Jeudi 15 mars 2007 4 15 /03 /Mars /2007 20:03

La marque du tueur (1967) de Seijun Suzuki

 

Vous souvenez-vous de la scène, dans Ghost dog de Jarmusch, où le tueur utilise les canalisations d’eau pour exécuter son contrat ? Eh bien elle vient directement de la marque du tueur. De la même manière, le moment où Forrest Whitaker manque son tir à cause d’un papillon est une citation directe du film de Suzuki. Et les yakusas désinvoltes de Kitano ? Eux non plus n’existeraient pas sans le cinéma de Suzuki ! C’est dire si la marque du tueur fait partie de ces films peu vus mais dont l’influence en font une espèce de matrice pour tout un pan du cinéma contemporain (on pourrait également citer John Woo et Quentin Tarantino comme disciples redevables de l’œuvre de Suzuki).

Même si j’ai peut-être un peu tendance à m’avancer (je n’ai vu que six de ses films), la marque du tueur est sans doute le chef d’œuvre de Suzuki, une œuvre constamment surprenante et d’une inventivité telle que le cinéaste fut renvoyé de la Nikkatsu après avoir signé ce joyau, au motif qu’il était « totalement incompréhensible ».

Sincèrement, même si certaines ellipses sauvages et quelques raccords improbables peuvent dérouter, le film ne m’a pas paru tellement obscur. On y suit sans trop de difficulté le trajet d’un tueur à gages (numéro trois de son organisation) qui échoue lors d’une de ses missions à cause d’un papillon venu se mettre inopportunément devant son viseur. Du coup, Hanada devient lui-même la cible de son organisation, notamment du numéro un que personne ne connaît…

Même si elle se suit sans grosse difficulté, la narration semble effectivement le cadet des soucis de Suzuki qui s’emploie à dynamiter les canons du film de yakusa. Le résultat est un mélange curieux de film noir mélancolique (à la Melville) et d’audaces formelles à la Godard (mais un Godard qui aurait oublié d’être puritain : les scènes d’amour entre Hanada et sa femme sont très osées – pour l’époque- et le film distille un érotisme qu’on serait bien en peine de trouver chez l’ermite de Rolle) et c’est assez détonnant ! C’est le genre de films rares où absolument tous les plans tiennent en éveil et recèlent mille merveilles.

Le cadre est toujours inventif (avec un jeu sur la profondeur de champs et les lignes géométriques qui culminent dans les scènes d’appartement), la photo splendide et la musique jazzy envoûtante. Mais Suzuki ne se contente pas d’être un brillant artisan de films de genre : il bouscule ici les conventions en multipliant les axes insolites, les changements de valeur de plan et en dynamitant le tout par un montage explosif. C’est par moment totalement sidérant de beauté baroque.

 

Si le cinéaste se montre iconoclaste par sa mise en scène qui ne respecte aucun canon propre au genre ; il le fait également par sa manière très personnelle de jouer sur les ruptures de ton. Au départ, il instaure une véritable ambiance de film noir (tueur aux lunettes noires, la fumée de cigarettes, l’atmosphère jazzy…). Mais peu à peu, il glisse des notes d’humour absurde qui ne font que poursuivre son entreprise de démolition des codes d’honneur chez les hommes. Comme dans l’élégie de la bagarre, Suzuki raille le sens de la hiérarchie, des rituels virils qu’il assimile très vite à de ridicules jeux enfantins. C’est dans ce sens qu’il faut voir les scènes où numéros trois et un se retrouvent dans le même appartement et passent le temps avant d’en venir aux armes. Ces moments « vacants » (du type qu’on retrouvera bien plus tard chez Kitano) sont très drôles et montrent, par l’absurde, le côté dérisoire de ces petits hommes qui s’entretuent pour des traditions archaïques. Suzuki est un nihiliste, un iconoclaste en rupture de ban. Il faudrait également parler de son romantisme noir (avec les apparitions étonnantes de Misako et cette sublime scène où Hanada comprend, en regardant un film projeté sur un écran, qu’elle a été torturée), de la manière dont il distance son film…

Mais je m’arrête là en vous recommandant chaudement de voir cette étonnante merveille. Et si je ne vous ai pas convaincu, allez jeter un œil ici pour vous donner une idée du style pop et de  l’incroyable inspiration de Seijun Suzuki…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 14 mars 2007 3 14 /03 /Mars /2007 17:43

L’élégie de la bagarre (1966) de Seijun Suzuki

 

Derrière ce titre à la Amélie Nothomb se cache un film curieux et assez étonnant de Seijun Suzuki, cinéaste japonais dont on redécouvre aujourd’hui l’œuvre avec avidité  et dont je vous avais parlé il y a fort longtemps (ici et , à l’époque où j’avais sept lecteurs, soit deux fois moins qu’aujourd’hui !)

En 1935, un jeune homme s’éprend violemment de la fille de sa logeuse. Pour contenir ses désirs, il s’enrôle dans l’armée et ne perd aucune occasion pour se battre et avoir recours à la violence…

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas compte de la teneur d’un film qui déconcerte parfois (Kiroku semble appartenir à des organisations plus ou moins licites, puis on le retrouve dans une école militaire en province, loin d’Okayama) mais étonne souvent par ses changements brutaux de registres. Ce qui apparaît d’abord comme un film guerrier, avec parcours initiatique de rigueur (de la gaucherie du jeune homme à l’acquisition de la virilité militaire) et nombreuses scènes de combats, se mue en un drôle d’objet où se côtoient le burlesque le plus échevelé, un sens de la démesure grotesque assumée (le film a soudain des éclairs de brutalités ou d’évocations scabreuses surprenants) et une véritable dimension mélodramatique qui culmine dans les très belles scènes finales.

 

« Je ne me masturbe pas, je me défoule en me bagarrant » écrit, en gros, Kiroku dans son journal. Avec ce film, Suzuki peint le portrait féroce et satirique de l’homme japonais viril tel que l’a fantasmé Mishima. A travers ce héros maladroit puis forte tête, le cinéaste raille le ridicule des rituels de l’armée et laisse entrevoir, tel un Wilhelm Reich nippon, la part de frustration sexuelle que révèlent le goût infantile pour la bagarre, la hiérarchie, les traditions militaires et une virilité idéalisée. Il y a des scènes très drôles où Kiroku, par sa maladresse, ridiculise la pompe des grandes messes de bidasses et la morgue de ses supérieurs. D’autres frappent par leur justesse, comme ces scènes de classes à l’école militaire.

 Dans un premier temps, on voit la classe chahuter un professeur faible surnommé « canard » (extraordinairement mis en scène, avec une espèce de split-screen qui isole le maître et les élèves et un montage assez dément) puis se caparaçonner face à « Mammouth », la terreur professorale incarnée. Le seul qui rompt ce manège réglé, c’est Kiroku qui traite ces camarades de « singes » parce qu’ils écrasent le faible mais s’abaissent servilement devant le fort. Outre la frustration sexuelle, l’idéal de virilité masque également le caractère de l’individu rampant qui aboie avec la meute mais obéit aux ordres de celui qui crie le plus fort.

 

Je ne suis pas sûr qu’il fasse faire de Suzuki un grand cinéaste politique mais son œuvre est parcourue par un souffle frais d’insolence et il n’a jamais cessé de prêcher une certaine insoumission (dans la barrière de la chair il livrait, à travers le destin de quelques prostituées, un brûlot assez mordant contre l’occupation américaine après la seconde guerre mondiale). Cette insolence se retrouve également dans son approche de la grammaire cinématographique. Même si L’élégie de la bagarre n’est pas, loin de là, son film le plus novateur, Suzuki est un inventeur de formes qui lui vaudra d’être renvoyé des studios Nikkatsu après La marque du tueur dont j’espère pouvoir vous parler un jour. Tourné en noir et blanc, l’élégie de la bagarre nous prive de cette extraordinaire manière dont le cinéaste a traité la couleur dans le vagabond de Tokyo ou la barrière de la chair. N’empêche que nous aurons droit à des plans assez extraordinaires (ce combat qui débute par une plongée et embrasse les belligérants depuis un toit de maison) et un montage assez inventif qui privilégie la vitesse et le mouvement à la bonne compréhension du récit (j’avoue que certaines ellipses m’ont fait décroché à certains moments mais j’étais très fatigué hier soir !).

Croyez-moi, Seijun Suzuki est un cinéaste à découvrir…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 13 mars 2007 2 13 /03 /Mars /2007 19:00

Scanners (1980) de David Cronenberg avec Jennifer O’Neill

 

Pour commencer, une petite anecdote sur ce film que raconte Serge Grünberg. Lorsqu’au début des années 90, on annonce à William Burroughs qu’une adaptation du festin nu va être mise en chantier par Cronenberg et qu’on lui rappelle que ce dernier est l’auteur de Scanners ; l’écrivain aurait répliqué : « Ah, Scanners ! La tête qui explose ! Bien ! »

Il est des films dont la destinée semble inexorablement liée à une scène mémorable. Comme on ne peut penser au Dernier tango à Paris sans la motte de beurre et à la dernière femme sans Gérard Depardieu se tranchant le sexe au couteau électrique ; on a un peu trop tendance à réduire Scanners à ce fameux moment où le mauvais Daryl Revok fait sauter la tête d’un de ses adversaires. Heureusement, le film vaut plus que ce simple morceau de bravoure horrifique…

Les « scanners » sont des individus possédant des facultés télépathiques leur permettant d’agir sur le psychisme d’autrui et de prendre en contrôle la volonté d’icelui. La firme industrielle CONSEC supervise un programme de recherche autour desdits scanners. Mais voilà que leurs plans sont contrecarrés par une organisation clandestine de scanners qui semblent vouloir imposer leur domination…Pour lutter contre ces dangereux concurrents, le Dr Ruth s’adjuge les services d’un « bon » scanner : Cameron Vale.

 

Si mon résumé n’est pas très clair, il ne doit pas effrayer : sur fonds de luttes intestines entre de grandes entreprises d’armements, Cronenberg s’inscrit dans le lignage d’un récit ultra classique de science-fiction (Grünberg signale très justement quelques références évidentes à Star Wars) se résumant à l’affrontement de deux groupes de scanners opposés : les gentils et les méchants. Cette caution manichéenne concédée au cinéma de genre (avec certains archétypes que Cronenberg adopte sans renâcler) ne doit cependant pas nous masquer le très grand intérêt de ce film parfaitement réussi. Scanners prolonge de manière assez magistrale l’expérience de the brood. Une fois de plus, le cinéaste met en scène une espèce humaine mutante, capable d’agir sur la chair par l’esprit. Les critiques de l’époque ont noté avec justesse que les mutations organiques ne venaient plus désormais d’un parasite extérieur (comme c’était le cas dans Frissons et Rage) mais du cerveau des individus. La « portée » de Samantha Eggar était une incarnation physique de ses pulsions les plus refoulées et les plus inavouables. Ici, les phénomènes se manifestent par la prise de contrôle des pensées d’autrui. Le plus intéressant, c’est que ce film se passe dans l’univers high-tech (pour l’époque) de l’informatique et Cronenberg pose ici quelques jalons assez visionnaires sur les rapports de l’homme et des nouvelles technologies (thématique qu’il poursuivra avec Vidéodrome et l’admirable eXistenZ). Le cinéaste fait l’analogie entre la conscience humaine et un programme informatique et filme, d’une certaine manière, les premiers « hackers » de l’histoire du cinéma ; ces scanners capables de prendre en main un programme appelé « homme » pour le modifier, voire le détruire.

Sous son air benoît de modeste film de genre, le cinéaste aborde sans y toucher (et sans discours idéologiques, bien entendu) un certains nombres de problèmes d’ordre économiques (la guerre intestine entre les gros complexes militaro-industriels) et éthiques (la science, à quel prix ?), posant déjà les questions qui agitent aujourd’hui les médias sur les modifications génétiques (vous verrez en regardant le film comment sont apparus les « scanners » !)

 

Films après films, Cronenberg annonce l’avènement d’une « nouvelle chair » et filme les mutations organiques de l’espèce humaine. De cette thématique se dégage la question de la liberté de l’individu. J’en reviens à Dead zone (décidément un très grand film) et à son héros capable de lire l’avenir au contact des mains qu’il serre. Ce « don » fait de lui un mutant et l’éloigne de ses proches (sa vie familiale se réduit à néant). D’un autre côté, il peut infléchir le cours des évènements et possède toujours, au cœur d’un déterminisme écrasant, une part de liberté. Dans Scanners, les créatures « mutantes » ont la capacité d’annihiler toute volonté chez leur adversaire. Leur esprit est d’une puissance inédite mais celle-ci ne s’exerce qu’au détriment de l’autre. D’une certaine manière, ils annoncent le règne de « l’homme machine » sur une espèce humaine privée de volonté.

N’est-ce pas ce que nous vivons actuellement, à l’heure où des centaines d’individus travaillant dans l’aviation se voient sacrifier pour complaire à quelques salopards contrôlant tout derrière les tableaux électroniques de la bourse ?

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Lundi 12 mars 2007 1 12 /03 /Mars /2007 20:05

Chromosome 3 (the brood) (1979) de David Cronenberg avec Oliver Reed, Samantha Eggar

 

 

David Cronenberg est désormais reconnu comme auteur majeur par tout le monde. Ce n’est que justice et je ne me plaindrai pas de ce consensus puisque l’auteur de la mouche figure au panthéon de mes cinéastes favoris. Il faut cependant se souvenir qu’il fut d’abord considéré comme un simple réalisateur de films de genre, n’intéressant par conséquent que les spécialistes. Ce furent ces derniers (grâce leur soit rendue !) qui durent lutter pour faire reconnaître l’intérêt de films comme Frissons ou Rage, les premiers films de Cronenberg a avoir été distribués en France.

The brood (ce qui signifie « la portée » ! Ne cherchons pas les raisons d’une traduction sibylline en Chromosome 3, les traducteurs de titres de films ont des lubies parfois étranges !) s’inscrit totalement dans la tradition du film de genre avec ses mystérieux monstres s’attaquant aux êtres humains jusqu’au final « ouvert » qui laisse entendre que tout ne fait que commencer. Mais dans ce cadre que Cronenberg maîtrise à la perfection (le film fout souvent les jetons) se dessinent déjà toutes ses obsessions.

 

Dans la clinique du docteur Hal Raglan (l’excellent Oliver Reed), on soigne les malades d’une manière inédite grâce à la psychoprotoplasmique. Les patients, lors de séances où Hal s’identifie à leurs proches, extériorisent leurs névroses par des manifestations organiques (plaies, pustules…). C’est dans cette clinique qu’est soignée Nola (l’étonnante Samantha Eggar), jeune femme torturée par ses souvenirs d’enfance et qui vient de se séparer de son mari Frank. Tout bascule le jour où celui-ci se rend compte que leur fille Candice est victime de sévices inexpliqués (son dos est couvert de bleus) et que des meurtres surviennent dans leur entourage…

 

Dans un court et très intéressant bonus du film, Serge Grünberg (auteur d’un livre sur le cinéaste) nous apprend qu’il s’agit de la seule œuvre « autobiographique » de Cronenberg. A l’époque, le cinéaste aurait « enlevé » sa fille à sa femme qui fréquentait une sorte de secte où l’on pratiquait l’anti-psychiatrie (à l’image de la clinique du Dr Raglan). Ce n’est sans doute pas sous cet angle qu’il faut aborder le film mais cela permet de jeter un nouvel éclairage sur une œuvre assez étonnante, qui condense tous les thèmes que développera par la suite Cronenberg.

Ces thèmes, ce sont la contamination, les rapports entre l’organique et le cérébral, les effets psychosomatiques et les mutations génétiques de l’espèce humaine (annoncé dans Vidéodrome comme l’avènement d’une « nouvelle chair »).

Ici (je déconseille à ceux qui n’auraient pas vu le film, et qui voudraient se réserver la surprise du dénouement, de poursuivre la lecture de cette note), c’est Nola qui engendre elle-même sa progéniture, espèce mutante et monstrueuse née de sa colère et de sa haine.

Cronenberg, par le biais d’un conte morbide et horrifique (le parcours de cette fillette, traumatisée par de mystérieux visiteurs puis enlevée à ses parents et cachée dans une cabane évoque également une version « actualisée » des contes de notre enfance), explore les relations entre le psychisme et horreur organique. D’un point de vue purement figuratif, l’  « accouchement » extra-utero  de Samantha Eggar reste un moment d’épouvante assez sidérant. Par la seule force de son esprit, elle est capable de créer des créatures malfaisantes qui vont agir pour elle. Plus tard, les individus de Scanners seront capables par la pensée de faire exploser des têtes et le héros de Dead zone pourra voir le passé, l’avenir et même le modifier. L’esprit agit sur le corps (les « visions » de Christopher Walken dans Dead zone l’épuise et le « vide ») et provoque une mutation de l’espèce humaine (il y aurait, encore une fois, beaucoup de choses à dire sur le contact de deux mains dans Dead zone puisque ce geste qui rapproche normalement les individus fait de Walken un être « monstrueux », radicalement autre).

Des mutations, il y en aura beaucoup dans le cinéma de Cronenberg (de l’homme en insecte dans ce chef-d’œuvre qu’est la mouche, de la fusion de l’homme et de la machine à écrire dans le festin nu, de la chair et du fer dans le sublime Crash…) . Avec The brood, le cinéaste nous en offre des prémisses totalement réussies…

 

 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 11 mars 2007 7 11 /03 /Mars /2007 13:08

Orloff et l’homme invisible (1971) de Pierre Chevalier avec Howard Vernon

 

 

 

Quoi de plus logique en somme que de fêter nos retrouvailles en évoquant ici les aventures du mythique disciple d’Hippocrate à qui j’ai honteusement extorqué le patronyme pour rédiger ces notes ? Nous retrouvons donc, sous les traits du grand Howard Vernon, le grand savant fou dont le nom gagne ou perd un « f » au fil du temps. Faut dire que les « f » sont baladeurs chez Eurociné (je vois les connaisseurs qui salivent), tout comme les titres des films puisque celui-ci est d’abord sorti sous une bannière beaucoup plus explicite : la vie amoureuse de l’homme invisible (tout un programme !).

Au commande, Pierre Chevalier, roi du nanar comique dans les années 60 (beaucoup de films avec Fernand Reynaud), converti comme ses confrères aux polissonneries plus ou moins osées pendant les années 70 (Les hommes de joie, sous le pseudonyme de Chantal Calvanti). Mais c’est lorsqu’ils abordent le fantastique que les ténors de la série Z à la française donnent la pleine mesure de leur brio. A ce titre, Orloff et l’homme invisible mérite sa place au panthéon des ringardises surréalistes aux côtés de l’abîme des morts-vivants (J.Franco), du Lac des morts-vivants (J.Rollin) ou de la revanche des mortes-vivantes (P.B.Reinhardt)

 

 

 

Prévenu qu’un malade a besoin de lui là-bas, un brave médecin tente de se rendre au château du professeur Orloff. En entendant ce nom, les portes des villageois se ferment, les conversations cessent dans les cafés et notre praticien a bien du mal à se rendre sur les lieux. Chevalier connaît les classiques du cinéma d’épouvante mais il filme ça à la spartiate (lorsqu’il filme une voiture à cheval sur un chemin forestier, il commence le plan alors qu’elle entre au loin dans le champ et le coupe seulement lorsqu’elle en sort : c’est interminable !) et le spectateur se demande s’il arrivera un jour au manoir.

Arrivé sur les lieux, ça devient plus drôle lorsque notre héros entame une conversation avec un domestique :

« -Il y a un malade ici ?

-Je ne sais pas.

-A qui faut-il s’adresser pour le savoir ?

-A moi !

-Eh bien, c’est ce que je fais, je crois. Et où est ton maître ?

-Quel maître ? »

Vous constaterez que c’est du costaud ! La plupart des dialogues sont de cet acabit et le cinéaste ne se départit jamais de sa rigueur toute straubienne pour les mettre en scène (plans fixes interminables, personnages hiératiques…)

Arrive enfin le professeur Orloff qui explique au praticien qu’en « modifiant les chromosomes d’un anthropoïde sur des chromosomes humains », il a « agi sur le cérébral » (rien que ça !). Bref, il a créé un homme invisible, prolégomènes à une nouvelle race destinée à supplanter l’espèce humaine !

A vrai dire, ce qui nous intéresse, c’est que ladite créature invisible s’avère foutrement libidineuse et permet à Chevalier de réaliser une scène d’anthologie pour tous les amateurs de cinéma bis : le viol de la servante. Ineffable moment où la petite actrice se tortille à poil sur le sol en mimant la terreur tandis que la caméra zoome intempestivement sur son visage : on appelle cela la suggestion…

Tout est de ce tonneau (Chevalier a seulement trois actrices mais il parvient à les déshabiller entièrement sans discrimination. Cette exigence force le respect !) : dialogues dadaïstes, comédiens approximatifs, mise en scène bricolée avec les moyens du bord (Ah ! ce zoom sur un mur pour suggérer qu’il s’apprête à écraser le docteur !).

La fin est également très drôle puisqu’on découvre que cet homme invisible est une espèce de gorille agressif. Chevalier suggère qu’il est parvenu à s’enfuir mais visiblement, tout le monde s’en fout et le métrage s’achève sur des sourires.

Il était temps !

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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