Mercredi 12 septembre 2007 3 12 /09 /Sep /2007 14:04

La blessure (2004) de Nicolas Klotz

 

Alors que sort aujourd’hui La question humaine, le nouveau film de Nicolas Klotz, j’ai enfin pu découvrir ce cinéaste dont la presse cinéphile fait ses gorges chaudes depuis quelques temps. La blessure suit le quotidien d’un petit groupe d’immigrés clandestins à Paris, demandeurs d’asile congolais que l’administration française cherche à renvoyer directement dans leur pays.

La première partie du film est la plus « scénarisée ». Elle correspond à l’arrivée des réfugiés, à leur prise en charge musclée par la police française et leur rétention à l’aéroport de Roissy. C’est ensuite l’attente, l’impossibilité de communiquer avec les proches et les diverses vexations et humiliations que leur font subir la flicaille.

Une fois échappés du centre de détention administrative par la grâce d’un fonctionnaire du Ministère des Affaires Etrangères moins borné que ses collègues assermentés, nos immigrés se retrouvent à Paris dans un squat et vivotent dans la crainte d’être délogés et arrêtés tout en pratiquant des petits boulots de fortune…

C’est la partie la plus « documentaire » du film, celle où Klotz se contente de suivre ses personnages sans tenter d’amorcer des pistes narratives. La blessure se révèle être alors une chronique de la misère ordinaire de ces individus venus ici pour échapper à une mort certaine dans leur pays et que la France laisse misérablement s’enfoncer dans le dénuement le plus total.

Que Nicolas Klotz soit indigné de cet état de fait, c’est tout à son honneur et loin de moi l’idée de dénier à ce film son extrême générosité, sa compassion pour ces clandestins laissés-pour-compte. Mais la question qui vient immanquablement est : est-ce que les bons sentiments suffisent à faire un bon film ? Et au risque de me voir catégoriser du côté des sarkozistes (ça serait un comble !) et de la détestable engeance policière ; je répondrai non.

Sous ses oripeaux de film d’auteur dépouillé, la blessure est un film à thèse. Je me doute que le travail d’enquête préalable a du être énorme et je ne remets pas en question la valeur « documentaire » du film. Sauf qu’il me semble que Klotz utilise certaines données du Réel à seule fin d’illustrer sa thèse : la France n’est pas la terre d’accueil qu’elle se targue d’être.

La première partie est la plus didactique : on a l’impression de lire à chaque plan un avertissement pour le spectateur : « attention, droits de l’homme bafoués » ou « citoyenneté en danger ». Chaque séquence souligne lourdement la dureté du traitement infligé aux clandestins et la veulerie de ces fonctionnaires de police racistes et violents. Encore une fois, je ne dis pas que tout cela n’est pas vrai (j’ai été moi-même, et bien involontairement, témoin d’un contrôle de police auprès de deux jeunes qui ne faisaient strictement rien et je peux vous assurer que c’était du même tonneau : violence verbale, tutoiement de rigueur et arrestation arbitraire ! Rien de caricatural là-dedans) mais je reproche au cinéaste d’instrumentaliser le Réel afin d’illustrer sa thèse.

Une scène m’a paru significative. Au poste, une policière ordonne brutalement à deux femmes (dont Blandine) de se déshabiller. La première le fait hors champ mais quand vient le tour de Blandine, la caméra reste sur le personnage. Sauf que Klotz prend bien soin de placer l’agent de police devant son héroïne, histoire que le spectateur ne puisse pas voir cette femme en sous-vêtements. Détail insignifiant, me direz-vous, mais qui illustre parfaitement, à mon sens, l’ambiguïté du film. D’un côté, Klotz se veut le plus proche du Réel (les mots que nous entendons : « baisse ta culotte !…Tousse ! »), de l’autre, il nous le « cache » en protégeant ce corps à demi dénudé. Le Réel doit servir à illustrer sa thèse mais il ne s’agit jamais de se confronter frontalement au problème ; et, ironie du sort, c’est la police qui protège du regard du spectateur sa clandestine !

Klotz aurait du revoir les amants du pont-neuf de Carax et ces extraordinaires scènes « documentaires » du début, d’une incroyable crudité. Elles permettaient au cinéaste de payer son tribut au Réel pour offrir enfin une fiction à son couple de clodos. Klotz n’offre offre jamais cette possibilité de fiction. Lorsqu’il entame la deuxième partie de son film, il filme le quotidien dans sa banalité (les interminables trajets en RER, les combines et petits travaux des immigrés…) mais ne donne aucun accès vers la fiction à ses personnage, ni quelque chose qui pourrait les faire sortir de l’anonymat (parce qu’il ne s’agit pas de défendre des individus mais une Cause) et avoir une histoire.

Parfois, le cinéaste laisse certains de ses personnages monologuer longuement et raconter leur vie. Mais là encore, ce n’est pas le Réel qui advient mais des données documentaires qui donnent un surplus de poids aux thèses énoncées. Par exemple, lorsque arrive ce plan final sur une route qui défile, filmée depuis un camion ; on ne voit plus qu’elle et on n’entend absolument pas ce qu’énonce en voix-off un des réfugiés.

Klotz est trop malin pour réaliser directement un film à thèses à la Cayatte ou Boisset donc il se drape derrière des afféteries auteurisantes : plans interminables (le film dure 2h40 !), hommages appuyés à Bresson (on filme parfois l’action en se concentrant sur les jambes ou les bustes des protagonistes)… Mais derrière cette gratuité formelle (entre parenthèse, le cinéaste n’est pas dénué de talent et certains plans sont très beaux), ce sont les gros sabots du film didactique de gauche, bien-pensant à souhait (corollaire obligatoire : relisez les critiques délirantes qui ont salué ce film à sa sortie) et incapable d’offrir à ses personnages une fiction qui leur permettrait d’exister autrement que comme des marionnettes…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 11 septembre 2007 2 11 /09 /Sep /2007 17:29

L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (1969) de Jean-Daniel Pollet avec Claude Melki, Bernadette Lafont, Chantal Goya, Jean-Pierre Marielle

 

Contemporain de la Nouvelle Vague, Jean-Daniel Pollet occupe une place singulière au sein de l’histoire du cinéma français et c’est peu dire qu’il reste un cinéaste trop ignoré même si depuis sa mort certains s’échinent à faire reconnaître son œuvre. Un coup de chapeau, donc,  à la chaîne Cinécinéma Classic pour nous avoir permis de découvrir cette comédie loufoque intitulée l’amour c’est gai, l’amour c’est triste. 

La chose la plus difficile à faire, lorsqu’on évoque Pollet, c’est de trouver un fil directeur dans son œuvre ou, du moins, des éléments permettant de le classer dans telle ou telle catégorie. Or Pollet est inclassable. Qu’ont en commun une comédie poétique comme l’acrobate, un essai confectionné avec l’infâme Sollers (Méditerranée) ou cette « adaptation » de Francis Ponge à l’écran (Dieu sait quoi) qu’il tourna sur la fin de sa vie sans le moindre acteur ? Les exégètes seront sans doute à même de jeter des ponts entre ces îlots éclectiques mais j’en suis bien incapable, n’ayant vu que trois films de ce cinéaste.

J’aborderai donc ce film sous l’angle de la singularité, de cette manière qu’à Pollet de s’inscrire dans un genre précis (la comédie) tout en estompant ses limites et en modifiant ses contours.

Dans l’amour c’est gai, l’amour c’est triste, nous ne quitterons pratiquement jamais l’atelier du tailleur Léon (Claude Melki). Celui-ci vit seul avec sa sœur Marie (la gouailleuse Bernadette Lafont, aussi radieuse que dans la fiancée du pirate qui date de la même époque) et reste le dernier persuadé qu’elle pratique la voyance alors que la belle se prostitue sous la houlette de Maxime (le tonitruant Marielle, toujours aussi savoureux). Un jour débarque à l’atelier la belle Arlette (la juvénile Chantal Goya qui, après Godard, prouve qu’elle a bien choisi ses films et qu’elle aurait sans doute du se cantonner au cinéma !) dont Léon s’entiche sans pour autant oser déclarer sa flamme. 

Ca été beaucoup dit et je me contente de le répéter (pourquoi nier les choses évidentes ?), le film navigue entre le cinéma de la Nouvelle Vague (nouveaux corps, nouvelles manières d’aborder le sentiment amoureux…) et le cinéma populiste des années 30 (description d’un microcosme populaire, gouaille et chaleur humaine…). D’une certaine manière, le film est plus léger (au bon sens du terme) que véritablement drôle (on sourit plus qu’on ne rit). Pollet a recours à certains gags (le robinet qui ne fonctionne que lorsqu’on tape sur le mur à côté) mais privilégie plutôt le côté décalé de son héros lunaire. Car il est désormais plus que temps de faire l’éloge de Claude Melki, l’acteur fétiche du cinéaste, et de sa bonne gueule de métèque tombé d’une autre planète. Avec sa figure de Buster Keaton et son air ahuri, le comédien est absolument extraordinaire et transmet un nombre incalculable d’émotions par un simple froncement de sourcil ou un haussement d’épaule.

Rares sont les fois où le cinéma nous permet de partager le quotidien d’un personnage de ce type. Léon est un timide qui n’ose avouer ses sentiments à Arlette. Dans son attitude peuvent se lire tous les espoirs qu’apporte l’amour (la complicité, l’affection partagée…) et ses désillusions (la cruauté inconsciente d’Arlette qui décide, elle aussi, de se prostituer pour mettre du beurre dans les épinards ; les séparations que la timidité empêche de prévenir…). Avec une finesse extrême (le film n’est pas « psychologique » pour un sou), Pollet parvient à décliner la double proposition qu’il annonce en titre (la gaieté et la tristesse) pour évoquer les aléas du sentiment amoureux.

Il le fait par le biais d’un personnage totalement singulier (son regard final est extraordinaire) et par la grâce d’un ton qui oscille entre le comique, le poétique et le mélancolique.

Le résultat est plus qu’attachant…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Lundi 10 septembre 2007 1 10 /09 /Sep /2007 20:20

Préparez vos mouchoirs (1978) de Bertrand Blier avec Gérard Depardieu, Patrick Dewaere, Carole Laure, Michel Serrault, Riton

 

Comparé aux grands succès publics de Blier (Les valseuses, Tenue de soirée, Trop belle pour toi…), Préparez vos mouchoirs est un film qui fut peu vu et qui reste aujourd’hui encore assez peu connu. Pourtant, ceux qui l’ont vu en gardent généralement un souvenir assez fort. La preuve ? Lorsque je lançais sur ce blog une mémorable enquête sur les films les plus « érotiques » de l’histoire du cinéma, plusieurs de mes lecteurs citèrent la fameuse scène de ce  film où le très jeune Riton (13 ans) profitait du sommeil de Carole Laure pour regarder ce qui se cachait sous sa chemise de nuit. Après s’être éveillée et avoir réprimandé le jeune voyeur, la belle finissait, après d’âpres négociations, par ôter ladite chemise de nuit sous le regard ébahi (on le serait à moins !) du gamin.

En revoyant cette (très belle) séquence, sans doute l’une des plus érotiques de toute l’œuvre de Blier, je me demandais si elle serait envisageable de nos jours (rien de moins sûr !) où le libéralisme décomplexé de façade cache une pudibonderie sans nom et une haine de tout ce qui peut troubler. Pourtant, cette scène résume parfaitement ce que reste encore aujourd’hui Préparez vos mouchoirs : un film aussi doux que grinçant, aussi tendre que troublant. Mais reprenons depuis le début…

Après le coup de poing à la figure que fut les valseuses, Blier retrouve son tandem de choc Depardieu/Dewaere. Jean-Claude et Pierrot ont laissé place à Raoul et Stéphane et la provocation a disparu même si le point de départ du film peut surprendre. Raoul n’arrive plus à distraire Solange (Carole Laure), ni même à la faire sourire. Prétextant qu’ils sont « modernes », il lui propose un autre homme, quelqu’un qui permettra de rompre la monotonie du train-train quotidien. Il aborde donc Stéphane (P.Dewaere) avec qui il va désormais partager la belle et sympathiser…

Deux hommes, une femme : voilà donc reformé le trio cher à Blier. Mais le ton a changé : l’euphorie sexuelle des valseuses n’a plus cours et c’est désormais le désarroi des hommes qui domine face à cette étrange créature appelée « femme ». Raoul et Stéphane sont incapables de comprendre Solange qui, de son côté, n’a qu’un désir : avoir un enfant. Mine de rien, et sans vouloir rejouer les Muray de comptoir, Blier décrit ici avec une lucidité assez incroyable l’évolution des rapports hommes/femmes que nous connaissons actuellement. Les cuistres lui ont souvent reproché sa « misogynie » et ne lui ont jamais pardonné son Calmos où des hordes de femelles poursuivaient de pauvres hommes ayant déserté le champ de bataille conjugal pour vivre paisibles entre eux. Je rêve de voir ce film car j’ai l’impression que sous les traits de la grosse farce gauloise, Blier traite de la féminisation de notre monde. C’est en tout cas ce que montre aussi Préparez vos mouchoirs : désarroi de l’homme moderne devant la femme (penser à revoir aussi les films de Ferreri), infantilisation galopante qui se traduit par un unique désir de maternité et la fin du sexuel [](Solange, après avoir infantilisé ses amants- en leur tricotant des pull-overs- finie par avoir son enfant avec un gamin : la boucle est bouclée !).

Ce constat, Blier ne le fait sans aucune agressivité mais non sans une certaine amertume lorsque ses deux costauds finissent dans la peau de victimes à la fin. Et son film s’avère assez finement mené pour nous amener à nous interroger sur la « bataille des sexes », sur ces désirs qui divergent et qui font naître tant de malentendus (au désir de protection de Raoul, à son éloge de la fragilité et de la beauté de la Femme s’oppose la réflexion de Stéphane : « je me demande si elle ne serait pas un tout petit peu con ? »)

 

Comme toujours chez Blier, le film est très théâtral, très écrit et plein de « bons mots ». Pourtant, ce qui me gêne énormément dans le cinéma français de « qualité » ne me dérange pas ici car le cinéaste parvient, par de subtils glissements de mise en scène, à prendre de vitesse la domination écrasante du scénario (j’aime énormément cette scène, presque onirique, où Carole Laure rejoint Riton une nuit au pensionnat et l’embrasse amoureusement devant un dortoir pantois). Il ne franchit pas encore la ligne en rompant carrément avec le réalisme comme dans Buffet froid ou Notre histoire mais déjà pointe son sens de l’insolite et du décalage.

 

Par ailleurs, Préparez vos mouchoirs est un film fort drôle, réservant de grands moments de comédie (il faut voir Depardieu écouter un disque de Mozart en mangeant et lancer à la cantonade : « ‘Tain, le mec à la clarinette, c’est pas un manchot ! » ou l’arrivée intempestive du voisin Serrault (« toi tu vas taire ta gueule et écouter Mozart avec nous ! ») après une splendide digression sur le grand compositeur autrichien).  

Ajoutez à cela une interprétation en tout point remarquable et vous obtenez un de ces films sans grande renommée pour lesquels on garde une grande tendresse coupable et qu’on aime à revoir régulièrement…

 



[] « [la libération sexuelle] n’a servi qu’à faire monter en puissance le pouvoir féminin et à révéler ce que personne au fond n’ignorait (notamment grâce aux romans du passé), à savoir que la plupart des femmes ne voulaient pas du sexuel, n’en avaient jamais voulu, mais qu’elles en voulaient dès lors que le sexuel devenait objet d’exhibition, donc de social, donc d’anti-sexuel. Nous en sommes à ce stade. Dans une société maternifiée à mort (et où, pour être bien vu, il faut toujours continuer à radoter que le féminin n’a pas sa place, est persécuté, écrasé, etc.), l’exhibitionnisme, où triomphent les jouissances prégénitales, devient l’arme fatale employée contre le sexuel, je veux dire le sexuel en tant que division ou différence des sexes (qualifiée de source d’inégalités et d’asymétries), et en tant que vie privée. » P.Muray Modernes contre modernes

Cette citation me paraît parfaitement convenir au personnage de Solange, boudeuse moderne indifférente à ses différents partenaires sexuels.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Jeudi 6 septembre 2007 4 06 /09 /Sep /2007 22:14

Les amours d’Astrée et de Céladon (2006) d’Eric Rohmer avec Andy Gillet, Stéphanie Crayencour, Cécile Cassel

 

Faut-il désormais ne plus compter que sur les vieux cinéastes pour nous offrir des œuvres totalement libres et intemporelles ? Au vue de ce que nous offre le cinéma français ses derniers temps, je suis tenté de le croire puisque l’an dernier, Alain Resnais (84 ans) nous avait ébloui avec son Cœurs et qu’il a fallu cette année attendre la formidable adaptation de Balzac (Ne touchez pas la hache) par Rivette (bientôt 80 ans) et l’excellent La fille coupée en deux du juvénile Chabrol (77 ans) pour secouer un peu le ronron des sorties hexagonales (sans parler de la malicieuse Belle toujours du centenaire De Oliveira !)

Et voilà que nous arrive sur les écrans cet incroyable OVNI que sont ces Amours d’Astrée et de Céladon du stupéfiant Eric Rohmer (87 ans). Stupéfiant car depuis qu’il a terminé son cycle des Contes des quatre saisons, le cinéaste nous livre désormais des œuvres sans équivalent, d’une richesse et d’une intelligence qui laissent pantois. L’anglaise et le duc reste l’une des seules tentatives d’utilisation « primitiviste » des nouvelles technologies et c’était superbe (d’autant plus réjouissant que le côté « anti-révolutionnaire » du film avait fait grincer les dents des cuistres et des bonnes consciences républicaines !). Triple agent était un film d’espionnage stylisé passionnant de bout en bout. Avec les amours d’Astrée et de Céladon, Rohmer adapte à l’écran le roman pastoral d’Honoré d’Urfé en respectant scrupuleusement, comme au temps de Perceval le Gallois , la langue de l’époque (en l’occurrence, le parlé précieux du 17ème siècle).

J’entends déjà les railleries qui vont accabler le film : le manque criant de moyens (l’unique figurant qui garde la porte du château des nymphes avec sa hallebarde fait un peu esseulé et m’a rappelé avec nostalgie le temps où je jouais au soldat muet sur les planches de l’opéra !), la diction « scolaire » des comédiens (qui est en fait la quintessence du « parlé rohmerien »), le côté « dramatique culturelle » télévisuelle… Et pourtant, c’est sans doute l’un des plus beaux films qu’il m’ait été donné de voir cette année, un conte bucolique admirablement mis en scène et absolument libre.

C’est la chose qui m’a peut-être le plus frappé : Rohmer n’a plus de compte à rendre à personne (au vérisme, à l’époque, aux spectateurs…) et il nous charme en nous rappelant que tous les effets spéciaux du monde ne vaudront JAMAIS un imparfait du subjonctif (notez-la dans vos calepins : c’est la formule du soir !).

J’entendais ce matin une personne se réjouir que Pavarotti ait rendu accessible au plus grand nombre l’opéra. Or plus ça va et moins je pense qu’il faille « rendre accessible à tous » l’Art. Que le plus grand nombre s’élève vers l’art, c’est souhaitable mais l’inverse (dans le sens d’un nivellement par le bas) me paraît catastrophique.

Pour Rohmer, la question ne se pose pas : son film abordera des thèmes inusables depuis le début des siècles (l’amour, la jalousie, le désir, la fidélité…) en évoquant sur le même ton badin la question de l’unicité de Dieu ou la philosophie de l’amour. Et comme toujours depuis ses premiers films, c’est à la fois très théorique et pourtant toujours vivant et incarné. De telle sorte qu’on ressort de ce film en ayant l’impression d’avoir appris des choses sans pourtant avoir du se coltiner une leçon d’un vieux prof fatigué.

 

Les amours d’Astrée et de Céladon débute un peu à la manière des Comédies et proverbes (le récit s’enclenche sur le même type de malentendu que dans La femme de l’aviateur) : Rohmer épouse les points de vue successifs de la jeune bergère et du jeune homme dont elle est éprise. De fait, ce dispositif devrait permettre, en principe, une approche transparente du Réel. Or Rohmer n’est intéressé que par ce qui va faire obstacle à cette « transparence ». Autant son cinéma semble simple, dépouillé, mis en scène de façon presque minimaliste (je ne développerai pas aujourd’hui mais il y aurait beaucoup à dire sur le classicisme de Rohmer, la manière assez admirable qu’il a de composer chaque plan et de les monter), autant il va s’amuser à troubler cette limpidité par des malentendus (Astrée surprenant Céladon en train d’embrasser une autre fille), des lapsus, des erreurs, des mensonges et même ici, des travestissements (comme chez Marivaux, on se déguise pour surprendre la vérité des êtres).

Le résultat est merveilleux : nous nous retrouvons dans un monde totalement inédit (la Gaule vu par un écrivain du 17ème siècle) peuplé de nymphes, de bergers et de druides. Avouez que ça fait envie !

 

Après avoir été éconduit par Astrée, Céladon se jette à l’eau mais se voit sauvé par trois belles nymphes (le veinard !). Il devient alors pratiquement un personnage des Contes moraux, refusant de désobéir à son aimée qui lui a commandé de ne plus jamais paraître devant ses yeux. Même si Astrée a compris son erreur et se morfond d’amour pour celui qu’elle croit mort, Céladon refuse de déroger à ses principes et considère l’abnégation totale comme la plus grande des preuves d’amour. Sous ses petits airs de conte bucolique suranné, Les amours d’Astrée et Céladon explore toutes les facettes du sentiments amoureux : le sacrifice (celui de Céladon), la passion, le libertinage (avec le berger volage et sa verve intarissable), l’osmose (le petit couple et sa théorie de l’amour platonicien), la douleur (le moment où Astrée découvre le « dernier » poème de Céladon est assez bouleversant) et la dissimulation.

Et malgré ses allures d’aérolithe venu de nulle part (c’est un compliment !), le film reprend un à un tous les thèmes chers à Rohmer (le Réel et ce qui l’obscurcit, le langage comme source de dévoilement mais également de dissimulation…) et s’achève par une séquence qui est un sommet d’érotisme raffiné et de sensualité.

Comme les héroïnes du Rayon vert ou de Conte d’hiver, Astrée finit par croire à un miracle et à attendre la réapparition de Céladon (qui lui-même a dédié un temple à l’image d’Astrée : il y aurait beaucoup à dire). Pour découvrir le vrai, il faut prêcher le faux et Céladon se déguise en femme et se voit, un soir, dans l’obligation de coucher dans la même chambre qu’Astrée et de nymphes (j’imagine qu’il doit exister pire supplice !). C’est l’heure où les stratagèmes touchent à leur fin et je ne vous en dis donc pas plus.

En espérant que vous n’ayez pas attendu la fin de cette note pour vous ruer dans une salle et voir la dernière pépite de maître Rohmer !

 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 5 septembre 2007 3 05 /09 /Sep /2007 22:24

Si j’étais un espion (1967) de Bertrand Blier avec Bernard Blier, Bruno Cremer, Claude Piéplu, Suzanne Flon

 

Attention, véritable curiosité.

Si j’étais un espion est le deuxième film de Bertrand Blier et son premier long métrage de fiction, tourné quatre ans après son documentaire Hitler…Connais pas. Etrange objet dont l’échec fut si cuisant qu’il contraignit le cinéaste à se tourner vers la littérature et à adapter beaucoup plus tard (7 ans) pour l’écran (avec le triomphe que l’on sait !) son propre roman : ce sera les valseuse.

Si j’étais un espion déroute au premier abord car c’est un film inclassable. Au premier abord ; présence de Bernard Blier oblige, on songe à une comédie d’espionnage à la Lautner dont Blier fils fut le scénariste (Laisse aller…c’est une valse). Mais très vite, on réalise qu’il emprunte une autre direction, beaucoup plus étrange et insolite et que son film n’est ni drôle, ni un vrai film d’espionnage…

Bernard Blier incarne ici un médecin sans histoire dont l’existence bascule lorsqu’il découvre qu’un de ses patients est recherché par des hommes mystérieux (espions ? flics ?) et quand il est persécuté à son tour par ces hommes qui cherchent à lui tirer les vers du nez alors qu’il ne comprend rien aux tenants et aboutissants de cette histoire…

Le film est donc le récit d’un homme traqué et surveillé sans arrêt, le parcours d’un homme ordinaire prit soudain dans les mailles d’un filet kafkaïen dont les enjeux lui échappent comme ils échappent aux spectateurs. Car la grande force de ce petit film, c’est de ne jamais tenter de donner une explication logique aux évènements et de laisser celui qui les découvre dans l’expectative. Rien ne nous sera dévoilé de ces hommes qui menacent le docteur et nous ne saurons pas pourquoi il recherche son patient même si la piste politique est évoquée (il a passé le « rideau de fer » un été). C’est moins la résolution dramatique de son récit qui intéresse le cinéaste que d’aller au bout d’un engrenage de bizarreries.

Et même s’il ne le fait pas encore avec la virtuosité qui sera celle de son chef-d’œuvre absolu (je parle de Buffet froid), Blier joue déjà la carte de l’absurde et d’une logique dont les clés nous demeurent inconnues.

C’est intéressant, d’autant qu’il est épaulé par son père, acteur comme toujours fabuleux et qui s’avère ici parfait pour incarner l’inquiétude puis la véritable peur lorsqu’il comprend que sa propre fille est également menacée.

Le film est donc, comme je le disais plus haut, une curiosité assez mineure comparée aux grandes œuvres de Blier mais qui a le mérite de l’insolite même si la mise en scène -soignée mais très classique- n’est pas toujours à la hauteur d’un scénario assez astucieux dans son obscurité.

On pourra néanmoins voir aussi dans Si j’étais un espion les prémisses d’une inquiétude quant aux possibilités de surveillance et de manipulation qu’autorise désormais le développement exponentiel de ce qu’on n’appelait pas encore les « nouvelles technologies ». Ce n’est donc pas rien.

Il ne me reste maintenant plus qu’à découvrir Calmos et j’aurais vu toute l’œuvre de Blier.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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