Mardi 14 octobre 2014 2 14 /10 /Oct /2014 19:38

Sidewalk stories (1989) de et avec Charles Lane (Sortie en DVD le 8 octobre 2014. Editions Carlotta)

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Lorsqu'est sorti The artist de Michel Hazanavicius, on a un peu trop vite oublié que l'exercice qui consiste à réaliser un film muet de nos jours n'était pas aussi rare que l'on a bien voulu le dire. Sans même parler des cinéastes les plus expérimentaux qui sont souvent revenus aux origines du cinéma (Warhol, Courant, Garrel...), il y eut la comédie de Mel Brooks Silent movie (La dernière folie de Mel Brooks) où le seul mot dit (« non ») était prononcé par...le mime Marceau ! ou, plus récemment, le beau film d'Aki Kaurismaki Juha.

En 1989, l'acteur et réalisateur Charles Lane met en scène son premier long-métrage, Sidewalk stories, et décide de revenir au muet.

Il incarne lui-même un pauvre hère qui dessine sur les trottoirs de New-York. Pas vraiment vagabond comme Chaplin mais presque. Un soir, il assiste à l'assassinat d'un homme au détour d'une rue sombre et « adopte » la fillette qui se trouvait alors avec la victime. Son but va désormais être de retrouver la mère de l'enfant.

 

Avec ce film, Charles Lane s'inspire bien évidemment de l’œuvre de Chaplin, en particulier de The kid. Comme son modèle, il tente un cocktail entre le rire et les larmes sans y parvenir totalement.

Cette réserve posée, Sidewalk stories s'avère être un joli film, assez passionnant par certains aspects.

Ce qui fonctionne le mieux, c'est ce personnage de marginal que compose Charles Lane. Pour pouvoir exister à l'écran sans la parole, il faut un véritable talent et renouer avec le langage du corps des burlesques. Alors qu'il a un regard très expressif et qu'il pourrait jouer facilement de la mimique, Lane filme la plupart du temps en plans larges et se débrouille d'abord avec son corps : qu'il butte contre un voisin de trottoir plus grand (scène qui joue sur la répétition de la chute comme au temps des burlesques primitifs) ou qu'il manque de se faire étrangler par sa petite compagne qu'il garde auprès de lui en s'attachant une corde...autour du cou !

Ce corps burlesque, il le plonge dans la réalité new-yorkaise de la fin des années 80. Le film débute du côté de Wall Street, par des plans d'hommes d'affaires pressés prêts à tuer pour pouvoir entrer le premier dans un taxi. Face à cette agitation stérile, Lane filme ensuite le temps d'un long et beau travelling, toute une petite communauté de marginaux vivants sur le trottoir : jongleurs, peintres de rue, clochards, etc. Paradoxalement, le côté très artificiel du dispositif (noir et blanc, muet...) accentue l'effet « réaliste » de cette vision d'un New-York défavorisé.

 

Autre qualité : la sobriété du film. Avec un sujet pareil, Lane aurait pu facilement verser dans le pathos et réaliser un abominable tire-larmes. Or il ne cherche pas l'émotion facile (une petite fille abandonnée pourrait pourtant prêter à ce type d'épanchement) et il ne sombre jamais dans le misérabilisme. Si les conditions de vie décrites sont dures, la stylisation permet au cinéaste de s'éloigner de la complaisance naturaliste.

Même la traditionnelle histoire d'amour naissante entre le « vagabond » et la riche femme touchée par ce couple improbable est traitée de manière délicate.

 

Alors, me direz-vous, pourquoi des réserves puisque le film parvient à faire sourire en brossant toutefois un tableau dur de la réalité new-yorkaise et à émouvoir sans avoir recours aux grosses ficelles du mélodrame sirupeux ?

 

La limite de Sidewalk stories tient, malgré tout, à son dispositif que je trouve un peu artificiel. Si cette stylisation apporte une distance bienvenue quant aux thèmes abordés, elle nous éloigne aussi un peu des personnages. Il y a dans l’œuvre un côté « exercice de style » qui frise parfois une certaine application. On sent que Charles Lane connaît son Chaplin sur le bout des doigts et, du coup, cet hommage a parfois un côté un peu forcé. Qu'apporte, au fond, le muet dans la mesure où la mise en scène reste relativement classique et ne développe pas énormément le côté « visuel » du projet (ce n'est pas un reproche). ?

 

Cette limite posée, l’œuvre demeure singulière, touchante et mérite d'être redécouverte...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Jeudi 9 octobre 2014 4 09 /10 /Oct /2014 19:24

Gone girl (2014) de David Fincher avec Rosamund Pike, Ben Affleck.

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Je ne sais plus qui était le critique qui prétendait qu'on pouvait juger les films à la manière dont le cinéaste traitait les scènes d'amour. Essayons d'entrer par ce biais dans le nouveau film de Fincher. Première scène d'amour : Nick rencontre Amy et c'est le coup de foudre. L'harmonie est donc parfaite : on voit que l'homme prend en compte le désir de la femme et qu'elle a un bel orgasme. Deuxième scène d'amour : les années ont passé et le couple formé par Nick et Amy se délite. L'homme ne pense désormais plus qu'à son propre plaisir et besogne laborieusement sa femme (par derrière, évidemment) qui se tient debout contre un mur sans que le moindre frisson ne fasse vibrer son corps. Par la simple description de ces deux moments « amoureux », on comprend très vite que Fincher n'est pas un cinéaste d'une grande finesse, que sa vision du couple est à la fois convenue et un poil caricaturale et qu'il prend bien soin de souligner chaque élément de son récit (ici, la manière de traduire le naufrage d'un couple). D'une certaine manière, le film pourrait s'appeler L'amour dure trois ans si le titre n'était pas déjà homologué !

De la même manière, le fait que Ben Affleck rapporte, au début du film, un Mastermind annonce d'emblée que Fincher va nous embarquer dans un jeu « mental » pour essayer de montrer ce qu'il y a dans la tête d'une femme (en l’occurrence, celle jouée par une excellente – c'est une révélation pour moi- Rosamund Pike).

 

Soyons honnête : la virtuosité du cinéaste est évidente et je ne songerai pas à bouder mon plaisir. Gone girl a beau durer 2h30, je ne me suis pas ennuyé une minute. Le récit est mené de main de maître et on prend un vrai plaisir à suivre les invraisemblables rebondissements de ce thriller qui n'en manque pas. La mise en scène est au diapason et s'avère souvent brillante. Je dis « souvent » parce que le début du film ne m'a pas trop emballé, Fincher se contentant d'une action filmée comme dans une banale série policière (une succession de champs/contrechamps filmés en longues focales). Mais au bout de 30 à 45 minutes, la mise en scène prend plus d'ampleur et le cinéaste donne la pleine mesure de son talent : ellipses qui tombent comme des couperets, montage parallèle, jeu sur les points de vue successifs... Tout se passe comme si les manipulations orchestrées par les personnages ne pouvaient exister que grâce au règne sans partage des images et du leurre qu'elles constituent.

C'est d'ailleurs, à mon sens, la dimension la plus intéressante du film , à savoir cette manière qu'a Fincher de déplacer les enjeux traditionnels du récit (la résolution de l'intrigue, la clarification des manipulations...) vers une description d'une manipulation beaucoup plus généralisée (notamment celle opérée par les médias). La dénonciation des méthodes médiatiques est un peu une tarte à la crème mais Fincher la traite de manière assez savoureuse et montre de façon assez cynique que, finalement, ce que recèlent profondément en eux les individus vaut désormais moins que l'image qu'ils vont pouvoir donner d'eux-mêmes. L'homme est peut-être un meurtrier en puissance et la femme une « vamp » fatale : peu importe ! Ce qu'il faut, c'est qu'ils fassent bonne figure à la télévision et soient « populaires ».

Tandis que s’échafaudent les plus incroyables manipulations (que je ne révélerai pas), Fincher nous mène également en bateau par son sens de la mise en scène. Il pourrait y avoir un côté à la De Palma puisqu'au bout du compte, tout n'est qu'image.

 

Il manque cependant quelque chose à Fincher pour égaler la rigueur théorique d'un De Palma lorsqu'il tourne Redacted ou Passion. Sa vision du couple et d'une Amérique décervelée par le pouvoir médiatique me semble un peu schématique. Et sa virtuosité finit par ne déboucher que sur un cynisme bon teint qui empêche qu'on s'attache à ces deux personnages. Il aurait fallu, à mon sens, une ambiguïté et un trouble que cette machine parfaitement huilée ne parvient pas à créer.

 

On aura beau jeu ensuite de citer des références : Hitchcock pour le côté mythomane et sociopathe de l'héroïne (Pas de printemps pour Marnie), Lang pour les retournements de situation incroyables, etc. Pour ma part, j'ai pensé au brillant Le médaillon de John Brahm, film gigogne à la construction extrêmement sophistiquée (un emboîtement de flash-back), centré sur un personnage de femme fatale cleptomane.

Le film de Fincher est un peu ça : un bel objet très bien fichu mais qui, au bout du compte, laisse un peu sur sa faim. Les thèmes sont là : l'image d'une Amérique peu rutilante derrière la façade qu'elle tente d'échaffauder, le goût pour le jeu et la mise en scène mais tout ça est trop huilé, trop mécanique pour vraiment toucher.

 

Gone girl est un jeu de société : on y prend plaisir le temps de la partie mais à la fin, il n'en reste pas grand chose...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 8 octobre 2014 3 08 /10 /Oct /2014 19:36

Welcome to New-York (2014) d'Abel Ferrara avec Gérard Depardieu, Jacqueline Bisset (Editions Wild Side) Sortie le 30 septembre 2014

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C'est une excellente chose que de pouvoir désormais découvrir Welcome to New-York à tête reposée, loin de l'effervescence cannoise et des polémiques à n'en plus finir (la plus grotesque restant, bien entendu, l'accusation parfaitement infondée d'antisémitisme de la part de Ferrara). Le matraquage publicitaire autour de cette adaptation de « l'affaire Strauss-Kahn » paraît désormais loin et il est donc possible d'appréhender le film en évitant de buter sur l'écran du fait divers.

Car ce qui frappe immédiatement dans Welcome to New-York, c'est que nous sommes avant toute chose dans l'univers de Ferrara.

 

Devereaux (Gérard Depardieu) est un homme puissant dévoré par un insatiable appétit sexuel. Son histoire est celle d'un roi déchu qui va effectuer une trajectoire commune à la plupart des personnages de Ferrara. Alors qu'il a tout pour lui : l'argent, les call-girls les plus belles, les partouzes mondaines ; il va faire un faux pas et dégringoler en agressant sexuellement la femme de chambre noire de l'hôtel de luxe où il séjournait.

 

Welcome to New-York est le récit d'une déchéance. Devereaux est une version « contemporaine » du « king of New-York » (Christopher Walken) en ce sens qu'il voit soudainement l'empire qu'il avait bâti s'effondrer. Pour incarner un tel personnage, il fallait quelqu'un de la carrure (dans tous les sens du terme!) de Depardieu qui livre ici une de ses plus belles performances depuis très longtemps (sans doute depuis Mammuth). Le comédien joue à merveille cette brute épaisse totalement asservie à des pulsions (la manière dont Devereaux regarde chaque femme comme une proie potentielle est assez superbement rendue) qui finiront par l'engloutir. Mais il est capable également, par un seul geste ou un positionnement de son corps massif, de souligner le désarroi et la fragilité de son personnage.

Une des originalités du film, c'est la manière dont Ferrara traite de la sexualité comme une dépendance fatale. On sait que l'addiction est l'un des thèmes qui lui est le plus cher. Mais cette fois, il ne s'agit ni de la drogue (de Bad lieutenant à Christmas en passant par Snake eyes), ni du jeu (Go, go, tales) ou même de vampirisme (The addiction) mais bel et bien d'une addiction au sexe.

 

Ce qui a changé chez Ferrara, et c'est en ça que son cinéma accompagne vraiment le mouvement du monde, c'est qu'il n'y a désormais plus de secret ni de sacré donc plus de rédemption possible. Dans Bad Lieutenant, il y avait encore un espoir de rédemption pour le personnage parce que le monde extérieur était tangible, que la déchéance du personnage ne venait que de lui-même. Or depuis quelques années, c'est le monde entier qui se « déréalise » et qui s'effondre (l'Apocalypse dans 4h44 : dernier jour sur terre). Ferrara joue alors beaucoup sur la place de l'individu dans un univers en pleine déréliction. Dans Welcome to New-York, il souligne de manière très habile l'enfermement du personnage, à la fois psychique (son addiction qui le coupe de sa femme) et physique (chambres d'hôtel, prison, appartement témoin) tout en montrant également son exposition aux yeux de tous (caméras, photos, bracelet électronique...).

Il ne s'agit pas de dénoncer un peu cruchement l'emballement de la machine médiatique mais de montrer la manière dont l'individu est renvoyé à sa solitude tandis qu'il est de plus en plus exposé au vacarme du monde. Alors que la tragédie du « bad lieutenant » était de ne pas être vu (pour reprendre l'idée d'un beau texte de JF.Rauger), celle des personnages actuels de Ferrara est d'être visibles par tous.

 

Depuis New Rose Hotel, le cinéma de Ferrara affiche un penchant parfois un peu fumeux pour la métaphore globale (en gros, parler du monde entier depuis une chambre d'hôtel). Welcome to New York emprunte également cette voie mais renoue cependant avec une certaine sécheresse des séries B que concoctait le cinéaste à ses débuts. Son film est plus « narratif » et sa manière de filmer les aéroports (avec un magnifique contrechamp sur Devereaux en gros plan, au moment de son arrestation, qui signale le début du séisme), les couloirs d'hôtel ou de jouer sur les ellipses (la fameuse agression) donnent au film un rythme et une nervosité que le cinéaste avait un peu oublié ses derniers temps (indépendamment des qualités de ses dernières œuvres).

 

De la même manière, la promotion autour de ce film pouvait laisser craindre un spectacle tapageur et racoleur. Or il n'en est rien. Ferrara se garde bien de jouer les procureurs ou les moralistes mais cherche avant tout à ausculter les tréfonds de l'âme humaine. Et il y a quelque chose de fascinant à voir chez Devereaux (comme chez DSK, d'ailleurs), homme le plus puissant qu'on puisse imaginer, (il est aux portes de la présidence de la république), une sorte de masochisme qui le pousse à détruire tout ce qu'il avait construit. Dans son (beau) roman L'enculé, Nabe insistait davantage sur cette dimension masochiste du personnage tandis que Ferrara plonge dans les turpitudes de la dépendance sexuelle.

 

Le roi est nu. Le roi est déchu.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 6 octobre 2014 1 06 /10 /Oct /2014 19:41

Les grandes idées qui ont révolutionné le cinéma (2012) de David Parkinson. (Éditions Dunod. 2014). Sortie le 15 octobre 2014

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Dans mon esprit, les éditions Dunod sont associées à des ouvrages très généraux sur le tourisme, le marketing voire à quelques livres d'exercices de chimie ou de physique. J'ignorais qu'elles publiaient également des ouvrages sur le cinéma. Ces Grandes idées qui ont révolutionné le cinéma s'apparente davantage à un manuel pratique qui résumerait de manière concise l'histoire et les évolutions du septième art.

Est-il possible de réduire l'histoire du cinéma, que ce soit ses courants, ses genres, ses innovations techniques, à un ensemble de cent fiches ? Pari audacieux pour David Parkinson et pari qui ne tient malheureusement pas toutes ses promesses.

J'avoue que j'appréhende parfois un peu la vision « anglo-saxonne » de l'histoire du cinéma qui se réduit, la plupart du temps, à une histoire d'Hollywood et à quelques titres phares des cinématographies des autres continents. Parkinson évite cet écueil et prouve qu'il connaît aussi bien le « cinéma primitif » que le cinéma indien, le cinéma européen (il cite même Gérard Courant!) ou asiatique.

Mais très vite, on se demande à qui s'adresse son ouvrage. Pour les cinéphiles ou les spécialistes, il n'apportera rien de bien nouveau et sa forme même empêche tout développement intéressant. Quant aux néophytes qui voudraient se plonger un peu dans l'histoire du cinéma, il est probable qu'ils se sentent un peu perdu par le caractère souvent allusif des informations ou qu'ils butent sur des informations imprécises ou peu claires (l'effet Koulechov, par exemple, est très mal expliqué).

A titre d'exemple, on peut citer de nombreux extraits où ce qui est avancé est curieusement formulé voire faux  : « Dans A practical joke (1898) de G.A. Smith, remake en un seul plan de L'arroseur arrosé (1895) de Louis Lumière...» (j'ignorais que le film des Lumière possédait plus d'un plan!) ou lorsque l'auteur affirme que Les anges déchus de Wong Kar-Wai est la « suite » de Chungking express (ah bon?).

Parfois, on se demande si le côté confus de certaines fiches ne vient pas de la traduction. Un exemple entre cent se trouve dans la double-page consacrée au montage. On peut y lire : « A Hollywood, le montage est repris dans des films tels que Citizen Kane (1941) ou Rocky (1976)... » ou, plus loin « Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola, Brian de Palma et Oliver Stone ont tous une dette à l'égard du montage... ». Je ne sais pas si le terme anglais traduit ici par « montage » a plusieurs sens mais dans les phrases que je viens de citer, cela ne veut strictement rien dire puisque tous les films font appel à la technique du montage (à de rares exceptions près). Et l'on retrouve également un des travers de l'auteur : faire des raccourcis historiques qui n'ont guère de sens et généraliser de manière systématique (la plupart des fiches nous montrent comment les blockbusters actuels ne font que reprendre ou trahir les innovations d'autrefois).

Par ailleurs, les amateurs apprécieront, par exemple, les remarques sur les blockbusters qui « ont contribué à l'infantilisation du cinéma » ou qu' « Osamu Tezuka, créateur d'Astro Boy, ou Hayao Miyazaki, récompensé aux Oscars pour Le voyage de Chihiro (2001), optent pour un style divertissant, inspiré des mangas. » (sic)

 

Cette imprécision dans les termes employés, cette manière de schématiser à l'extrême constituent, à mon avis, les défauts majeurs de l'ouvrage. On pourrait me rétorquer qu'il s'agit d'un livre de vulgarisation, qu'il est très difficile de faire concis et que chaque fiche pourrait donner lieu à un essai complet. Certes, mais il me semble que la forme elle-même est un peu fouillis (on passe d'une fiche sur le cinéma expérimental à une fiche sur le parlant puis sur la bande-originale et la postsynchronisation) et que le travail de « vulgarisation » n'est pas très solide. Dans le genre, on préférera le petit ouvrage intitulé Le cinéma dans la collection Repères pratiques chez Nathan : le panorama est certes très réducteur mais ce système de fiches est beaucoup mieux organisé (avec des approches historiques, thématiques, pratiques et techniques) et les informations sont plus claires et précises.

 

Il y a néanmoins une chose à mettre au crédit du livre de David Parkinson : ce sont les illustrations. Les cent fiches tiennent, à chaque fois, sur une double-page et elles sont assez superbement illustrées, parfois avec des images assez rares (une très belle de photo de Chaplin jeune en compagnie de Mack Sennett, par exemple).


L'ouvrage est donc assez beau à feuilleter mais un peu frustrant lorsqu'il s'agit de se plonger dans son contenu...

Par Dr Orlof - Publié dans : Livres
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Jeudi 2 octobre 2014 4 02 /10 /Oct /2014 16:56

We can't go home again (1973) de et avec Nicholas Ray et Susan Ray, Tom Farrell (Editions Carlotta Films) Sortie le 24 septembre 2014.

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La fin de carrière de Nicholas Ray est tout à fait étonnante et je ne connais pas d'autres exemples de cinéastes venus du cœur de l'industrie hollywoodienne de l'époque classique qui termineront par réaliser des films relevant quasiment du cinéma expérimental. Pour le résumer de manière abrupte, Nicholas Ray est passé de James Dean à Nam June Paik !

Après le tournage des 55 jours de Pékin au début des années 60, le cinéaste se fait bannir des studios et fait un infarctus. Pendant près d'une décennie, il tente, en vain, de monter des projets, notamment un film sur le procès des sept de Chicago (parmi eux : Jerry Rubin et Abbie Hoffman).

Au début des années 70, il enseigne le cinéma dans une université à New-York. C'est là qu'il décide, avec ses étudiants, de tourner un film sans scénario qui deviendra We can't go home again.

 

Soulignons-le d'emblée : le film vaut plus pour sa manière d'expérimenter que pour le résultat final qui risque de déconcerter les amateurs de Johnny Guitar. Pour Ray et ses étudiants (un « directed by us » remplace le traditionnel nom du metteur en scène), il s'agit de faire éclater le cadre du cinéma. Éclatement de la narration puisque le film ne possède aucun fil directeur et qu'il fait se succéder des saynètes psychédéliques tournées par chacun des étudiants. Éclatement de la fiction puisque le film met en scène les conditions de son tournage et ne cesse de naviguer entre la représentation et la mise à distance de cette représentation. Éclatement même de la projection puisque Ray utilise l'écran comme une véritable surface plane où il va pouvoir expérimenter : en image de fond, une photo de paysage urbain ou rural sur laquelle se dessine un plus petit écran noir où le cinéaste projette un, deux, trois voire quatre films en même temps.

Le résultat est un kaléidoscope d'images composites où chacun se retrouve devant et derrière la caméra, improvise plus ou moins des petites tranches de vie et où Nicholas Ray apparaît comme une espèce de figure paternelle au diapason des révoltes étudiantes.

 

De ce point de vue, on peut se dire que We can't go home again est l'aboutissement de l'anarchisme foncier du cinéaste. On sait qu'il débute à Hollywood avec le sublime Les amants de la nuit, véritable cri de révolte et éloge de l'amour fou jeté à la face des studios. Puis Ray va se plaire à filmer des individus solitaires farouchement individualistes (Le violent, Born to be bad...) ou en rébellion contre l'ordre établi (exemplairement, les jeunes de La fureur de vivre).

We can't go home again s'ouvre également sur cette révolte, celle qu'incarnait les « yippies » (Youth international party) à la Rubin ou Hoffman. Et elle irriguera toute l’œuvre notamment lorsque Ray confesse sa haine indécrottable pour les flics.

A travers ce capharnaüm d'images hétéroclites se dessine une volonté de remettre en cause l'ordre établi : l'ordre politique (des allusions à la politique de Nixon), l'ordre social ou sexuel.

De fait, le film navigue entre cinéma expérimental et cinéma d'exploitation débraillé, entre Warhol (la projection multiple à la Chelsea girls) et Jess Franco (une très belle « séquence » psychédélique sur une fille nue filmée en une succession de surimpressions) ; entre le Barbet Schroeder période hippie (More, La vallée) et une installation vidéo de Nam June Paik.

 

Si les « sketches » mis en scène n'ont pas tellement d'intérêt, le film attire l'attention grâce au rôle que tient lui-même Ray et en raison de cette figure paternelle qu'il va finir par incarner à la fin de sa vie. Le magnifique DVD que proposent aujourd'hui les éditions Carlotta nous permet également de découvrir The Janitor, le sketch tourné par Ray pour le film érotique Wet Dreams. Si le court-métrage est bien raté, il a le mérite de présenter le cinéaste comme une figure paternelle qui va se faire dépasser par ses « enfants ». C'est cette ligne que l'on retrouve dans We can't go home again et qui donne au film sa dimension la plus émouvante. Ray est à la fois totalement intégré dans le groupe d'étudiants tournant cette œuvre collective mais il reste également une figure mythique à qui on demande régulièrement de parler de Marilyn ou de James Dean. Il s'agira donc pour le cinéaste de mettre en scène sa propre mort, à la fois symbole de la mort d'un certain cinéma « classique » et également promesse d'une possible émancipation pour ses élèves. La mort, ici, est montrée de manière figurée (par une pendaison assez drôle puisque Ray s'exclame : « j'ai tourné dix westerns et je ne sais même pas faire un nœud! ») mais elle sera aussi montrée de manière « réelle » dans le Nick's movie que réalisera Wim Wenders (encore un « ciné-fils » payant son tribut au « père » avant de s'en débarrasser symboliquement).

 

Encore une fois, We can't go home again n'est pas un « film » au sens traditionnel du terme (je pense qu'il est d'ailleurs préférable de le voir en salles pour être davantage hypnotisé par son côté expérimental) mais un patchwork orchestré par un vieux maître n'ayant rien perdu de sa verdeur et de son désir de tout foutre cul par-dessus tête...


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Bonus. Le DVD présenté est très riche. Outre des entretiens avec Jim Jarmusch et un spécialiste de Ray (Bernard Eisenschitz), nous aurons droit à un documentaire de Susan Ray, quatrième femme du cinéaste et actrice dans We can't go home again, intitulé Don't expect too much mais également aux rushes de Marco, un court-métrage tourné par Ray et ses étudiants autour de la question du criminel au cinéma.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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