Lundi 6 octobre 2014 1 06 /10 /Oct /2014 19:41

Les grandes idées qui ont révolutionné le cinéma (2012) de David Parkinson. (Éditions Dunod. 2014). Sortie le 15 octobre 2014

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Dans mon esprit, les éditions Dunod sont associées à des ouvrages très généraux sur le tourisme, le marketing voire à quelques livres d'exercices de chimie ou de physique. J'ignorais qu'elles publiaient également des ouvrages sur le cinéma. Ces Grandes idées qui ont révolutionné le cinéma s'apparente davantage à un manuel pratique qui résumerait de manière concise l'histoire et les évolutions du septième art.

Est-il possible de réduire l'histoire du cinéma, que ce soit ses courants, ses genres, ses innovations techniques, à un ensemble de cent fiches ? Pari audacieux pour David Parkinson et pari qui ne tient malheureusement pas toutes ses promesses.

J'avoue que j'appréhende parfois un peu la vision « anglo-saxonne » de l'histoire du cinéma qui se réduit, la plupart du temps, à une histoire d'Hollywood et à quelques titres phares des cinématographies des autres continents. Parkinson évite cet écueil et prouve qu'il connaît aussi bien le « cinéma primitif » que le cinéma indien, le cinéma européen (il cite même Gérard Courant!) ou asiatique.

Mais très vite, on se demande à qui s'adresse son ouvrage. Pour les cinéphiles ou les spécialistes, il n'apportera rien de bien nouveau et sa forme même empêche tout développement intéressant. Quant aux néophytes qui voudraient se plonger un peu dans l'histoire du cinéma, il est probable qu'ils se sentent un peu perdu par le caractère souvent allusif des informations ou qu'ils butent sur des informations imprécises ou peu claires (l'effet Koulechov, par exemple, est très mal expliqué).

A titre d'exemple, on peut citer de nombreux extraits où ce qui est avancé est curieusement formulé voire faux  : « Dans A practical joke (1898) de G.A. Smith, remake en un seul plan de L'arroseur arrosé (1895) de Louis Lumière...» (j'ignorais que le film des Lumière possédait plus d'un plan!) ou lorsque l'auteur affirme que Les anges déchus de Wong Kar-Wai est la « suite » de Chungking express (ah bon?).

Parfois, on se demande si le côté confus de certaines fiches ne vient pas de la traduction. Un exemple entre cent se trouve dans la double-page consacrée au montage. On peut y lire : « A Hollywood, le montage est repris dans des films tels que Citizen Kane (1941) ou Rocky (1976)... » ou, plus loin « Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola, Brian de Palma et Oliver Stone ont tous une dette à l'égard du montage... ». Je ne sais pas si le terme anglais traduit ici par « montage » a plusieurs sens mais dans les phrases que je viens de citer, cela ne veut strictement rien dire puisque tous les films font appel à la technique du montage (à de rares exceptions près). Et l'on retrouve également un des travers de l'auteur : faire des raccourcis historiques qui n'ont guère de sens et généraliser de manière systématique (la plupart des fiches nous montrent comment les blockbusters actuels ne font que reprendre ou trahir les innovations d'autrefois).

Par ailleurs, les amateurs apprécieront, par exemple, les remarques sur les blockbusters qui « ont contribué à l'infantilisation du cinéma » ou qu' « Osamu Tezuka, créateur d'Astro Boy, ou Hayao Miyazaki, récompensé aux Oscars pour Le voyage de Chihiro (2001), optent pour un style divertissant, inspiré des mangas. » (sic)

 

Cette imprécision dans les termes employés, cette manière de schématiser à l'extrême constituent, à mon avis, les défauts majeurs de l'ouvrage. On pourrait me rétorquer qu'il s'agit d'un livre de vulgarisation, qu'il est très difficile de faire concis et que chaque fiche pourrait donner lieu à un essai complet. Certes, mais il me semble que la forme elle-même est un peu fouillis (on passe d'une fiche sur le cinéma expérimental à une fiche sur le parlant puis sur la bande-originale et la postsynchronisation) et que le travail de « vulgarisation » n'est pas très solide. Dans le genre, on préférera le petit ouvrage intitulé Le cinéma dans la collection Repères pratiques chez Nathan : le panorama est certes très réducteur mais ce système de fiches est beaucoup mieux organisé (avec des approches historiques, thématiques, pratiques et techniques) et les informations sont plus claires et précises.

 

Il y a néanmoins une chose à mettre au crédit du livre de David Parkinson : ce sont les illustrations. Les cent fiches tiennent, à chaque fois, sur une double-page et elles sont assez superbement illustrées, parfois avec des images assez rares (une très belle de photo de Chaplin jeune en compagnie de Mack Sennett, par exemple).


L'ouvrage est donc assez beau à feuilleter mais un peu frustrant lorsqu'il s'agit de se plonger dans son contenu...

Par Dr Orlof - Publié dans : Livres
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Jeudi 2 octobre 2014 4 02 /10 /Oct /2014 16:56

We can't go home again (1973) de et avec Nicholas Ray et Susan Ray, Tom Farrell (Editions Carlotta Films) Sortie le 24 septembre 2014.

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La fin de carrière de Nicholas Ray est tout à fait étonnante et je ne connais pas d'autres exemples de cinéastes venus du cœur de l'industrie hollywoodienne de l'époque classique qui termineront par réaliser des films relevant quasiment du cinéma expérimental. Pour le résumer de manière abrupte, Nicholas Ray est passé de James Dean à Nam June Paik !

Après le tournage des 55 jours de Pékin au début des années 60, le cinéaste se fait bannir des studios et fait un infarctus. Pendant près d'une décennie, il tente, en vain, de monter des projets, notamment un film sur le procès des sept de Chicago (parmi eux : Jerry Rubin et Abbie Hoffman).

Au début des années 70, il enseigne le cinéma dans une université à New-York. C'est là qu'il décide, avec ses étudiants, de tourner un film sans scénario qui deviendra We can't go home again.

 

Soulignons-le d'emblée : le film vaut plus pour sa manière d'expérimenter que pour le résultat final qui risque de déconcerter les amateurs de Johnny Guitar. Pour Ray et ses étudiants (un « directed by us » remplace le traditionnel nom du metteur en scène), il s'agit de faire éclater le cadre du cinéma. Éclatement de la narration puisque le film ne possède aucun fil directeur et qu'il fait se succéder des saynètes psychédéliques tournées par chacun des étudiants. Éclatement de la fiction puisque le film met en scène les conditions de son tournage et ne cesse de naviguer entre la représentation et la mise à distance de cette représentation. Éclatement même de la projection puisque Ray utilise l'écran comme une véritable surface plane où il va pouvoir expérimenter : en image de fond, une photo de paysage urbain ou rural sur laquelle se dessine un plus petit écran noir où le cinéaste projette un, deux, trois voire quatre films en même temps.

Le résultat est un kaléidoscope d'images composites où chacun se retrouve devant et derrière la caméra, improvise plus ou moins des petites tranches de vie et où Nicholas Ray apparaît comme une espèce de figure paternelle au diapason des révoltes étudiantes.

 

De ce point de vue, on peut se dire que We can't go home again est l'aboutissement de l'anarchisme foncier du cinéaste. On sait qu'il débute à Hollywood avec le sublime Les amants de la nuit, véritable cri de révolte et éloge de l'amour fou jeté à la face des studios. Puis Ray va se plaire à filmer des individus solitaires farouchement individualistes (Le violent, Born to be bad...) ou en rébellion contre l'ordre établi (exemplairement, les jeunes de La fureur de vivre).

We can't go home again s'ouvre également sur cette révolte, celle qu'incarnait les « yippies » (Youth international party) à la Rubin ou Hoffman. Et elle irriguera toute l’œuvre notamment lorsque Ray confesse sa haine indécrottable pour les flics.

A travers ce capharnaüm d'images hétéroclites se dessine une volonté de remettre en cause l'ordre établi : l'ordre politique (des allusions à la politique de Nixon), l'ordre social ou sexuel.

De fait, le film navigue entre cinéma expérimental et cinéma d'exploitation débraillé, entre Warhol (la projection multiple à la Chelsea girls) et Jess Franco (une très belle « séquence » psychédélique sur une fille nue filmée en une succession de surimpressions) ; entre le Barbet Schroeder période hippie (More, La vallée) et une installation vidéo de Nam June Paik.

 

Si les « sketches » mis en scène n'ont pas tellement d'intérêt, le film attire l'attention grâce au rôle que tient lui-même Ray et en raison de cette figure paternelle qu'il va finir par incarner à la fin de sa vie. Le magnifique DVD que proposent aujourd'hui les éditions Carlotta nous permet également de découvrir The Janitor, le sketch tourné par Ray pour le film érotique Wet Dreams. Si le court-métrage est bien raté, il a le mérite de présenter le cinéaste comme une figure paternelle qui va se faire dépasser par ses « enfants ». C'est cette ligne que l'on retrouve dans We can't go home again et qui donne au film sa dimension la plus émouvante. Ray est à la fois totalement intégré dans le groupe d'étudiants tournant cette œuvre collective mais il reste également une figure mythique à qui on demande régulièrement de parler de Marilyn ou de James Dean. Il s'agira donc pour le cinéaste de mettre en scène sa propre mort, à la fois symbole de la mort d'un certain cinéma « classique » et également promesse d'une possible émancipation pour ses élèves. La mort, ici, est montrée de manière figurée (par une pendaison assez drôle puisque Ray s'exclame : « j'ai tourné dix westerns et je ne sais même pas faire un nœud! ») mais elle sera aussi montrée de manière « réelle » dans le Nick's movie que réalisera Wim Wenders (encore un « ciné-fils » payant son tribut au « père » avant de s'en débarrasser symboliquement).

 

Encore une fois, We can't go home again n'est pas un « film » au sens traditionnel du terme (je pense qu'il est d'ailleurs préférable de le voir en salles pour être davantage hypnotisé par son côté expérimental) mais un patchwork orchestré par un vieux maître n'ayant rien perdu de sa verdeur et de son désir de tout foutre cul par-dessus tête...


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Bonus. Le DVD présenté est très riche. Outre des entretiens avec Jim Jarmusch et un spécialiste de Ray (Bernard Eisenschitz), nous aurons droit à un documentaire de Susan Ray, quatrième femme du cinéaste et actrice dans We can't go home again, intitulé Don't expect too much mais également aux rushes de Marco, un court-métrage tourné par Ray et ses étudiants autour de la question du criminel au cinéma.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 29 septembre 2014 1 29 /09 /Sep /2014 19:39

P'tit Quinquin (2014) de Bruno Dumont avec Bernard Pruvost, Philippe Jore, Alane Delhaye

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Difficile d'évoquer la mini-série de Bruno Dumont après le flot de réactions auquel elle a donné lieu. Entre les critiques dithyrambiques qui y voient une sorte d'accomplissement pour l'auteur de La vie de Jésus et ceux qui lui sont tombés dessus à bras raccourcis en l'accablant des griefs habituels (arrogance, mépris pour ses personnages, etc.) ; le cinéaste est parvenu à créer l'événement de cette rentrée.

Quoi qu'il en soit, P'tit Quinquin apparaît d'ores et déjà comme une pièce maîtresse de l’œuvre de Dumont : à la fois le prolongement logique de ses films et, en même temps, la preuve que le cinéaste cherche à évoluer, à s'éloigner de l'aspect parfois un peu sévère et monumental de certaines de ses œuvres (la guerre comme allégorie dans Flandres, le terrorisme et le mysticisme dans le beau Hadewijch, l'art et la folie dans Camille Claudel 1915).

 

A bien y regarder, la série avance pourtant sur les chemins que Dumont a déjà beaucoup empruntés : le Nord et ses paysages sinistrés, des meurtres qui perturbent et mettent à nu l'équilibre fragile d'une petite communauté comme dans L'humanité, la misère sociale comme dans La vie de Jésus, un réalisme sans arrêt hanté par le surnaturel et la présence du démon comme dans Hors Satan. Et, avant tout, cet art de la mise en scène qui fait de Dumont l'un des cinéastes français les plus importants avec ses plans d'ensemble qui évoquent la grande peinture flamande (par l'intermédiaire de son anti-héros, le cinéaste raille d'ailleurs un peu cette dimension picturale), ses raccords secs comme des coups de trique, sa manière d'inscrire des corps et des personnages dans un environnement qui existe d'emblée...

 

Ce qui change ici, c'est que le format de la « série » (même si on peu penser qu'il s'agit d'abord d'un film de 3h20 découpé en quatre épisodes) permet au cinéaste de s'attacher davantage aux personnages, de laisser cours à un certain art de la digression et de faire preuve, d'une manière plus générale, d'une certaine tendresse assez inédite chez lui. Alors que la trame du récit est très noire (des meurtres, la misère sociale, le racisme, la violence...), P'tit Quinquin frappe par une étonnante douceur, une manière de faire luire de manière régulière quelques rayons lumineux dans un univers sinistre. C'est aussi une comédie, genre auquel on n'associe pas souvent Dumont.

Si certains passages sont assez désopilants (la longue scène d'enterrement au cours de l'épisode 1) et si certaines répliques déclenchent le rire («- La mer, ça me fait réfléchir, - Ben, c'est de l'eau, quoi ! »), il convient néanmoins de souligner qu'on ne nage pas non plus dans la grosse gaudriole et qu'il est sans doute exagéré d'écrire qu'il s'agit de la comédie la plus drôle vue depuis longtemps. Mais il est parfaitement juste de constater que Dumont ose cette fois rire avec ses personnages (il ne rit jamais d'eux, la nuance est importante) et qu'il confie l'enquête du film à un commandant totalement farfelu, bourré de tics, sorte d'inspecteur Clouseau ch'ti totalement dépassé par les événements (sa phrase fétiche est, à ce titre, assez parlante :« c'est quoi c'bordel ? »).

 

Il faut néanmoins dissiper un malentendu : certains ont reproché à Dumont de se livrer à un jeu de massacre en se contentant de colporter comme un vulgaire ministre socialiste les clichés attendus sur des « ch'tis » consanguins, incultes, racistes, à la limite du handicap mental et en se moquant de leur accent. Pour le coup, c'est entièrement faux. D'une part, parce que la spécificité géographique me semble secondaire : certes, ce sont des habitants du Boulonnais mais pour avoir passé une partie de mon enfance dans la campagne bourguignonne, je peux affirmer que le regard du cinéaste est totalement universel. D'autre part, il n'y a aucun mépris chez Dumont : ses personnages sont de véritables comédiens (d'ailleurs, la plupart se « mettent en scène » : l'apprentie chanteuse, les majorettes, les musiciens...) et ils s'amusent autant que le spectateur à composer des rôles farfelus.

En prenant la chose par l'autre bout de la lorgnette, on peut également se poser la question suivante : qui, en dehors de Dumont, offre à ces individus, à ces corps singuliers à mille lieues de tout formatage médiatique, à ces accents une place sur un écran ?

Il ne s'agit pas non plus de tomber dans le misérabilisme et la niaiserie bien-pensante qui voudrait que les pauvres soient bons par essence. Pas d'angélisme chez le cinéaste mais une manière incroyablement fine de montrer l'être humain dans ce qu'il a de plus bestial mais également de plus beau (les deux ne pouvant pas être dissociables). Quand les deux enfants (Eve et P'tit Quinquin) se prennent mutuellement dans les bras, il y a une véritable grâce qui traverse le film, une lumière qui rend beaux les personnages filmés (certains gros plans sur le lieutenant Carpentier, assistant de Van der Weyden, -personnage extraordinaire- sont également d'une rare beauté).

 

P'tit Quinquin a parfois été qualifié de Twin Peaks à la française mais la comparaison me semble un peu contestable en ce sens que Dumont ne cherche pas l'insolite qui se cache derrière la surface neutre des apparences (comme chez Lynch) mais qu'il parvient à faire surgir le surnaturel et le bizarre d'un réalisme cru. Certes, on retrouve des morceaux de corps humains dans une vache mais l'étrangeté est ailleurs, dans cette présence du Diable qui semble rôder à chaque coin de rue. On retrouve dans la série ce qui hante l’œuvre de Dumont depuis ses débuts : la présence du Mal absolu. Le deuxième épisode s'intitule de manière très parlante Au cœur du mal. Or l'intelligence du cinéaste est de déporter cette notion de « Mal » que l'on pourrait logiquement apercevoir dans cette succession de meurtres sanglants vers les recoins les plus sombres de l'âme humaine. Dans cet épisode deux, il y a la fois ces moments où la bande d'enfants du cru s'en prend violemment à deux autres enfants d'origine étrangère (un arabe et un noir) et cette séquence très belle des auto-tamponneuses où la petite bande s'acharne sur un pauvre simplet. Passage qui évoque immédiatement une scène similaire de Mouchette de Bresson.

Le Mal est dans le cœur même de l'individu et Dumont le débusque même chez des enfants (souvent présentés de manière naïve comme « innocents ») racistes, moutonniers et violents. Là encore, il ne s'agit pas de les stigmatiser où d'en tirer des thèses sociologiques (ils ne font sûrement que reproduire des comportements inculqués par leurs parents) mais d'approcher quelque chose qui pourrait s'appliquer de manière universelle à l'âme humaine.

Ce n'est pas la psychologie ou la sociologie qui intéresse le cinéaste mais de mettre à nu certains mécanismes humains : l'esprit de meute, les réflexes d'exclusions quand la communauté est mise en péril, le fanatisme (religieux ou pas)...

On lui a d'ailleurs reproché cette vision très noire de l'humanité (notamment à propos de son film éponyme), son arrogance de metteur en scène démiurge filmant pour juger ses personnages... Or il est évident que le regard de Dumont reste toujours « humain » et qu'il va chercher dans la pire des noirceurs des éclats de ce qu'on nommera vulgairement « la grâce ». C'est ce moment d'une beauté inouïe où la grande sœur d'Eve, après avoir appris la mort de Mohamed (épisode 4), se retrouve dans un enclos parmi des cochons et que retentit la musique de Bach. Tout Dumont est dans cette scène : la bestialité, la pesanteur terrestre, la noirceur mais également la grâce et une certaine spiritualité.

Je ne dirai rien de la fin de la série mais il y a dans la scène une lumière qui jaillit des visages filmés d'une beauté assez époustouflante.

 

En jouant la carte de la comédie, du burlesque (les grands-parents de p'tit Quinquin qui mettent le couvert, c'est assez hilarant) et du farfelu, Dumont ne désamorce en rien les enjeux de son cinéma. Au contraire, il les rend encore plus intenses parce qu'il les traite de manière plus « humaine » (on en trouvait cependant des traces dans certains passages sublimes de Flandres et de Hors Satan).

 

Ces laissés-pour-compte, ces « gens de peu », ils finissent par nous ressembler et je suis prêt à parier que nous ne sommes pas prêts d'oublier leurs visages...

Par Dr Orlof - Publié dans : Séries TV
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Mercredi 24 septembre 2014 3 24 /09 /Sep /2014 19:24

Mange tes morts (2014) de Jean-Charles Hue avec Jason François, Michaël Dauber, Frédéric Dorkel

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Je n’ai pas vu La BM du seigneur, le précédent long-métrage de Jean-Charles Hue, mais visiblement Mange tes morts – sans être à proprement parler une suite- lui permet de retrouver les personnages qu'il avait filmés quelques années auparavant.

 

Nous voilà donc propulsé dans un no man’s land dans la périphérie de Beauvais parmi une communauté yéniche, peuple nomade venu du centre de l’Europe. Fred sort de 15 ans de prison pour avoir tué un policier et il retrouve ses deux frères Michaël et le jeune Jason. En compagnie de Moïse, ces quatre lascars partent en virée pour voler un camion de cuivre…

 

Avec un sujet pareil, on pouvait craindre de voir Jean-Charles Hue se heurter aux deux écueils propres à un certain cinéma français. Le premier était celui de la complaisance folklorique avec le côté édifiant que cela peut supposer (nous sommes tous frères et nous allons nous réconcilier autour d’un morceau de guitare manouche). Or Hue évite scrupuleusement tout le folklore que peut charrier le monde gitan : pas de morceaux musicaux ici si ce n’est une horrible variété de karaoké et les personnages qu’il filme sont complexes et pas forcément sympathiques.

Le deuxième écueil était celui du misérabilisme et du naturalisme « à la française ». Rien de bien émoustillant à l’idée de passer une heure et demie dans l’Oise en compagnie de gitans brutaux et sans autre ambition que de faire des courses de bagnoles ou voler un peu de cuivre. Mais là encore, le cinéaste tire son récit vers d’autres horizons. Ca a déjà été beaucoup dit mais Mange tes morts lorgne plutôt du côté du western et du film noir que de la chronique étriquée.

Il est question ici de territoire à conquérir et d’un changement d’époque comme dans certains grands westerns. Lorsque Fred revient au camp, il n’est pas le bienvenu : la communauté a tendance à se sédentariser et à voir d’un mauvais œil ceux qui ne vivent pas d’un travail honnête. De son côté, l’ex-prisonnier reste un chien fou épris d’aventures et de petites combines louches.


Jean-Charles Hue filme très bien ce territoire et ce qui menace son équilibre (l’arrivée tonitruante dans le camp de Fred à bord d’une petite voiture lancée à toute allure). Par son sens du découpage, il nous fait ressentir tous les enjeux de ce retour du fils prodigue au bercail (les rivalités entre frères, l’absence du père, la valse-hésitation entre une certaine « morale » - un baptême se prépare- et un désir de liberté…)

On retrouvera cette dimension « western » dans la suite du récit même si on songe plutôt à un mélange improbable entre le film d’adolescents à la Fureur de vivre (la très belle séquence de la course en voitures) et au road-movie qui tourne mal avec gangsters en fuite (Les amants de la nuit de Ray, toujours !).

Tout cela pourrait en rester au stade des intentions s’il n’y avait chez Hue un vrai sens du cinéma. Je parlais plus haut de la précision de son découpage mais il faut également évoquer l’attention portée à la lumière qui offre aux spectateurs quelques plans d’une beauté stupéfiante.

De ces décors désolés de friches industrielles, de gares de triage, de boites glauques perdues au bord d’une anonyme départementale ; le cinéaste tire une vraie poésie urbaine. On songe parfois, et ce n’est pas un maigre compliment, à Element of crime de Lars Von Trier et ses lumières orangées.

A cela s’ajoute un vrai sens du rythme, de l’action, de la vitesse qui fait de Mange tes morts une indéniable réussite. Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, je dois avouer que je n’ai pas totalement adhéré au projet. Je me retrouve devant un cas assez rare de l’œuvre dont je perçois bien toutes les vertus objectives mais qui, au bout du compte, ne me touche pas vraiment.

Je ne sais pas si c’est un choix délibéré de la part d’Hue (ni enjoliver, ni apitoyer) mais j’avoue que ses personnages ne suscitent, pour moi, ni sympathie, ni empathie. Sans doute est-ce un tort mais cet univers, ce langage, ces rites me laissent parfaitement indifférent.

Serge Daney disait que la grandeur du cinéma était justement de nous montrer des univers auxquels rien ne nous prédispose (il parlait des adolescentes à propos de 36 fillette de Breillat). L’occasion était donc belle de s’intéresser à cette communauté yéniche (je ne connaissais même pas ce terme) mais je n’arrive pas à déterminer ce qui manque, justement, pour m’intéresser à cette « bande de garçons ».

Peut-être des filles, justement, car Mange tes morts est un film beaucoup trop « masculin » pour véritablement m’accrocher, moi l’indécrottable truffaldien persuadé que le cinéma sert avant tout à « faire faire de jolies choses à de jolies femmes »…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Vendredi 19 septembre 2014 5 19 /09 /Sep /2014 12:56

Bugsy Malone (1976) d'Alan Parker avec Jodie Foster. (Editions Elephant film) Sortie le 7 octobre 2014

 

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C'est la première fois que j'évoque le nom d'Alan Parker sur ce blog, sans doute aussi parce que cela faisait une éternité que je n'avais pas vu un de ses films. A vrai dire, il m'est très difficile de parler de ce cinéaste dans la mesure où il fut sans doute l'un de ceux que j'ai le plus adulés à l'adolescence.

Pink Floyd, the wall était mon film préféré quand j'avais quinze ans et, dans la foulée, j'avais regardé et adoré des films comme Midnight express, Birdy et Angel Heart.

Le problème, c'est qu'Alan Parker fait partie de cette bande de cinéastes venus de la pub que je n'aime pas beaucoup, que ça soit Tony et Ridley Scott ou Adrian Lyne. J'imagine donc que ses œuvres sont restées très marquées par l'esthétique publicitaire des années 80 et que la plupart doivent être difficilement regardables aujourd'hui (sur Twitter, les avis étaient partagés).

 

Je n'avais jamais vu Bugsy Malone, premier long-métrage du cinéaste. Sur le papier, le film repose entièrement sur son concept publicitaire : faire un film de gangsters entièrement joué par des enfants. Par ailleurs, ce film noir sera également une comédie musicale. Curieusement, cette idée tordue passe plutôt bien à l'écran et le film se révèle assez agréable à regarder. Alan Parker joue assez malicieusement avec les stéréotypes du genre (enfants engoncés dans des costumes, chefs de gang atrabilaires et cruels, femmes fatales...), à tel point qu'on finit parfois par oublier le jeune âge des interprètes.

Bien sûr, le cinéaste reste constamment « politiquement correct » (pourtant, nous étions dans les années 70, la décennie de toutes les audaces) et contourne habilement ce qui pourrait poser problème.

Ainsi, les petits gangsters utilisent volontiers des armes à feu mais celles-ci ne propulsent que de la crème pâtissière, permettant un finale qui évoque La bataille du siècle avec Laurel et Hardy. Cependant, il convient de souligner le fait que l'humour du film est un peu poussif et que ce n'est pas l'aspect le plus intéressant de Bugsy Malone. On préférera cette manière qu'a Parker d'utiliser le stéréotype pour le mettre à nu. Son film évoque à la fois les classiques du film de gangsters (de Scarface de Hawks au Parrain de Coppola) tout en annonçant les grands films de mafieux signés Scorsese ou des frères Coen (une scène dans la forêt m'a fait irrésistiblement penser à Miller's crossing). Le fait que ça soit des enfants qui incarnent ces situations convenues permet de ridiculiser les adultes qui s'y adonnent en temps normal. Tout ce qui relève des rivalités entre groupes, des codes de l'honneur, du banditisme organisé apparaît soudainement comme un jeu d'enfants puéril et un poil ridicule.

 

Le film a un certain charme, notamment parce qu'on y retrouve la toute juvénile Jodie Foster qui joue avec beaucoup de talent les petites femmes fatales et que son numéro chanté My name is Tallulah est assez irrésistible. Il convient d'ailleurs de dire enfin que le point fort de Bugsy Malone est évidemment sa bande originale. La musique du film est signée du génial Paul Williams, l'inoubliable Swann du Phantom of the paradise de Brian de Palma qui composa également la sublime bande-son de ce film. Avec ses accords singuliers et sa voix entraînante, Paul Williams donne toute sa saveur à cette comédie musicale soignée et assez originale.

 

Quant à la réalisation d'Alan Parker, elle est classique mais relativement sobre (à part quelques effets de solarisation hamiltoniens dans une ou deux scènes bucoliques). Ce n'est sans doute pas le chef-d’œuvre du siècle mais on passe un bon moment.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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