Lundi 8 janvier 2007 1 08 /01 /Jan /2007 16:52

La nuit des morts-vivants (1968) de George.A.Romero avec Duane Jones, Judith O’Dea

 

 

Après avoir consacré de nombreuses notes au cinéma situationniste, revenons à des films plus connus avec ce grand classique du cinéma d’horreur qui n’en reste pas moins un grand film politique comme nous le verrons plus loin. Ce premier volet de la tétralogie que Romero consacrera aux morts-vivant n’a pas pris une ride et frappe encore aujourd’hui par sa noirceur et son pessimisme. Tourné avec trois bouts de ficelle, le film tire sa force de son économie de série B : récit simplifié à l’extrême (dans un cimetière, une jeune femme est attaquée par un zombie et trouve le moyen de se réfugier dans  une maison avec quelques rescapés assiégés par une armée de morts), pas de psychologie (à part une vague évocation de radiations, aucune explication ne sera donnée sur cette épidémie qui ravage soudain le pays), une mise en scène sèche et brutale qui privilégie l’aspect « documentaire » du film, un noir et blanc expressionniste qui donne au film son « grain » si spécifique…

Malgré des scènes de cannibalisme assez mémorables, Romero ne se laisse pas encore aller à l’horreur sanguinolente et à l’extrémisme « gore » qui caractériseront ses films suivants. L’horreur tient plus ici à la situation : celle d’une humanité assiégée et qui ne sait comment échapper à cette meute de morts-vivants affamée de chair humaine. Le cinéaste suscite la peur par la seule force de sa mise en scène : montage au scalpel, cadre toujours inventif (les contre-plongées, les gros plans expressifs n’ont rien de la gratuité formelle qui caractérise la majorité des films d’horreur contemporains : ils traduisent ici les sentiments qui animent les personnages : la terreur, la folie qui gagne Barbara, l’angoisse qui naît de cet enfermement…). Les acteurs, non professionnels, ajoutent une impression de proximité et de familiarité qui rend le film encore plus terrorisant…

 

 

Je ne sais pas si vous avez regardé vendredi dernier, sur Arte, un excellent documentaire intitulé Midnight movies. Dans ce film, il était question des films (de El Topo à Eraserhead en passant par Pink Flamingos et The Rocky horror picture show) qui ont gagné leur statut de « films culte » en triomphant aux séances de minuit de certaines salles « underground ». Parmi ces six films, il y avait La nuit des morts-vivants et il n’était pas inintéressant d’entendre Romero parler de son film. On tombe des nues lorsqu’on songe que ce film à d’abord été exploité dans les salles réservées au public noir (la « blaxploitation ») sous prétexte que le cinéaste prit pour héros un acteur noir sans que cette idiote question de couleur de peau ait une quelconque incidence sur le récit. Le cinéaste parle également des résonances de l’époque perceptibles dans ce film et c’est de ce point de vue qu’on peut dire que La nuit des morts-vivants est un film politique. Non pas qu’il y ait des allusions directes à l’actualité mais ces images d’une humanité vivant ses derniers jours, de ces corps tombant enflammés renvoient aux morts du Vietnam et aux convulsions que connaissaient l’Amérique et le monde ces années-là (les émeutes de Watts, par exemple).

Ce qui frappe davantage, c’est le nihilisme total de Romero. Si le danger vient d’abord de l’extérieur (ces morts aux portes de nos maisons), il finit par pénétrer l’espace domestique (en ce sens, le film précède de peu ces immenses œuvres sur la violence que sont Orange mécanique de Kubrick ou les chiens de paille de Sam Peckinpah) et contaminer l’intérieur de la maison.

Sans révéler la dernière et glaçante image du film (les milices citoyennes américaines, au fond, sont sans doute pires que les zombies !), Romero montre une humanité où règne le « chacun pour soi », ou les enfants finissent par dévorer leurs parents (images terribles et traumatisantes de cette fillette morte-vivante) et où tout ce qui faisait lien entre les hommes a disparu.

On songe alors aux paroles de Debord (pardon d’insister) : «  Ce sont les plus modernes développements de la réalité historique qui viennent d’illustrer très exactement ce que Thomas Hobbes pensait qu’avait dû être la vie de l’homme, avant qu’il pût connaître la civilisation et l’état : solitaire, sale, dénuée de plaisirs, abrutie, brève. »

 

 

 

 

 

 

                       

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 7 janvier 2007 7 07 /01 /Jan /2007 20:02

In girum imus nocte et consumimur igni (1978) de Guy Debord

 

 

Paradoxe : Debord qui toute sa vie a refusé de faire « œuvre » (« Ainsi donc, au lieu d’ajouter un film à des milliers de films quelconques, je préfère exposer ici pourquoi je ne ferai rien de tel. ») signe avec In girum imus nocte et consumimur igni le plus beau texte littéraire de la seconde moitié du 20ème siècle. Ca a été déjà dit mais il y a du Chateaubriand ou du cardinal de Retz (dont on peut voir une image) dans cette écriture magistrale, dans cet admirable style classique. Pourtant, il ne faudrait pas réduire l’œuvre à sa seule beauté esthétique comme le faisait il y a quelques temps un critique-nain du Masque et la plume (louant les qualités lyriques et formelles du film pour mieux réfuter les théories de Debord). Cette œuvre-phare combine à la fois la perfection stylistique d’un véritable écrivain et d’un véritable cinéaste (encore une fois, le montage du film est assez exceptionnel même si Debord n’a quasiment tourné aucune image) tout en marquant une sorte d’apogée de la réflexion du théoricien et du stratège hors-pair qu’il fût.

 

 

Comme tous ses films, celui-ci se présente d’abord comme un montage d’images préexistantes sur lesquelles Debord lit un commentaire sans véritable lien apparent avec ce qui est montré à l’écran. Dans un premier temps, les images sont la plupart du temps fixes :  photos publicitaires, images dérisoires de propagande pour le bonheur aseptisé du confort moderne (le couple souriant et ses deux petites têtes blondes) ; tandis que l’auteur prend violemment à parti le spectateur de cinéma et ses misérables conditions d’existence (« Ils ressemblent beaucoup aux esclaves, parce qu’ils sont parqués en masse, et à l’étroit, dans de mauvaises bâtisses malsaines et lugubres ; mal nourris d’une alimentation polluée et sans goût, mal soignés dans leurs maladies toujours renouvelées ; continuellement et mesquinement surveillés, entretenus dans l’analphabétisme modernisé et les superstitions spectaculaires qui correspondent aux intérêts de leurs maîtres Ils sont transplantés loin de leurs provinces et de leurs quartiers, dans un paysage nouveau et hostile, suivant les convenances concentrationnaires de l’industrie présente. Ils ne sont que des chiffres dans des graphiques que dressent des imbéciles. Ils meurent par série sur les routes, à chaque épidémie de grippe, à chaque vague de chaleur, à chaque erreur de ceux qui falsifient leurs aliments, à chaque innovation technique profitable aux multiples entrepreneurs d’un décor dont ils essuient les plâtres. » Notez que tout ceci a été écrit en 1978, lorsqu’on ne parlait pas encore de grippe aviaire, de vache folle ou de canicule meurtrière !)

Le premier mouvement est donc violemment critique, Debord poursuivant ses analyses lucides sur le développement du Spectacle et pointant partout le règne de la séparation généralisée et de la dépossession de l’individu dans tous les aspects de sa vie.

 

 

Dans le DVD des Œuvres cinématographiques complètes, ce film est suivi du dernier essai de Debord (réalisé par Brigitte Cornand) et intitulé Guy Debord, son art et son temps. Ce titre me paraît parfait et correspond, selon moi, parfaitement à la construction d’In girum…Dans un premier temps, Debord parle de l’art en général (« Guy Debord a très peu fait d’art, mais il l’a fait extrême ») et du cinéma en particulier, démontrant radicalement qu’il ne peut plus y avoir de cinéma, qu’un film ne montre rien et que les images ne sont rien d’autres qu’une « imitation insensée d’une vie insensée » ou encore que « les images existantes ne prouvent que les mensonges existants ».

L’art est mort, il s’agit donc de le dépasser. Pour se faire, Debord expose très clairement son programme : « Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé, sinon peut-être le contre-champ du seul monde qu’il a regardé, et un travelling sur les idées passagères d’un temps. » Après « son art », voilà « son temps » ; ce temps qui obsède Debord. Temps présent qu’il a analysé d’une manière à nulle autre comparable mais également l’idée d’écoulement du temps lorsque Debord entreprend de nous dévoiler un pan de sa « biographie » (sa jeunesse parisienne dans les années 50, l’amitié et la manière dont l’internationale situationniste est partie à l’assaut du vieux monde). C’est le second mouvement du film où les images sont plus souvent animées : longs travellings le long des canaux de Venise (cette idée de l’écoulement de l’eau, du temps…), extraits de films où Debord s’identifie à certaines figures « diaboliques » (le diable dans Les visiteurs du soir, le génial dandy-criminel Lacenaire incarné par Marcel Herrand dans les enfants du Paradis) ou joue sur la métonymie entre certaines batailles filmées par Michael Curtiz dans La charge de la brigade légère et son propre rôle de stratège dans les évènements de 68 (encore un fois sont cités Clausewitz et Gracian).

C’est aussi la partie la plus émouvante du film. Est-ce parce qu’elle est monocorde que la voix de Debord devient franchement élégiaque lorsqu’il évoque le Paris qu’il a connu (« C’était Paris, une ville qui était alors si belle que bien des gens ont préféré y être pauvres, plutôt que riches n’importe où ailleurs », « La marchandise moderne n’était pas encore venue nous montrer tout ce que l’on peut faire d’une rue. Personne, à cause des urbanistes, n’était obligé d’aller dormir au loin. On n’avait pas encore vu, par la faute du gouvernement, le ciel s’obscurcir et le beau temps disparaître, et la fausse brume de la pollution couvrir en permanence la circulation mécanique des choses, dans cette vallée de la désolation. Les arbres n’étaient pas morts étouffés ; et les étoiles n’étaient pas éteintes par le progrès de l’aliénation. Les menteurs étaient, comme toujours, au pouvoir ; mais le développement économique ne leur avait pas encore donné les moyens de mentir sur tous les sujets, ni de confirmer leurs mensonges en falsifiant le contenu effectif de toute la production. »)

Puis il revient à ses années de jeunesse, aux dérives qu’il a accomplies avec ses compagnons de beuverie (« des gens bien sincèrement prêts à mettre le feu au monde pour qu’il ait plus d’éclat ») : extrait de Hurlements en faveur de Sade, photos des amis (Jorn, Wolman, Chtcheglov…) et le souvenir d’avoir été au centre des convulsions d’une époque, d’avoir été « de son temps ».

Ce retour en arrière, qui n’a rien des mémoires d’un ancien combattant, donne au film l’intensité de son lyrisme, cette profonde mélancolie qui me bouleverse totalement. Mais Debord est lucide sur son parcours : les avant-gardes n’ont qu’un temps et doivent être dépassées  d’ou sa volonté d’échapper à la célébrité et d’être célébré par le spectacle comme une sorte de gourou révolutionnaire.

 

 

In girum… est donc un retour en arrière, une manière de boucler une boucle (le « à reprendre depuis le début » final, le titre en forme de palindrome) et le récit d’un mouvement historique qui a vu vaciller les bases du monde (« Voilà comment s’est embrasée, peu à peu, une nouvelle époque d’incendies, dont aucun de ceux qui vivent en ce moment ne verra la fin : l’obéissance est morte. »).

 

 

C’est à la fois très émouvant et en même temps tellement lucide qu’on en reste pantois. C’est peu dire que Debord nous manque, ou du moins quelqu’un qui pourrait continuer à écrire des phrases aussi magnifiques que celles-ci :

« Elle est devenue ingouvernable, cette « terre gâtée », où les nouvelles souffrances se déguisent sous le nom des anciens plaisirs ; et où les gens ont si peur. Ils tournent en rond dans la nuit et ils sont consumés par le feu. Ils se réveillent effarés, et ils cherchent en tâtonnant la vie. Le bruit court que ceux qui l’expropriaient l’ont, pour comble, égarée. » 

 

 

 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Vendredi 5 janvier 2007 5 05 /01 /Jan /2007 16:27

La société du spectacle (1973) de Guy Debord

 

 

Que dire de ce film, adaptation par Debord de son propre essai paru en 1967, sinon qu’il est indispensable. Indispensable parce qu’il est sans doute la critique la plus radicale et la plus lucide de nos sociétés contemporaines. Debord fait à la fois œuvre de théoricien (ses analyses n’ont pas pris une ride, même si les idéologies staliniennes se sont aujourd’hui effondrées) et de stratège (Machiavel et Clausewitz sont cités) en partant d’une situation du monde à un moment précis et en démontant minutieusement tous les aspects misérables de la vie sous le totalitarisme marchand (séparation de l’individu d’avec son temps, son espace ; déification abstraite de la marchandise que l’auteur dénonce à la manière de Feuerbach, critique radicale des idéologies…).

Mon problème vient du fait que j’ai vu à la suite du film un excellent court-métrage du même Debord intitulé Réfutation de tous les jugements tant élogieux qu’hostiles, qui ont été portés sur le film « la société du spectacle » où il dit : « Ceux qui disent qu’ils aiment le film ont aimé trop d’autres choses pour pouvoir l’aimer ; et ceux qui disent ne pas l’aimer ont, eux aussi, accepté trop d’autres choses pour que leur jugement ait le moindre poids. ». Alors, pour ne pas céder à cette « vieille canaille d’époque » et sa « manie de nier ce qui est, et d’expliquer ce qui n’est pas. », je me contenterai de ce qu’il y a dans le film.

Petit florilège :

 

 

« Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. »

 

 

« Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. »

 

 

« Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant. »

 

 

« Dans un monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. »

 

 

« Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l’espace de son monde lui deviennent étrangers avec l’accumulation de ses produits aliénés. Les forces mêmes qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance. »

 

 

« Le spectacle est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image. »

 

 

« Avec la révolution industrielle, la division manufacturière du travail et la production massive pour le marché mondial, la marchandise apparaît effectivement, comme une puissance qui vient réellement occuper la vie sociale. C’est alors que se constitue l’économie politique, comme science dominante et comme science de la domination. »

 

 

« La société qui modèle tout son entourage a édifié sa technique spéciale pour travailler la base concrète de cet ensemble de tâches : son territoire même. L’urbanisme est cette prise de possession de l’environnement naturel et humain par le capitalisme qui, se développant logiquement en domination absolue, peut et doit maintenant refaire la totalité de l’espace comme son propre décor. »

 

 

« L’environnement qui est reconstruit toujours plus hâtivement pour le contrôle répressif et le profit, en même temps devient plus fragile et incite davantage au vandalisme. Le capitalisme à son stade spectaculaire rebâtit tout en toc et produit des incendiaires. Ainsi, son décor devient partout inflammable comme un collège en France. »

 

 

« Le même moment historique, où le bolchevisme a triomphé pour lui-même en Russie, et où la social-démocratie a combattu victorieusement pour le vieux monde, marque la naissance achevée d’un ordre des choses qui est au cœur de la domination du spectacle moderne : la représentation ouvrière s’est opposée radicalement à la classe. »

 

 

« Quand le prolétariat découvre que sa propre force extériorisée concourt au renforcement permanent de la société capitaliste, non plus seulement sous la forme de son travail, mais aussi sous la forme des syndicats, des partis ou de la puissance étatique qu’il avait constitués pour s’émanciper, il découvre aussi par l’expérience historique concrète qu’il est la classe totalement ennemie de toute extériorisation figée et de toute spécialisation du pouvoir. Il porte la révolution qui ne peut rien laisser à l’extérieur d’elle-même, l’exigence de la domination permanente du présent sur le passé, et la critique totale de la séparation ; et c’est cela dont il doit trouver la forme adéquate dans l’action. »

 

 

 « La théorie révolutionnaire est maintenant ennemie de toute idéologie révolutionnaire, et elle sait qu’elle l’est. »

 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Jeudi 4 janvier 2007 4 04 /01 /Jan /2007 16:11

Contre le cinéma de Guy Debord (soit Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959), Critique de la séparation (1961))

 

 

« Au moment où la projection allait commencer, Guy-Ernest Debord devait monter sur la scène pour prononcer quelques mots d’introduction. Il aurait dit simplement : Il n’y a pas de film. Le cinéma est mort. Il ne peut plus y avoir de film. Passons, si vous voulez, au débat. » C’est l’une des répliques qu’on peut entendre dans Hurlements en faveur de Sade, film totalement radical puisqu’il ne comporte aucune image, juste une bande-son qui défile sur un écran blanc. Lorsque les dialogues s’interrompent, l’écran devient noir pendant des durées variables (qui vont de 30 secondes aux 24 minutes finales qui ont du faire bondir bien des animateurs de ciné-clubs à l’époque !).

On aura compris qu’avec ce film, l’ambition de Debord est de faire table rase et de donner un équivalent cinématographique au Carré blanc sur fond blanc de Malevitch ou aux morceaux silencieux de John Cage. Ce geste est avant tout « anti-culturel » et comme l’auteur le souligne lui-même dans un avant-propos au scénario, cet « éclat, qui en soulignant à l’extrême l’allure forcément dérisoire de toute expression lyrique personnelle aujourd’hui, pût servir à regrouper ceux qui envisageaient une action plus sérieuse ». Ainsi, Debord jette à l’écran les prémisses d’un possible « dépassement de l’art ». A l’époque, il fait partie du groupe lettriste, avant-garde qui prolonge d’une certaine manière les expériences dadaïstes et surréalistes. L’idée de s’inscrire dans une histoire de l’art reste prégnante (« Aide-mémoire pour une histoire du cinéma : 1902- Voyage dans la lune. 1920- Le cabinet du docteur Caligari. 1924- Entr’acte. 1926- Le Cuirassé Potemkine. 1928- Un chien andalou. 1931 – Les lumières de la ville. Naissance de Guy-Ernest Debord. 1951- Traité de bave et d’éternité. 1952- L’anticoncept. – Hurlements en faveur de Sade. ») Il s’agit de faire « rattraper » au cinéma son retard sur les autres arts et de le liquider pour le réaliser.

De ce fait, il faut se pencher sur la bande-son, composée en majeure partie de textes juridiques, de coupures de presse et de citations détournées. Cette bande-son participe de cette entreprise de démolition puisqu’elle n’entend pas produire un sens général. Par contre, au détour de certaines phrases sublimes (« Tout le noir, les yeux fermés sur l’excès du désastre. », « Il y a encore des gens que le mot de morale ne fait ni rire ni crier. », « Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes ») laissent deviner ce que sera l’art de demain que le film énonce clairement : « les arts futurs seront des bouleversements de situations ou rien ». En bref, la fin de « l’œuvre » admise par les élites friandes de « scandales » et figée dans la sphère culturelle…

 

 

***

 

 

« On ne conteste jamais réellement une organisation de l’existence sans contester toutes les formes de langage qui appartiennent à cette organisation. » Dont acte : nous retrouvons ce fameux écran blanc quand est prononcée cette sentence dans Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, sans doute le plus beau film des trois. Une fois de plus, il s’agit de nier l’œuvre et de remettre en question le langage traditionnel de l’art cinématographique. Mais alors qu’Hurlements en faveur de Sade n’était qu’un geste de pure négation, Debord va entreprendre par la suite son projet de « dépassement de l’art ». Il me semble que c’est dans la société du spectacle que l’auteur explique très bien que Dada a voulu tuer l’art sans le dépasser (pur geste nihiliste) tandis que le surréalisme a tenté de dépasser l’Art sans l’avoir tué auparavant (Breton et ses acolytes persistant à réaliser une « œuvre », d’ou la préférence des situationnistes pour des génies inclassables comme Arthur Cravan ou Jacques Vaché). Pour Debord, il s’agit donc de reprendre cette tentative de liquidation des Arts (l’écran reste blanc : «  Le monopole de la classe dominante sur les instruments qu’il nous fallait contrôler pour réaliser l’art collectif de notre temps nous avait placés en dehors même d’une production culturelle officiellement consacrée à l’illustration et à la répétition du passé. Un film d’art sur cette génération ne sera qu’un film sur l’absence de ses œuvres. ») mais de tenter également de les dépasser et de trouver une nouvelle voie (« Notre vie est un voyage –Dans l’hiver et dans la nuit- Nous cherchons notre passage… ») 

Le film se présente donc comme un « documentaire », où plutôt comme un montage d’images diverses (vues de Paris, images d’actualité, publicité, un groupe de jeunes gens dans un café…) sur lequel défile un commentaire à forte portée autobiographique. Il ne s’agit pas pour Debord de faire un portrait d’un groupe de jeunes gens de sa génération mais de présenter une expérience d’élargissement possible de la vie quotidienne dans un contexte déterminé. D’où un côté déjà très mélancolique qui éclatera dans ses derniers livres parce que ce temps est révolu : « Personne ne comptait sur l’avenir. Il ne serait pas possible d’être ensemble plus tard, et ailleurs qu’ici. Il n’y aurait jamais de liberté plus grande. ». D’autre part, il ne s’agit pas de se lamenter sur le « bon vieux temps » mais d’utiliser le cinéma comme une arme critique contre le vieux monde en transmettant une expérience qui n’a aucune vocation de modèle. Là encore, pas question d’œuvre et les canons du documentaire traditionnel sont détournés pour dénoncer une vie aliénée qu’il s’agit de libérer.

« On entend parler de libération du cinéma. Mais que nous importe la libération d’un art de plus, à travers lequel Pierre, Jacques ou François pourront exprimer joyeusement leurs sentiments d’esclaves ? L’unique entreprise intéressante, c’est la libération de la vie quotidienne, pas seulement dans les perspectives de l’histoire, mais pour nous et tout de suite. Ceci passe par le dépérissement des formes aliénées de la communication. Le cinéma est à détruire aussi. »

 

 

***

«  Le spectacle cinématographique a ses règles, qui permettent d’aboutir à des produits satisfaisants. Cependant, la réalité dont il faut partir, c’est l’insatisfaction. La fonction du cinéma est de présenter une fausse cohérence isolée, dramatique ou documentaire, comme remplacement  d’une communication et d’une activité absentes. Pour démystifier le cinéma documentaire, il faut dissoudre ce que l’on appelle son sujet. »

Critique de la séparation prolonge l’expérience de Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps : un long commentaire critique sur des images documentaires diverses (il faudrait quand même souligner la musicalité du montage extraordinaire de ces deux films où les intonations monocordes et la musique jouent un rôle prépondérant. Mais nous replongerions dans des considérations purement « esthétiques »…). A cela s’ajoutent parfois des sous-titres non-synchronisés avec les images et le son.

Moins mélancolique que le film précédent, Critique de la séparation marque un certain tournant vers une radicalisation théorique du cinéma de Debord. En développant ce concept de « séparation » (de l’individu avec lui-même, dans sa vie quotidienne où l’économie marchande et l’organisation du pouvoir le contraignent à la pure passivité), le cinéaste jette les prolégomènes de sa théorie du Spectacle qui ne se limite évidemment pas à une critique des « mass media » (qui ne sont qu’un instrument du Spectacle) mais bel et bien à une critique globale d’une existence réifiée et « séparée ».

Cette critique qui deviendra presque exclusivement politique à partir du milieu des années 60 reste encore ici centré sur l’art : « toute expression artistique cohérente exprime déjà la cohérence du passé, la passivité. Il convient de détruire la mémoire dans l’art. De ruiner les conventions de sa communication. De démoraliser ses amateurs. »

 

 

En conclusion : ces trois films accompagnent le développement d’une pensée qui démarre à la pointe de l’avant-garde artistique et qui entend bien détruire le cinéma avant de proposer quelques solutions à un possible dépassement. Les deux derniers films durent à peine 20 minutes chacun mais ils pourraient durer trois heures et même interminablement puisqu’il s’agit de réaliser l’art dans la vie quotidienne.

« C’est un film qui s’interrompt, mais ne s’achève pas. »

« Il faut recourir à d’autres moyens »

« Je commence à peine à vous faire comprendre que je ne veux pas jouer ce jeu-là 

sous-titre : (à suivre). »

 

 

 

A suivre …

 

NB: Hurlements en faveur de Sade et Critique de la séparation sont visibles ici...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 3 janvier 2007 3 03 /01 /Jan /2007 18:27

La dialectique peut-elle casser des briques ? (1973) de René Viénet

 

 

Commençons l’année en fanfare avec le foutripétant brûlot situationniste fricoté par l’agitateur hors-pair René Viénet et ses petits camarades ; « toast aux exploités pour l’extermination des exploiteurs ». Profitons également pour remercier Vincent qui m’a fait découvrir ce site extraordinaire où le film est en ligne.

Nous en parlions à propos de Lily la tigresse, La dialectique peut-elle casser des briques ? est un film entièrement détourné. A l’origine, un banal film de kung-fu mettant en scène la résistance de jeunes coréens contre l’envahisseur japonais dont les auteurs ont totalement remodelé la bande-son. Aux dialogues totalement transformés, Viénet a également ajouté des voix-off saccageuses présentant les personnages (« imbécile portant des pétitions, justement piétinés par les bureaucrates »), invitant les spectateurs à se réapproprier le cinéma et à détourner tous les films (« les navets de Varda, de Pasolini, de Cayatte, de Godard et même les bons westerns italiens »), à lire les classiques de la subversion (« réédités chez Champ libre, qu’on peut chouraver dans toutes les bonnes librairies ») et surtout, à prendre d’assaut le vieux monde.

 

 

Notre nanar oriental devient donc une diablerie subversive où les masses prolétariennes luttent avec un grand courage contre les bureaucrates et leur arsenal répressif (scène très drôle où lesdits bureaucrates s’écrient :  « ne parlez plus lutte de classes ou je vous envoie mes sociologues, mes psychiatres, mes Lacan, mes Foucault, ou même des structuralistes ! »).

Le résultat est à la fois désopilant (j’aime énormément ce moment où un petit garçon se dispute avec une fillette et la rejette parce que cette dernière a « conservé ses illusions castristes » !) et constitue une parfaite entrée en matière pour découvrir la pensée situationniste, une des plus radicales et des plus pertinentes de ce siècle (rien de moins !).

Outre les références directes aux ouvrages théoriques majeurs du mouvement (la société du spectacle de Debord, le traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de Vaneigem), ce sont parfois les personnages qui citent directement ces auteurs (« Ceux qui parlent de révolution et de lutte de classes sans se référer explicitement à la vie quotidienne, sans comprendre ce qu’il y a de subversif dans l’amour et de positif dans le refus des contraintes, ceux-là ont dans la bouche un cadavre »)

 

 

Il n’est pas question de vous faire ici un cours sur la théorie situationniste alors je me contenterai de schématiser à l’extrême en énumérant les idées que ce film expose de ladite théorie. Primo, la critique radicale de tous les aspects d’une vie aliénée par l’économie marchande. Deusio, une critique non moins radicale de toutes les idéologies qui ne s’appuient ni sur l’individu, ni sur la vie quotidienne (le film est très ironique sur Trotsky, le « grand-père des bureaucrates » et ne ménage ni les organisations syndicales, ni les stalino-léninistes, ni les castro-maoïstes…). Tertio, le champ d’action choisi est d’abord celui de l’Art (nous le verrons à propos des films de Debord) qu’il s’agit de dépasser et de réaliser. Dans la dialectique peut-elle casser des briques ? sont cités les grands inspirateurs du mouvement : Lautréamont, Sade, Reich, Fourier et Bakounine, Dejacque et Coeurderoy, Bonnot, Makhno et Pancho Villa sans parler des communards.

Leur pratique de l’Art passe par le détournement, « remise en jeu globale. C’est le geste par lequel l’unité ludique s’empare des êtres et des choses figées dans un ordre de parcelles hiérarchisées. » [Vaneigem]. En se rappropriant les formes populaires du cinéma, Viénet et ses compères entendent bien montrer la voie du grand chambardement qui passe par un chambardement des formes artistiques (« le détournement, qui a fait ses premières armes dans l’art, est maintenant devenu l’art du maniement de toutes les armes. » [idem])

 

 

C’est là où réside la grande force du film et ce qui le différencie du détournement potache de Woody Allen : le détournement n’est pas une fin en soi mais un moyen pour renverser toutes les perspectives.

Un des personnages le dit dans le film : « l’arme de la critique n’est rien sans la critique par les armes ». Il ne s’agit pas de faire rire à peu de frais le spectateur (même si c’est le cas) mais d’inciter les individus à réinventer leur quotidien en occupant les usines, en déclenchant la grève sauvage et en proclamant l’autogestion généralisée.

Un bien beau programme pour un film indispensable pour ceux qui persistent à vouloir avoir les yeux en face des troubles…
Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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