Mardi 18 septembre 2007 2 18 /09 /Sep /2007 20:03

Le metteur en scène de mariages (2006) de Marco Bellocchio avec Sergio Castellito, Sami Frey

 

« En Italie, ce sont les morts qui commandent. » C’est le constat amer que semble tirer Bellocchio, dans Le metteur en scène de mariages, de sa situation de cinéaste aujourd’hui. Après avoir montré de manière critique et sarcastique le retour de la toute-puissance de l’Eglise dans son pays (où toute famille se doit d’avoir un saint en son sein : Cf. Le sourire de ma mère) et être revenu sur le terrorisme des années 70 (l’éblouissant Buongiorno, notte) ; le cinéaste poursuit de poser son regard singulier sur ce qu’est l’Italie d’aujourd’hui et la manière dont elle liquide un passé pourtant assez proche.

Ce qui réjouit ici, c’est la manière dont le cinéaste parvient à parler lucidement de son pays sans pour autant recourir aux artifices de l’idéologie, de la psychologie ou de la sociologie mais en inventant une forme métaphorique et « poétique » (je sais, le mot est galvaudé mais il convient ici parfaitement) totalement cinématographique. Franco Elica, le cinéaste incarné génialement par Sergio Castellito, l’énonce clairement : le cinéma, c’est d’abord du montage. Il n’est donc pas question pour Bellocchio de tourner un film didactique et d’asservir sa mise en scène à un discours qu’elle se contenterait d’illustrer mais de la laisser se déployer en une forme totalement inventive (nous allons y revenir) qui corrobore ce que j’écrivais à propos de Rohmer et des « vieux cinéastes » : ils ne doivent désormais plus rien à personne et ils parviennent à tourner des films dont la liberté m’émerveille totalement.

 

Elica est un cinéaste de renom qui désire porter à l’écran les fiancés de Manzoni. Il fait passer un casting mais voilà que les choses se compliquent : une étrange et belle femme veut le voir mais se cache bizarrement quand débarque la police, le réalisateur est lui-même inquiété par les carabiniers et semble suspect dans une étrange affaire… Fin du prologue.

Nous retrouvons cette fois Elica en Sicile où il rencontre un « metteur en scène de mariages » qui lui demande des conseils. Par un concours de circonstances dont je ne vous dirai rien (je n’aime pas résumer les films !), notre maestro se voit confier par un riche prince désargenté (Sami Frey) la mise en scène du mariage de la princesse dont il tombera, forcément, amoureux…

La première chose qui frappe dans le metteur en scène de mariages, c’est l’aisance avec laquelle Bellocchio change de registre. Le film peut être vu comme une comédie baroque où le Réel se voit court-circuité par les visions du cinéaste. La première « mise en scène de mariage » sur la plage (qui se termine par un déshabillage intégral de la mariée !) est un régal de bouffonnerie qui évoque certains grands moments du cinéma de Fellini.

A côté de cela, le film flirte également plus d’une fois avec le fantastique. La longue séquence du casting qui se termine soudain par l’arrivée impromptue des carabiniers et, de façon totalement irréaliste, dans une pénombre inquiétante (le travail sur le cadre et la lumière est assez somptueux) fait basculer le film dans une autre dimension et l’on aura plusieurs fois l’occasion d’apprécier ces décalages irréels (l’arrivée de Franco Elica dans la somptueuse villa du Prince, précédé par deux chiens de garde, est une pure merveille de mise en scène).

C’est aussi un conte de fée où l’amour et le merveilleux font bon ménage, où les princesses sont enfermées dans des couvents en attendant que l’amant irrégulier vienne la délivrer.

Enfin (je dis enfin mais il y a certainement d’autres dimensions dans ce film, comme celles liées à la culture classique et à cette fameuse adaptation des Fiancés. Je ne connais pas le livre mais je pense qu’il y a une mise en abîme du texte.), Le metteur en scène de mariages est également une puissante réflexion sur l’art cinématographique tel qu’on le pratique aujourd’hui en Italie. 

Sur une plage, Elica croise un de ses confrères que toute la presse a donné pour mort. C’est lui qui lui énonce l’adage que j’ai reproduit en début de note sur ces morts qui commandent. Ce cinéaste « mort vivant » et Elica sont les derniers témoins d’un vieux monde en train de disparaître. Non sans une certaine amertume, Bellocchio montre qu’il n’y a désormais plus de place pour des gens comme lui dans un cinéma italien où l’on ne s’intéresse à cet Art que dans la mesure où les créateurs sont morts. Et c’est sans doute lui-même qu’il met en scène dans ce personnage de « maestro » réduit à mettre en scène des mariages.  Tout ce dont il a été témoin (la culture « classique »), tout ce qu’il l’a ému (le cinéma comme Art) n’existent désormais plus et c’est avec une certaine mélancolie que le cinéaste montre la manière dont un maillon de la chaîne s’est brisé, qu’il n’y a plus de transmission possible.

Mais je le répète, le film est surtout joyeux, assez débridé, volontiers baroque et, pour tout dire, c’est un petit régal…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 15 septembre 2007 6 15 /09 /Sep /2007 20:41

Saw (2004) de James Wan avec Danny Glover

 

La diffusion de Saw tombe à pic : elle va permettre de donner un petit coup de jeune à mon bien-aimé lectorat (Ouuh ! le vilain démagogue !) et, d’autre part, prouver que je ne suis pas seulement un adepte de Pollet et Rohmer mais que j’aime également le cinéma fantastique et/ou d’horreur. J’avoue pourtant moins suivre l’actualité du genre, comme j’ai pu le faire lorsque j’avais quinze ans. Je ne connaissais la saga Saw que pour de très mauvaises raisons, à savoir l’interdiction aux mineurs de l’opus 3. A part ça, j’ignorais tout de ce film.

Or je dois confesser d’emblée que j’ai pris un certain plaisir à découvrir le premier épisode de la série, réalisé par James Wan (dont c’était, sauf erreur le premier film).

Lorsqu’on est un adepte de la grande littérature, cela n’empêche pas qu’on puisse reconnaître avoir été captivé par un polar de série, même s’il n’est ni forcément très profond, ni parfaitement écrit. Avec Saw, c’est exactement ça : difficile de considérer ce film de série comme du grand cinéma (il est plein de défauts, nous allons y revenir), mais difficile aussi de ne pas avouer avoir été happé par un scénario retors très astucieux et un sens du rythme jamais pris en défaut.

Dès la première scène, où l’on découvre les héros du film enchaînés dans une pièce glauque où trône un mystérieux cadavre, la mayonnaise prend (pour parler vulgairement). Un tas de questions assaillent le spectateur (qui sont-ils ? où sont-ils ? pourquoi sont-ils là ?...) et James Wan agence assez diaboliquement les ficelles de son récit.

Avec son tueur en série qui met en scène de cruels jeux conduisant la plupart du temps à la mort, James Wan nous embarque dans un suspense horrifique qui évoque à la fois l’infâme télé-réalité contemporaine et un Fort Boyard trash (les victimes du tueur doivent se frayer un chemin dans un labyrinthe en barbelés, trouver des clés qui les délivreront d’un « masque tueur »…).

Dans la première partie du film, le cinéaste joue sur le huis clos et distille une véritable angoisse en ne distribuant les informations qu’avec parcimonie.

Peu à peu, des flash-back viennent rendre plus claire la situation et là, force est de constater que ce n’est pas toujours aussi bon. Disons que James Wan a parfois la mauvaise idée de s’inspirer un peu trop du détestable David Fincher : si le scénario peut faire songer de loin au très médiocre The game, c’est surtout lorsqu’il abuse d’effets visuels grandiloquents (la photographie jaune/ verdâtre lorsqu’il filme les anciens méfaits du tueur) que sa déplorable influence se fait sentir.

Plus le film est sobre (lorsqu’il revient dans la geôle de fortune des deux héros), meilleur il est. Quand il quitte cette pièce, ça devient un peu moins bon et on frôle même la catastrophe lors de certaines scènes finales d’une rare laideur (la bagarre entre le flic noir et l’homme qui séquestre la femme et l’enfant). De la même manière, Wan perd un peu de sobriété sur la fin et se laisse aller à des débordements grand-guignolesques dont il aurait pu se passer.

Mettons qu’il ne s’agissait là que de quelques erreurs de jeunesse et ne boudons pas notre plaisir : avec ses revirements inattendus et ses incessants coups de théâtre ; Saw tient en haleine pendant 1h 40. De plus, le cinéaste fait preuve d’une certaine cruauté dans la violence (le kidnappeur qui fait battre de plus en plus rapidement le cœur d’une fillette en pointant un revolver sur la tête de sa mère) qui nous renvoie aux grandes heures du cinéma d’horreur des années 70 (je ne compare pas, évidemment : Saw est un film de série et l’on ne trouve aucune dimension politique comme dans Massacre à la tronçonneuse, La colline à des yeux ou Zombie).

Alors que le cinéma fantastique et/ou d’horreur est devenu largement parodique et destiné à être consommé entre pubs et pop-corn ; c’est avec un certain plaisir qu’on découvre ce film relativement méchant, assez pessimiste (Wan aurait pu aller plus loin mais il refuse le happy-end) et qui ne se départit jamais de son sérieux.

Saw est donc un vrai film du genre, pas sans défauts, mais qui prouve que les américains sont les meilleurs pour ce type de films et qu’ils savent se renouveler avec une certaine modestie (ils jouent avec les mêmes ficelles et ne se croient pas plus malins que le genre, comme c’est souvent le cas en Europe : Cf. le pénible Calvaire). 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Vendredi 14 septembre 2007 5 14 /09 /Sep /2007 20:07

L’amant de lady Chatterley (1981) de Just Jaeckin avec Sylvia Kristel

 

Vous vous souvenez sans doute de mon avis nuancé sur Lady Chatterley, le film de Pascale Ferran. Je persiste à penser que c’est un film estimable mais je n’arrive toujours pas à comprendre l’enthousiasme critique qu’il déclenchât et cette unanimité pour en faire un parangon du cinéma d’auteur français contemporain, dernier rempart contre l’envahisseur macdonaldisé ! Lady Chatterley est un bon film du « milieu » (populaire sans être totalement crétin, littéraire sans être amidonné et académique) à une époque où ce cinéma du « milieu » n’existe plus (du moins, en France). Pascale Ferran est donc tombée au bon endroit au bon moment mais il faut savoir raison garder !

Maintenant, si l’on compare cette adaptation à celle réalisée par Just Jaeckin il y a 25 ans, il n’y a pas à tortiller : le film de Ferran est un chef-d’œuvre ! Pourtant, c’est le même scénario (une adaptation sans doute fidèle au roman de Lawrence que je ne connais toujours pas) et l’on retrouve les mêmes scènes-clés : Lady Chatterley surprenant le garde-chasse en pleine toilette, la même découvrant son corps devant le miroir, les caprices du mari handicapé, la scène de danse sous la pluie et des fleurs déposées délicatement sur le corps nu de la belle amante (à l’eau…Ben, oui ! Après la pluie…Ok, je sors…).

Et pourtant, rien de commun entre cette antiquité polissonne érotico-chic-aseptisée et le film, non sans défauts mais incarné de Pascale Ferran. Il faut dire que derrière la caméra, on retrouve Just Jaeckin, docteur ès érotisme « papier glacé ». Et au risque de m’attirer les foudres de quinquagénaires nostalgiques de leurs émois adolescents devant la belle Sylvia Kristel dans son fauteuil en rotin ; je n’arrive pas à comprendre comment ce navet absolu que reste Emmanuelle a pu devenir avec le temps un symbole de l’érotisme triomphant ! Avouez que le film dégage autant de sensualité que l’idée de voir Christine Boutin en nuisette !

 

Après Emmanuelle Arsan et Pauline Réage (le soporifique Histoire d’O), Jaeckin persiste dans l’alibi culturel en embellissant ses cucuteries sans nom d’un pâle vernis littéraire. Mais du roman de Lawrence, le cinéaste ne tire qu’une mise en scène accablante de platitude et quelques images léchées mais vides. La photographie est d’un académisme total et, avis aux amateurs- la lumière hamiltonienne nimbe sans arrêt les visages des personnages d’un halo lumineux. C’est d’une laideur absolue !

Quand à l’interprétation, c’est le désastre total. La fidèle Sylvia Kristel est très agréable à regarder mais elle est expressive comme n’importe quel bovidé regardant passer un train. Quand au moustachu qui joue le rôle du garde-chasse, on dirait un gigolo de soap-opéra ! Il est absolument grotesque, surtout lorsqu’on songe à la lourdeur et à la profondeur du comédien choisit par Pascal Ferran (dont le nom m’échappe). Entre ces deux personnages, il ne passe aucun courant électrique, aucune sensualité : juste quelques parties de jambes en l’air anonymes, déjà vues dans n’importe quel film érotique soft (très soft ! Le film de Jaeckin ne propose pas plus de nudités que celui de Ferran).

Chez Ferran, il y avait un travail sur les corps, sur le langage, sur les regards, sur les oppositions de territoires (le bois et la demeure luxueuse), de classes… Tout cela disparaît bien entendu dans le film de Jaeckin qui tente parfois maladroitement de rappeler que Constance et son homme des bois ne sont pas de la même classe sociale et que leur histoire d’amour ne va pas de soi…

Bref, lorsque vous enlevez d’une histoire d’amour le poids du désir, de la chair, de la sensualité, de la passion et des contraintes sociales qui pèsent sur elle ; il ne reste qu’un bibelot vaguement déshabillé (pas assez, mes enfants, pour nous tirer de la torpeur !), d’un ennui accablant…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 12 septembre 2007 3 12 /09 /Sep /2007 14:04

La blessure (2004) de Nicolas Klotz

 

Alors que sort aujourd’hui La question humaine, le nouveau film de Nicolas Klotz, j’ai enfin pu découvrir ce cinéaste dont la presse cinéphile fait ses gorges chaudes depuis quelques temps. La blessure suit le quotidien d’un petit groupe d’immigrés clandestins à Paris, demandeurs d’asile congolais que l’administration française cherche à renvoyer directement dans leur pays.

La première partie du film est la plus « scénarisée ». Elle correspond à l’arrivée des réfugiés, à leur prise en charge musclée par la police française et leur rétention à l’aéroport de Roissy. C’est ensuite l’attente, l’impossibilité de communiquer avec les proches et les diverses vexations et humiliations que leur font subir la flicaille.

Une fois échappés du centre de détention administrative par la grâce d’un fonctionnaire du Ministère des Affaires Etrangères moins borné que ses collègues assermentés, nos immigrés se retrouvent à Paris dans un squat et vivotent dans la crainte d’être délogés et arrêtés tout en pratiquant des petits boulots de fortune…

C’est la partie la plus « documentaire » du film, celle où Klotz se contente de suivre ses personnages sans tenter d’amorcer des pistes narratives. La blessure se révèle être alors une chronique de la misère ordinaire de ces individus venus ici pour échapper à une mort certaine dans leur pays et que la France laisse misérablement s’enfoncer dans le dénuement le plus total.

Que Nicolas Klotz soit indigné de cet état de fait, c’est tout à son honneur et loin de moi l’idée de dénier à ce film son extrême générosité, sa compassion pour ces clandestins laissés-pour-compte. Mais la question qui vient immanquablement est : est-ce que les bons sentiments suffisent à faire un bon film ? Et au risque de me voir catégoriser du côté des sarkozistes (ça serait un comble !) et de la détestable engeance policière ; je répondrai non.

Sous ses oripeaux de film d’auteur dépouillé, la blessure est un film à thèse. Je me doute que le travail d’enquête préalable a du être énorme et je ne remets pas en question la valeur « documentaire » du film. Sauf qu’il me semble que Klotz utilise certaines données du Réel à seule fin d’illustrer sa thèse : la France n’est pas la terre d’accueil qu’elle se targue d’être.

La première partie est la plus didactique : on a l’impression de lire à chaque plan un avertissement pour le spectateur : « attention, droits de l’homme bafoués » ou « citoyenneté en danger ». Chaque séquence souligne lourdement la dureté du traitement infligé aux clandestins et la veulerie de ces fonctionnaires de police racistes et violents. Encore une fois, je ne dis pas que tout cela n’est pas vrai (j’ai été moi-même, et bien involontairement, témoin d’un contrôle de police auprès de deux jeunes qui ne faisaient strictement rien et je peux vous assurer que c’était du même tonneau : violence verbale, tutoiement de rigueur et arrestation arbitraire ! Rien de caricatural là-dedans) mais je reproche au cinéaste d’instrumentaliser le Réel afin d’illustrer sa thèse.

Une scène m’a paru significative. Au poste, une policière ordonne brutalement à deux femmes (dont Blandine) de se déshabiller. La première le fait hors champ mais quand vient le tour de Blandine, la caméra reste sur le personnage. Sauf que Klotz prend bien soin de placer l’agent de police devant son héroïne, histoire que le spectateur ne puisse pas voir cette femme en sous-vêtements. Détail insignifiant, me direz-vous, mais qui illustre parfaitement, à mon sens, l’ambiguïté du film. D’un côté, Klotz se veut le plus proche du Réel (les mots que nous entendons : « baisse ta culotte !…Tousse ! »), de l’autre, il nous le « cache » en protégeant ce corps à demi dénudé. Le Réel doit servir à illustrer sa thèse mais il ne s’agit jamais de se confronter frontalement au problème ; et, ironie du sort, c’est la police qui protège du regard du spectateur sa clandestine !

Klotz aurait du revoir les amants du pont-neuf de Carax et ces extraordinaires scènes « documentaires » du début, d’une incroyable crudité. Elles permettaient au cinéaste de payer son tribut au Réel pour offrir enfin une fiction à son couple de clodos. Klotz n’offre offre jamais cette possibilité de fiction. Lorsqu’il entame la deuxième partie de son film, il filme le quotidien dans sa banalité (les interminables trajets en RER, les combines et petits travaux des immigrés…) mais ne donne aucun accès vers la fiction à ses personnage, ni quelque chose qui pourrait les faire sortir de l’anonymat (parce qu’il ne s’agit pas de défendre des individus mais une Cause) et avoir une histoire.

Parfois, le cinéaste laisse certains de ses personnages monologuer longuement et raconter leur vie. Mais là encore, ce n’est pas le Réel qui advient mais des données documentaires qui donnent un surplus de poids aux thèses énoncées. Par exemple, lorsque arrive ce plan final sur une route qui défile, filmée depuis un camion ; on ne voit plus qu’elle et on n’entend absolument pas ce qu’énonce en voix-off un des réfugiés.

Klotz est trop malin pour réaliser directement un film à thèses à la Cayatte ou Boisset donc il se drape derrière des afféteries auteurisantes : plans interminables (le film dure 2h40 !), hommages appuyés à Bresson (on filme parfois l’action en se concentrant sur les jambes ou les bustes des protagonistes)… Mais derrière cette gratuité formelle (entre parenthèse, le cinéaste n’est pas dénué de talent et certains plans sont très beaux), ce sont les gros sabots du film didactique de gauche, bien-pensant à souhait (corollaire obligatoire : relisez les critiques délirantes qui ont salué ce film à sa sortie) et incapable d’offrir à ses personnages une fiction qui leur permettrait d’exister autrement que comme des marionnettes…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 11 septembre 2007 2 11 /09 /Sep /2007 17:29

L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (1969) de Jean-Daniel Pollet avec Claude Melki, Bernadette Lafont, Chantal Goya, Jean-Pierre Marielle

 

Contemporain de la Nouvelle Vague, Jean-Daniel Pollet occupe une place singulière au sein de l’histoire du cinéma français et c’est peu dire qu’il reste un cinéaste trop ignoré même si depuis sa mort certains s’échinent à faire reconnaître son œuvre. Un coup de chapeau, donc,  à la chaîne Cinécinéma Classic pour nous avoir permis de découvrir cette comédie loufoque intitulée l’amour c’est gai, l’amour c’est triste. 

La chose la plus difficile à faire, lorsqu’on évoque Pollet, c’est de trouver un fil directeur dans son œuvre ou, du moins, des éléments permettant de le classer dans telle ou telle catégorie. Or Pollet est inclassable. Qu’ont en commun une comédie poétique comme l’acrobate, un essai confectionné avec l’infâme Sollers (Méditerranée) ou cette « adaptation » de Francis Ponge à l’écran (Dieu sait quoi) qu’il tourna sur la fin de sa vie sans le moindre acteur ? Les exégètes seront sans doute à même de jeter des ponts entre ces îlots éclectiques mais j’en suis bien incapable, n’ayant vu que trois films de ce cinéaste.

J’aborderai donc ce film sous l’angle de la singularité, de cette manière qu’à Pollet de s’inscrire dans un genre précis (la comédie) tout en estompant ses limites et en modifiant ses contours.

Dans l’amour c’est gai, l’amour c’est triste, nous ne quitterons pratiquement jamais l’atelier du tailleur Léon (Claude Melki). Celui-ci vit seul avec sa sœur Marie (la gouailleuse Bernadette Lafont, aussi radieuse que dans la fiancée du pirate qui date de la même époque) et reste le dernier persuadé qu’elle pratique la voyance alors que la belle se prostitue sous la houlette de Maxime (le tonitruant Marielle, toujours aussi savoureux). Un jour débarque à l’atelier la belle Arlette (la juvénile Chantal Goya qui, après Godard, prouve qu’elle a bien choisi ses films et qu’elle aurait sans doute du se cantonner au cinéma !) dont Léon s’entiche sans pour autant oser déclarer sa flamme. 

Ca été beaucoup dit et je me contente de le répéter (pourquoi nier les choses évidentes ?), le film navigue entre le cinéma de la Nouvelle Vague (nouveaux corps, nouvelles manières d’aborder le sentiment amoureux…) et le cinéma populiste des années 30 (description d’un microcosme populaire, gouaille et chaleur humaine…). D’une certaine manière, le film est plus léger (au bon sens du terme) que véritablement drôle (on sourit plus qu’on ne rit). Pollet a recours à certains gags (le robinet qui ne fonctionne que lorsqu’on tape sur le mur à côté) mais privilégie plutôt le côté décalé de son héros lunaire. Car il est désormais plus que temps de faire l’éloge de Claude Melki, l’acteur fétiche du cinéaste, et de sa bonne gueule de métèque tombé d’une autre planète. Avec sa figure de Buster Keaton et son air ahuri, le comédien est absolument extraordinaire et transmet un nombre incalculable d’émotions par un simple froncement de sourcil ou un haussement d’épaule.

Rares sont les fois où le cinéma nous permet de partager le quotidien d’un personnage de ce type. Léon est un timide qui n’ose avouer ses sentiments à Arlette. Dans son attitude peuvent se lire tous les espoirs qu’apporte l’amour (la complicité, l’affection partagée…) et ses désillusions (la cruauté inconsciente d’Arlette qui décide, elle aussi, de se prostituer pour mettre du beurre dans les épinards ; les séparations que la timidité empêche de prévenir…). Avec une finesse extrême (le film n’est pas « psychologique » pour un sou), Pollet parvient à décliner la double proposition qu’il annonce en titre (la gaieté et la tristesse) pour évoquer les aléas du sentiment amoureux.

Il le fait par le biais d’un personnage totalement singulier (son regard final est extraordinaire) et par la grâce d’un ton qui oscille entre le comique, le poétique et le mélancolique.

Le résultat est plus qu’attachant…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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