Vendredi 20 avril 2007 5 20 /04 /Avr /2007 19:14

Le vieux jardin (2006) d’Im Sang-Soo

 

 

 

Im Sang-Soo fait partie de ces cinéastes coréens prometteurs dont on aime à suivre l’évolution. Personnellement, j’ai manqué son The President’s last bang mais j’avais apprécié Girl’s night out et surtout, le très beau Une femme coréenne (voir ici).

Sur le papier, Le vieux jardin pourrait apparaître comme une synthèse des divers flux qui irriguent le cinéma de Im : un flux politique qui permet au cinéaste de revenir sur la dictature sud-coréenne dans les années 80 et sur les révoltes étudiantes durement réprimée dans la province de Kwangju (The President’s last bang se situait déjà durant cette période et mettait en scène les dernières heures du dictateur Park) ; un flux « sentimental » qui rameute les souvenirs d’Une femme coréenne.

En relisant ma note sur ce dernier film, je me suis rendu compte que j’avais utilisé le terme de « pointillisme » et c’est exactement le même qui m’est venu à l’esprit en découvrant le vieux jardin. Im Sang-Soo brise la linéarité de la narration et propose le portrait d’un homme et d’une femme pris dans le tourment de l’Histoire en juxtaposant une série de petites scènes qui naviguent entre le présent et le passé et qui finissent par dessiner une vaste trame où le drame individuel croise le destin collectif d’un pays (à travers ce film, Im Sang-Soo rend hommage à ces militants grâce à qui « on vit mieux aujourd’hui »).

Hyun-Woo, militant socialiste, sort de prison après dix sept ans de réclusion. Il retrouve des anciens compagnons de route mais apprend que celle qui l’a caché et qu’il a aimée, Yoon-Hee (sublime actrice qui prouve une fois de plus que les femmes asiatiques sont les plus belles du monde !) est morte d’un cancer. A partir de là, les images du passé se mêlent à celles du présent et nous revivons l’histoire de ce couple : leur amour dans cette montagne isolée, les manifestations réprimées, le désir d’engagement, les arrestations, la prison, les rêves brisés et les vies sacrifiées…

 

 

 

Grâce à ce style pointilliste qui fait avancer le récit de manière non linéaire mais par petites touches, Im Sang-Soo parvient à capter l’attention du spectateur. La manière dont il entremêle la sphère de l’intime et celle de l’Histoire est assez intéressante même si parfois m’est venue à l’esprit l’idée que le cinéaste n’avait fait ce film que pour permettre à des critiques d’observer cette enchevêtrement du drame individuel et du drame collectif. Je ne suis peut-être pas très clair alors je résumerai ma pensée broussailleuse en vous avouant que j’ai trouvé le film un peu fabriqué parfois et, en tous cas, très conscient de ses effets.

Il n’est pas sans intérêt pour autant mais l’enthousiasme qui l’a accueilli mérite d’être nuancé.

 

 

 

Je trouve, par exemple, que la dimension politique de ce film est presque totalement ratée, surtout en terme de figuration (les corps carbonisés par un feu numérique, c’est foutrement laid et on n’y croit pas une seconde). Toutes les scènes de foules, de grèves, de manifestations m’ont semblé sans puissance et purement décoratives. La seule chose que le cinéaste réussit, c’est la dimension « commémorative » (vous êtes priés, cependant, d’enlever la connotation pompeuse du terme). Ce qu’il parvient à saisir, par sa construction narrative complexe, ce sont des traces du passé, des souvenirs voués à l’oubli. Im tente de graver ces traces dans le marbre (belle scène où un cadavre calciné est « effacé » du plan par un effet spécial et où ne subsiste qu’une légère trace noircie au sol) et de les faire ressurgir.

Traces d’un passé douloureux mais traces également d’un amour défunt. Pour le coup, la dimension sentimentale du film m’a paru plutôt convaincante pour peu qu’on goûte, comme moi, aux mélodrames retenus. Sans avoir le génie de Wong Kar-Wai ou d’autres cinéastes de la même trempe, Im Sang-Soo parvient à faire sourdre une subtile émotion en évoquant les souvenirs d’une passion bridée d’où ne surnagent que des regrets. Il évite les effets trop faciles et parvient à désamorcer le pathos qui menace parfois de plomber le film (à ce titre, je recommande la scène finale avec la fille du héros).

Au bout du compte, le vieux jardin se révèle plutôt classique et ne me paraît pas bouleversant stylistiquement. Mais malgré ses maladresses, ses roublardises et son côté un brin trop « maîtrisé », c’est un film qui finit par trouver sa petite musique et qu’on ne peut trouver qu’attachant…

NB : Rien à voir mais c'est parce que vous avez la chance de pouvoir voir ça que je vous hais, Parisiens !

 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Jeudi 19 avril 2007 4 19 /04 /Avr /2007 17:02

Ne touchez pas la hache (2006) de Jacques Rivette avec Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Michel Piccoli, Bulle Ogier

 

 

De tous les auteurs de la Nouvelle vague, Jacques Rivette est le seul que je n’ai toujours pas évoqué dans ces pages. Normal puisque c’est sans doute le plus discret de tous ces cinéastes, et celui dont les films sont, malheureusement, les moins visibles. Vous savez désormais que Ne touchez pas la hache est une adaptation du roman de Balzac la duchesse de Langeais. Rivette retrouve donc un romancier qu’il a porté à l’écran plusieurs fois, que ce soit l’histoire des treize (Out one) ou le chef-d’œuvre inconnu (devenu La belle noiseuse). Il y aurait beaucoup de choses à dire sur l’influence qu’a eu Balzac sur les ex-critiques des Cahiers du cinéma passés à la réalisation, mais ce n’est ni le lieu, ni l’heure (avec le beau soleil que nous avons depuis une semaine, je n’ai aucune envie de passer des après-midi devant mon ordinateur !). 

Toujours est-il que la duchesse de Langeais est devenu un film sans que Rivette se fourvoie dans une de ces adaptations poussiéreuses et académiques comme les affectionne le cinéma français.

 

 

Prologue : le général de Montriveau débarque dans un couvent de Carmélites et cherche à parler à une française qui s’est cloîtrée en ce lieu. Notre homme se retrouve alors face à la femme qu’il a aimée autrefois à Paris. L’échange donne lieu à de nombreux regrets et se termine plutôt mal. Rivette coupe et nous propulse cinq années en arrière, lorsqu’au cours d’une quelconque soirée mondaine, Montriveau a croisé le regard de la duchesse de Langeais. D’une certaine manière, le drame passionnel a déjà eu lieu et le pari de Rivette va être d’invoquer ces fantômes et de parvenir à leur donner une épaisseur charnelle en leur refaisant vivre leur histoire au présent. Pour cela, il recourt à ce qui reste le nerf de son cinéma : le théâtre. La manière dont il introduit le flash-back est symptomatique : dans le parloir du couvent, la religieuse met fin au dialogue entre l’ex-duchesse et son amant en tirant un épais rideau, et c’est un rideau du même type qui s’ouvre sur un salon cinq ans plus tôt, sur la scène où Montriveau va faire sa connaissance. L’univers des salons mondains, qui vient du roman de Balzac, devient une scène théâtrale où va se jouer la plus cruelle des pièces. Cette dimension « théâtrale » du film (attention, ce n’est en aucun cas du « théâtre filmé ») est ce qui va structurer la mise en scène de Rivette (remarquez la manière dont il soigne les entrées et sorties de champ). Car pour lui, rien n’existe que ce qui se fait et se défait au présent, par la mise en scène (c’est très mal dit mais je n’arrive pas à trouver d’autres mots). Ses films ne sont que l’aboutissement d’un « travail en train de se faire » et c’est dans espace scénique qu’invente une mise en scène, pour le coup purement cinématographique, que peut advenir quelque chose, un « secret ». Souvent, Rivette a filmé des répétitions théâtrales (l’amour fou, l’amour par terre, la bande des quatre, Va savoir…), métaphores parfaites du film en train de se construire au présent. Mais cet espace scénique peut prendre d’autres formes : l’atelier d’un peintre où se construit une relation privilégiée et douloureuse entre l’artiste et son modèle (la belle noiseuse) ou ici, des intérieurs mondains (salons, boudoirs…) où la mise en scène parvient à faire advenir le secret d’une relation amoureuse compliquée.

C’est maintenant qu’il faut évoquer le génie des deux acteurs principaux chargés d’incarner ces spectres amoureux : Guillaume Depardieu n’a jamais été aussi puissant, fauve blessé qui tourne en rond et se cogne à la cage de son désir et de sa passion malheureuse. Face à lui, l’évanescente Jeanne Balibar est extraordinaire, capable de donner à ressentir tactilement les sentiments évolutifs de son personnage ; mondaine coquette dans un premier temps qui tient à tenir son rang (elle connaît parfaitement son rôle dans ce petit théâtre social) et qui se laisse peu à peu consumer par l’amour, au point d’accepter d’être marquée par son amant et de tout dévoiler à la société.

Le génie de Rivette est de parvenir à nous projeter dans le pur présent de cette relation qui se construit et s’étiole. Par son recours aux intertitres (qui lui permettent d’élaguer toutes les scènes d’exposition et le côté psychologique et social du roman), le cinéaste joue sur la répétition des face à face entre Montriveau et la duchesse et crée de « purs blocs » de présent (mon Dieu, que cette expression est laide !) qui semblent surgir comme des flashs. La force de Ne touchez pas la hache réside dans cette dimension : à la fois une évocation au passé, une tentative de réincarner des figures fantomatiques et, en même temps, de donner au spectateur l’impression de vivre cette aventure au présent, de créer un espace de mise en scène qui ne cesse de se déployer à mesure que le film avance. Bizarrement, j’ai souvent songé au chef-d’œuvre de Rivette, Céline et Julie vont en bateau (le plus beau film français des années 70 avec La maman et la putain d’Eustache). Dans ce film, les deux héroïnes donnaient consistance à un récit de roman-photo qui semblait s’inventer au gré de leurs imaginations. Dans Ne touchez pas la hache, la dimension ludique a disparu mais on retrouve cette sorte de structure de « flashs » répétitifs qui permettent au film de se construire.

 

 

La grande chose qui a changé chez Rivette depuis ses merveilles des années 70, 80 ; c’est la disparition de la dimension collective. L’espace théâtral d’autrefois était le lieu d’une aventure commune qui permettait au cinéma d’advenir grâce au groupe. Depuis, le cinéma de Rivette s’est recentré sur le couple : modèle/peintre (la belle noiseuse), héroïne nationale et son idée fixe et Absolue (Jeanne la pucelle) et les amours contrariés (Histoire de Marie et Julien, Ne touchez pas la hache).

Mais son idéal d’une mise en scène capable de s’inscrire dans un absolu du présent est resté le même. D’où la puissance d’incarnation de ce film qui ne se vautre jamais dans le décorum ou la poussière des reconstitutions. Au contraire, en stylisant au maximum, Rivette rejoint à certain moment les grandes heures du cinéma muet (les intertitres aident à renforcer cette impression). Lorsque Jeanne Balibar, sur la fin, déambule l’esprit absent dans des rues désertes de Paris, balayées par un fort vent ; on songe à des images venues des temps immémoriaux du cinéma (la charrette fantôme de Sjöström, par exemple) et c’est magnifique. 

 

 

Par la seule grâce de la mise en scène (au passage, un gros crachat glaireux sur la face du pire critique de France, Alain Riou, qui au Masque et la plume, a affirmé que Ne touchez pas la hache était « mal filmé » sous prétexte que « Rivette filme toujours de loin » ! Qu’un type soit payé pour dire des énormités pareilles laisse songeur ! A moins que le « bien filmé » soit l’esthétique des téléfilms avec son défilé de gros plans et de champs/contrechamps), Rivette parvient à offrir un espace pour que ses amants vivent leur histoire au présent. Il faudrait sans doute revoir le film plusieurs fois pour étayer tout cela, parler du montage assez extraordinaire qui saisit à l’os cette histoire d’amour et qui lui donne son urgence (voir ce raccord fabuleux entre le visage inquiet de Depardieu et une horloge, lui donnant ce sentiment que son « temps » est fini).

Pour l’heure, je veux garder en mémoire l’émotion que procure cette élégie à des figures spectrales aujourd’hui disparues…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 17 avril 2007 2 17 /04 /Avr /2007 14:33

Belle toujours (2006) de Manoel de Oliveira avec Michel Piccoli, Bulle Ogier

 

Belle de jour fait incontestablement partie de mes films de chevet, un de ces chefs-d’œuvre dont on ne se lasse jamais et qui réserve toujours une surprise lorsqu’on le revoit. D’où ma curiosité pour ce Belle toujours où le toujours sémillant Manoel de Oliveira (99 ans cette année, tout de même !) imagine les retrouvailles 40 ans après de Séverine, la bourgeoise qui se prostituait pour assouvir ses fantasmes sado-masochistes, et Husson, le meilleur ami du mari de Séverine.

Plutôt que d’une véritable « suite » au film de Buñuel, il serait plutôt judicieux de parler ici de codicille malicieux. Et puisque le film s’ouvre par une longue séquence dans une salle de concert, c’est presque de manière musicale qu’il faut entendre le mot « suite ». Oliveira ne cherche absolument pas à résoudre les mystères du film originel ou à lui trouver une fin plausible. Il s’agit plutôt pour lui de s’appuyer sur quelques motifs (la fameuse boite bourdonnante offerte à Séverine par un client asiatique, les dernières paroles de Husson à son ami – lui a-t-il révélé la double vie de sa femme ?-, le mystère du désir féminin…) et de bâtir une petite pièce très musicale (avec ces plans généraux de Paris qui reviennent comme un lancinant refrain).

S’il l’on continue à dérouler le fil de la métaphore musicale, on pourra qualifier la première partie de Belle toujours de « fugue » tant la mise en scène se construit autour d’un ballet minimaliste où Husson, après avoir aperçu Séverine à un concert, tente en vain de la rattraper et de lui parler. A chaque fois, ce fantôme du passé se dérobe et prend la fuite jusqu’au moment où l’homme va parvenir à ses fins et inviter la belle à dîner.

Deuxième mouvement : Séverine affirme qu’elle n’est plus la femme d’autrefois (suprême ironie de Oliveira puisque, effectivement, Catherine Deneuve a décliné l’offre du film et c’est Bulle Ogier qui reprend le flambeau) tout en cherchant à revenir sur le passé pour tenter de le comprendre. Dans un décor superbe et intemporel, le cinéaste filme un désormais mémorable dîner (quasiment muet) en témoignant qu’il n’a rien perdu de sa maîtrise du cadre (nous allons y revenir).

 

Même si Belle de jour hante chaque plan de ce film, sous la forme de réminiscences et non d’hommage appuyé ; il fait davantage penser à un autre film de Buñuel, Cet obscur objet du désir. En effet, on retrouve cette manière de donner au même personnage le visage de deux actrices différentes et de jouer avec l’éternel mystère du désir féminin. Comme la Conchita de Cet obscur objet du désir, Séverine est un pur fantasme qui ne cesse de se dérober aux yeux de l’homme qui la désire. Comme tout ce petit monde a vieilli, le désir ne passe plus désormais par la volonté de possession physique mais par une volonté de possession par les mots. D’où ces scènes où Husson confie ses secrets à un barman bienveillant. Séverine est un fantôme qui ne cesse de fuir. Même lorsqu’il parvient à l’inviter, Husson ne peut la faire parler, ne peut pénétrer son univers fantasmatique (après avoir été sado-masochiste, voilà que notre héroïne lui annonce qu’elle envisage d’entrer au couvent !). Elle effectuera une dernière fuite en forme de pirouette, où Oliveira se permet le seul hommage direct à Don Luis en faisant entrer dans le cadre un coq tout droit sorti du Fantôme de la liberté. Les deux plans où Séverine apparaît puis disparaît en se tenant dans l’embrasure d’une porte sont absolument magnifiques car ils introduisent du mystère dans le « système » d’Oliveira. Je m’explique : pour le grand cinéaste lusitanien, rien n’existe hors du cadre. La rigueur avec laquelle il compose ses plans ne dit pas autre chose : ce qui existe est dans le cadre et il n’est pas question de transcendance. Piccoli sort de la salle de concert et reste devant l’entrée un petit moment. Un petit panoramique l’accompagne alors qu’il effectue quelques pas sur sa gauche puis revient à son point de départ. A l’arrière-plan, un homme tire les grilles et ferme les portes. Tout est dit dans ce petit moment anodin : le plan est « bouclé » sur lui-même et rien n’existe hors de ce présent là.

Bien sûr, le passé est omniprésent dans Belle toujours mais sans nostalgie. Il se porte sur le visage des acteurs où surgit par association (les deux prostituées du bar qui renvoient aux hôtesses de la maison close de 66). 

Lorsque Oliveira, sur la fin (qui est vraiment très belle), éteint les lumières et filme son couple en clair-obscur devant une baie vitrée donnant sur un Paris irréel, on songe au récent Cœurs de Resnais. Le temps a passé et ne reste désormais plus qu’une lumière qui, irrémédiablement, décline. Mais là où Resnais était superbement funèbre et inquiet ; Oliveira se montre goguenard et détaché par rapport à la mort. Aucune angoisse du néant chez lui : juste une ironie constante qui le pousse à profiter du présent au maximum (voir la joyeuse vitalité de Husson qui s’enfile whisky sur whisky et qui n’arrête pas de se marrer).

 

Bien sûr, le monde est une vaste énigme mais mieux vaut en rire. Belle toujours se coltine avec les fantômes du passé, le mystère des fantasmes, la métaphysique mais sa suprême élégance est de laisser toutes ces questions en suspens et de naviguer, facétieux, sur le seul fil du présent…

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 11 avril 2007 3 11 /04 /Avr /2007 18:16

Les contes de Terremer (2006) de Goro Miyazaki

 

Même le plus borné des huissiers de justice serait capable, en découvrant les contes de Terremer, de reconnaître dans ce film un conte freudien. Jugez plutôt : le prince Arren, jeune homme de 17 ans commence par tuer son père avant de s’élancer, en compagnie du magicien Epervier, sur les chemins tortueux de la vie. Meurtre du père, pulsions de mort…, l’adolescent passera par ces divers stades avant d’accepter l’idée de sa propre fin et en finir avec sa peur de vivre. Sans jouer les psychanalystes de buvette (je laisse ça à l’immonde Gérard Miller !), notre huissier parviendra sans peine à déceler des symboles sexuels dans ce sabre que le jeune homme doit apprendre à manier et qui lui permettra de vivre une extase toute métaphorique avec la jeune fille qu’il rencontrera…

Tout cela est peut-être un brin trop transparent mais après tout, filmer un fils qui tue son père est intéressant, surtout lorsqu’on s’appelle Miyazaki et que l’on a pour père l’un des plus grands génies de l’animation de tous les temps. Le problème de ce premier long métrage se situe d’ailleurs là : Goro se montre incapable de tuer vraiment Hayao et tout dans ces Contes de Terremer fleure bon l’hommage respectueux et la filiation voyante : le graphisme est conforme à celui de papa, les thèmes également (les menaces que l’homme fait peser sur les grands équilibres de la planète, un doux écologisme teinté d’animisme…). Rien de plus logique puisque le film est lui-même tiré d’une saga américaine d’heroïc-fantasy qu’Hayao Miyazaki avait adaptée en manga !

Le résultat est donc assez appliqué : les décors sont absolument somptueux et Goro Miyazaki nous offre de magnifiques plans de cités imaginaires et de paysages radieux. Doit-on d’ailleurs attribuer la réussite visuelle de ce film au seul cinéaste ou à l’ensemble des studios Ghibli dont l’œuvre sort ? Difficile à dire tant Miyazaki reste dans la tradition de ses glorieux aînés.

Niveau animation, j’ai trouvé le film un peu plus rigide que les chefs-d’œuvre du paternel. Est-ce des préjugés de ma part (qui n’y connaît pas grand-chose au genre !) ? Peut-être un peu mais c’est surtout, à mon sens, que les Contes de Terremer est une œuvre beaucoup moins foisonnante et moins baroque que le voyage de Chihiro ou le château ambulant. Ca reste assez classique, parfois même un peu terne et mis à part ces moments où l’affreux magicien se transforme en magma informe, nous sommes assez loin de l’inventivité visuelle de Miyazaki père.

Qu’on ne se méprenne pas : le film est tout à fait agréable à regarder : le récit, malgré quelques baisses de régime, avance allègrement ; les personnages sont plutôt fouillés et cet univers de conte initiatique reste séduisant. De plus, les Contes de Terremer prouve une nouvelle fois que les japonais sont les plus grands réalisateurs de films d’animation au monde, capable de signer des films s’adressant à la fois aux adultes et aux enfants, sans sombrer dans la niaiserie ou la mièvrerie.

Manque peut-être l’intensité des films de Takahata ou d’Hayao. Une fois la projection terminée, on reste un peu sur sa faim, avec l’impression d’avoir vu un exercice bien réalisé par un élève studieux mais peu impliqué. Il ne nous reste pas grand-chose de ce film lorsque les lumières se rallument…

Nous mettrons donc un 12 sur 20 à l’élève Goro : élève sérieux et doué mais un peu trop scolaire. Il va falloir désormais assimiler les leçons des maîtres et parvenir à nous offrir autre chose que cette copie appliquée et, finalement, un peu timorée…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 10 avril 2007 2 10 /04 /Avr /2007 23:14

La passion du Christ (2004) de Mel Gibson avec Jim Caviezel, Monica Bellucci

 

Pour être tout à fait franc avec vous, je n’ai jamais eu la moindre appétence pour les films consacrés à « l’enfourché du Golgotha ». Même lorsque de grands cinéastes s’y coltinent ! Même les plus objectivement réussis me laissent de marbre. Je pense, par exemple, à l’évangile selon Saint Matthieu de Pasolini qui ne m’a jamais tiré autre chose que quelques bâillements polis. Quand Scorsese réalise La dernière tentation du Christ, il signe l’un de ses plus mauvais films. Et ne parlons même pas des innombrables tâcherons qui se sont piqués d’illustrer les dernières heures de Jésus, que ce soit Delannoy, Duvivier ou Zeffirelli…

Je m’attendais, gorgé de préjugés que j’étais, à classer directement Mel Gibson dans cette dernière catégorie. Pourtant, le résultat a beau être nul, c’est un peu plus compliqué que ça…

Ce qui intéresse avant tout le cinéaste, c’est le corps du Christ, ce corps supplicié qu’il va martyriser sadiquement pendant près de deux heures. Rien ne sera épargné au regard du spectateur : les coups de fouets, les engins de tortures les plus atroces, la couronne d’épine qui pénètre les chairs, la montée au calvaire, la sanglante crucifixion et le coup de lance dans le flanc en guise de coup de grâce. Pendant tout ce temps, Jésus supporte dans sa chair tous les péchés du monde, il les endosse dans la moindre de ses plaies. Théologiquement, c’est intéressant (après, que la théologie soit effectivement quelque chose qui mérite qu’on se penche dessus est un débat qui outrepasse largement le cadre de cette modeste notule) ! Ca nous change des visions béatement niaise du Christ baba-cool qui ont fleuries depuis près de 40 ans. Si l’on en croit Marc-Edouard Nabe (et je suis tout disposé à le croire !), Mel Gibson s’est inspiré pour son film des écrits d’Anne-Catherine Emmerich, une « visionnaire » du 18ème siècle qui passionna les écrivains catholiques de la fin du siècle dernier. La passion du Christ s’inscrit dans cette tradition millénariste, celle des Bloy ou Huysmans. J’ai aussi pensé aux évocations que ce dernier fait de Sainte Lydwine, cette jeune fille victime elle aussi des péchés de son époque et dont le corps finit par n’être qu’une plaie purulente. 

 

Le problème, c’est que j’ai également songé au reproche qu’adresse Huysmans à Ernest Hello (l’auteur des Physionomies de Saints) dans En route, à savoir son « inextinguible indigence d’art ». Mel Gibson s’avère incapable ici de faire autre chose que de baratter une margarine d’images rances, où se mêlent des dégueulis de filtres colorés dégoûtants (des bleuâtres pour la dernière nuit sur le Mont des Oliviers, des jaunâtres pour la Cène) et un graillonnement de ridicules ralentis. Alors que Mel Gibson a l’excellente idée (c’est la seule !) de vouloir approcher une certaine authenticité des faits qu’il décrit en faisant parler ces interprètes en araméen et en latin ; il a recours au langage cinématographique le plus formaté et le plus vulgaire, un langage cinématographique pollué par le clip et le numérique. Le résultat est atrocement laid et on réalise que ce n’est pas d’Anne-Catherine mais de Roland Emmerich que s’est inspiré Gibson.

Du coup, on repense aux mots de Nabe qui qualifiait, pour le louer, le film de « pornographique ». Le qualificatif est exact mais je l’emploierai, pour ma part, de manière péjorative. A savoir qu’en enrobant sa Passion dans une nappe d’ordures visuelles (passons, par charité chrétienne si vous voulez, sur les grotesques flash-back parsemés dans le film et notamment cet hilarant moment où le Christ invente la table haute. Jésus comme premier représentant chez Ikéa, fallait y penser !), Gibson ne parvient qu’à déréaliser son personnage, à en faire un corps abstrait. Il ne reste donc plus que de gros effets : des ralentis tire-larmes, du « gore », du sang qui gicle comme le sperme gicle dans les films pornos. Ce corps qui devrait nous arracher des larmes de compassion ne provoque alors plus rien, juste ce léger sentiment de dégoût qui nous saisit face à un mauvais film d’horreur.

 

L’acteur principal, Jim Cazievel est plutôt bien et on le sent habité par son rôle. Les autres comédiens sont condamnés à faire de la figuration luxueuse (Cf. Monica Bellucci).

Si, sur le papier, la vision que Mel Gibson propose du Christ est loin d’être inintéressante, il manque tout le reste : la stylisation, un point de vue permettant d’incarner le propos (sans pour autant recourir aux superbes épures de Bresson ou Dreyer) ; bref, il manque l’Art, tout simplement. Et c’est ce péché mortel que nous ne pourrons pardonner à Mel Gibson…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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