Le Journal Cinéma du dr Orlof

L'étrangleur de Boston (1968) de Richard Fleischer avec Tony Curtis, Henry Fonda (Editions Carlotta film) Sortie le 17 avril 2013

Tout juste quelques années après l'arrestation d'Albert De Salvo, le véritable « étrangleur de Boston », Richard Fleischer s'inspire d'un livre signé Gerald Frank pour porter à l'écran ce fait divers qui défraya la chronique au début des années 60 (un tueur en série qui étrangla 14 femmes).

Si j'écrivais il y a peu à propos des Inconnus dans la ville que je trouvais le style de Fleischer un peu raide, je dois admettre qu'avec L'étrangleur de Boston, il a trouvé une parfaite adéquation entre le fond et une forme incroyablement inventive.

Même si certains de ses films sont marqués par un imaginaire enfantin (20000 lieues sous les mers, Le voyage fantastique), les meilleurs sont sans doute ceux où transparaissent une vision finalement très noire de notre monde et de l'être humain (songeons par exemple à Soleil vert).

L'étrangleur de Boston est un film qui se scinde en son milieu. Dans un premier temps, Richard Fleischer filme la traque policière du tueur en privilégiant une approche froide, quasi-documentaire de l'enquête. L'originalité de sa mise en scène repose sur l'utilisation systématique du « split screen » : l'écran est divisé en deux, parfois même en beaucoup plus afin d'offrir au regard du spectateur une multitude de points de vue (tueur qu'on ne voit pas, victimes, flics...). Si on craint au départ un tic formel un peu gratuit et répétitif, on réalise vite que ce procédé s'accorde parfaitement au propos du film et que le cinéaste l'utilise de manière admirable. D'une part, pour suggérer une sorte d'angoisse diffuse et de panique qui se généralise dans la ville (comme les habitants de Boston, le spectateur ne voit pas le tueur et il acquiert une sorte d’omniscience que rend parfaitement l'éclatement des écrans). D'autre part, pour montrer sous tous les angles le dispositif tentaculaire mis en place par la police et la volonté du procureur Bottomly (incarné par le grand Henry Fonda) d'aller au bout de ces recherches.

L'éclatement de l'enquête permet à Fleischer d'aller fouiller dans les recoins les plus sombres de l'âme humaine en offrant au spectateur un panorama peu reluisant de toutes les perversions imaginables. Si on se souvient très bien de l'honorable banquier qui jouait les voyeurs dans Les inconnus dans la ville, on se trouve confronté ici à toute sorte individus louches : les amateurs de strangulation, ceux qui suivent les femmes dans la rue ou les harcèlent au téléphone, les fétichistes en tout genre (voir celui qui, muni d'une lampe torche, s'extasie devant les pieds de sa voisine dans un cinéma) mais aussi les manipulateurs qui s'introduisent chez les femmes en se faisant passer pour ce qu'il ne sont pas.

Même si les mots sont parfois durs (« maniaques », « pervers », « fous »...), Fleischer se contente de poser un regard clinique sur cette humanité à la dérive. Il ne cherche pas à juger ces individus dans la mesure où leur multiplicité révèle bien de quelles zones d'ombre est constituée l'âme humaine. Sur la fin du film, Bottomly avouera même ne pas se reconnaître parfois et s'être laissé gagner à une véritable fascination pour ce criminel hors du commun.

Une fois le tueur arrêté, le cinéaste se concentre désormais sur l'instruction judiciaire mais surtout sur une formidable enquête psychologique et clinique autour de la personnalité de l'étrangleur, interprété à la perfection par un Tony Curtis à l'opposé de ses rôles comiques. Toute l’ambiguïté de l'affaire tient à la double personnalité de De Salvo, bon époux et père de famille honorable succombant soudainement à des pulsions meurtrières. Plus le film avance, plus Fleischer tente de s'approcher du point de vue d'un cerveau malade. Ce que le dispositif des écrans multiples pouvaient suggérer quant à la personnalité « éclatée » du tueur disparaît au profit d'une mise en scène de plus en plus épurée. Les longs plans-séquences sont uniquement troublés par des flashs percutants ou des dé-cadrages insolites (superbe utilisation des miroirs) qui traduisent parfaitement la schizophrénie du personnage.

Lorsque arrive le dernier plan (on peut le décrire dans la mesure où le cinéaste ne cherche jamais à créer un suspense ou provoquer la surprise), De Salvo se retrouve dans un environnement totalement neutre (murs blancs, habits blancs) et la caméra se contente de le suivre en gros plan. Ce décor abstrait fait basculer le film dans une autre dimension : l'interlocuteur de l'étrangleur disparaît et il ne reste plus à l'homme qu'à poursuivre un long monologue qui lui fait prendre conscience de sa folie.

Cet étonnant finale laisse le spectateur dans la tête de De Salvo. Tout à disparu : il ne reste plus qu'un homme seul et sa démence...

La belle endormie (2012) de Marco Bellocchio avec Toni Servillo, Isabelle Huppert

Je faisais partie des (rares) fans de Bellocchio à n'avoir pas été totalement emballé par Vincere, beau film un peu plombé par sa « grande forme » et une volonté un poil ostentatoire de vouloir à tout prix donner un aspect opératique à son œuvre. Avec La belle endormie, le cinéaste revient à l'Italie contemporaine et à un fait divers qui déchira le pays en 2008 : une décision de justice qui permit à un père de famille de mettre fin aux souffrances de sa fille dans le coma depuis 17 ans. Cette décision entraîna une immense déflagration au cœur de la vie politique (l'opportuniste Berlusconi montant au créneau pour s'opposer à cette loi) et dans la population italienne.

Face à un sujet pareil, le spectateur craint dans un premier temps le film « dossiers de l'écran » où le cinéma n'est là que pour présenter des avis contradictoires et amener le spectateur à « prendre position » en orientant le débat dans le sens voulu. C'est mal connaître Marco Bellocchio, homme de convictions (ses films ont toujours été très marqués à gauche) mais avant tout artiste, capable de s'extraire du vacarme médiatique et des opinions tranchées (on aimerait actuellement un film sur le « mariage homosexuel » qui parviendrait à s'abstraire du « pour » et du « contre »!) pour livrer une analyse fine et subtile d'un pays en crise.

Contrairement à ce qu'une vision hâtive pourrait nous faire croire, La belle endormie n'est pas un film sur l'euthanasie mais un film sur l'Italie d'aujourd'hui et sur les structures qui enferment et oppriment les individus (l’obsession majeure du cinéma de Bellocchio). Le cinéaste mène de front plusieurs récits qui tournent autour du fait divers : un vieux sénateur qui prend le risque de se mettre au ban de son parti en votant contre une loi remettant en cause la décision de justice et en s'opposant, de fait, à sa fille dévote qui milite avec d'autres catholiques contre l'euthanasie ; une ancienne comédienne (Isabelle Huppert) confrontée au même drame (sa fille est dans un état végétatif), un médecin qui essaie à tout prix de sauver malgré elle une droguée suicidaire, un jeune homme engagé pour le droit de mourir qui tombe amoureux de la fille du sénateur...

Si ces personnages semblent d'abord représenter des positions contradictoires qu'un mauvais cinéaste se serait contenter de juxtaposer pour donner l'illusion d'un « débat » (comme si nous ne crevions pas de cet excès de « débats » sur tout et rien!), Bellocchio choisit de ne pas s'occuper des opinions mais des structures qui, éventuellement, peuvent expliquer l'origine de ces choix. Une fois de plus, il montre la manière dont les individus se retrouvent enfermés par des structures globalisantes (la religion, en premier lieu, mais aussi l’État, le parti, l'institution...) qui lui imposent des opinions toutes faites. L'enjeu du film sera d'alors de confronter ces opinions à la puissance du Réel et à sa violence. C'est ainsi que le sénateur choisit, au risque de ruiner sa carrière politique, d'aller à l'encontre de son parti et de voter contre la loi. Le cinéaste montre que les décisions prises par les individus dépendent bien évidemment de parcours individuels qui dépassent le caractère « idéologique » de l'affaire : une catholique pieuse peut souhaiter voir ses souffrances abrégées (quitte à prier Dieu pour ça!) tandis qu'un agnostique amoureux peut vouloir absolument que son épouse en phase terminale soit sauvée quelques heures de plus, malgré tout. De la même manière, Maria, la petite bigote, verra ses convictions ébranlées lorsqu'elle tombera amoureuse. Il ne s'agit donc pas de louer certaines convictions et d'en critiquer d'autres mais de montrer la violence qu'il y a à vouloir imposer de force une conviction aux autres.

Même si le face-à-face entre le médecin et la droguée suicidaire peut paraître un peu hors-sujet (et un poil longuet, peut-être le seul petit défaut du film), il faut bien comprendre que les enjeux du film se jouent dans cette confrontation : pourquoi vouloir faire « le bonheur » de l'Autre à ses dépends en le forçant à vivre ? Pourquoi, d'un autre côté, ne pas considérer que le propre de l'homme est également cette faculté de s'occuper des êtres plus fragiles et de les « sauver » ? A cela s'ajoutent deux dimensions qui irriguent tout le cinéma de Bellocchio : la passion amoureuse (capable de faire voler en éclats les conventions les plus établies) et la folie (les liens névrotiques qui unissent le personnage de la comédienne et son fils, par exemple) qui rendent les avis totalement dépendants d'une histoire individuelle forte.

La seule chose que « dénonce » Bellocchio dans La belle endormie, c'est le grand cirque médiatique autour de cette affaire. Les séquences du début, très fortes, montrent comment le Réel est désormais réduit à une juxtaposition d'images télévisuelles et d'avis tranchés. Il n'y a plus de dialogues ni d'interactions : seulement une superposition d'opinions qui ne disent finalement plus rien (très beau plan où les membres du parti sont photographiés alors que défilent sur leurs visages le flux télévisuel). Face à ce déferlement hystérique de manifestations, d'avis lancés à brûle-pourpoint, de mots d'ordre bêlés à la face du monde, de slogans braillés sans discernement, de consignes appliquées à la lettre ; le cinéaste oppose la rigueur de son analyse d'un pays sens dessus dessous.

Contrairement à Vincere, il n'occulte cependant pas la dimension mélodramatique du film et parvient à être souvent très émouvant en offrant à ses personnages une véritable profondeur et en présentant les raisons qui les poussent à avoir telle ou telle conviction.

A mille lieux des conventions du cinéma « engagé », Bellocchio signe un film profond et fin qui, à l'inverse d'Amour, laisse au spectateur la liberté de se faire sa propre opinion et ne le prend pas en otage d'un dispositif tracé d'avance...

Le sommeil d'or (2012) de Davy Chou (Editions Bodega Films) Sortie le 03 avril 2013

En abordant la question du génocide cambodgien, Davy Chou n'a qu'un « tort » : celui de passer après S21, la machine de mort Khmère rouge, le chef-d’œuvre de Rithy Panh.

La bonne idée du jeune cinéaste est de ne pas chercher à suivre les pas de son brillant aîné mais de traiter le même sujet par le biais d'un angle d'attaque beaucoup plus singulier : celui du cinéma cambodgien. Sujet en apparence plus futile mais qui permet à Chou d'évoquer en creux une des pages les plus sinistres de l'Histoire du 20ème siècle.

Le cinéma naît au Cambodge au début des années 60 et connaît une période prospère (près de 400 films produit) jusqu'à la fin de la guerre civile et l'arrivée au pouvoir des Khmers rouges. Jugé immoral et « contre-révolutionnaire », ce patrimoine cinématographique est englouti et il ne reste aujourd'hui presque rien de ce continent disparu : quelques films en état lamentable, des chansons de l'époque, des photogrammes et quelques rescapés, acteurs de cette grande aventure.

Davy Chou part à la rencontre de ces témoins privilégiés : la star Dy Saveth, trois cinéastes au parcours différents, des cinéphiles qui se remémorent avec passion les films qu'ils ont vus durant leur jeunesse... Le grand intérêt du Sommeil d'or est cette manière qu'a le cinéaste d'interroger une mémoire « sans images » puisqu'elles ont presque totalement disparu. Pour se faire, il emprunte deux voies sans pour autant se perdre en chemin.

La première est classique et renvoie d'ailleurs aux méthodes des grands aînés (Rithy Panh, Lanzmann...) : il s'agit de recueillir la parole des survivants. Cadrés en plans larges, les témoins évoquent leurs parcours (le cinéaste Yvon Hem a perdu toute sa famille pendant la dictature Khmère rouge tandis que Ly You Sreang s'est exilé en France et semble presque s'excuser de parler d'un passé dont il ne reste plus aucune trace) et racontent, à travers leurs destins individuels, une Histoire tragique et douloureuse de leur pays.

Parallèlement, le cinéaste filme le Cambodge d'aujourd'hui : les anciens cinémas qui sont devenus des salles de jeux, des karaokés ou des foyers insalubres. Ces lieux, il les filme le temps de beaux travellings très travaillés (la lueur du soleil s'infiltrant à travers une ouverture dans un mur renvoyant soudainement à la lumière d'un projecteur de cinéma) et capte ainsi l’inexorable fuite du temps et de la mémoire (« tu n'as rien vu à Phnom Penh »). Il y a aussi les visages de cette jeunesse actuelle qui permettent à Chou d'éviter de sombrer dans la nostalgie et de réfléchir à la manière dont le fardeau de cette Histoire peut peser sur les adolescents cambodgiens en 2012. Ce désir de transmission, de faire revivre un patrimoine oublié en l'inscrivant dans des préoccupations contemporaines se lit clairement lors d'une jolie séquence où de jeunes apprentis cinéastes réalisent un « remake » d'un film d'époque, L'étang sacré, d'après les indications du réalisateur.

La grande réussite du Sommeil d'or est ce double mouvement qui permet à Davy Chou de montrer comment la dictature Khmère, en s'attaquant au cinéma, est parvenue à détruire totalement une mémoire collective et comment le cinéma, aujourd'hui, peut permettre de renouer avec ce passé, de reconstruire un imaginaire commun sur des décombres. Il y a quelque chose de très émouvant à écouter ces deux cinéphiles (qui ne se connaissaient pas avant le film) se remémorer l'âge d'or du cinéma cambodgien. Car se dessinent en filigrane les traces d'une jeunesse spoliée pour toute une génération.

Ce qui fait le lien entre le passé et le présent, c'est la musique et ces chansons d'époque devenues des « tubes » aujourd'hui, sans que l'on sache réellement d'où elles viennent. Davy Chou parvient de façon intelligente à montrer comment cette histoire perdure à travers ces mélodies, ces réminiscences. Si cette mémoire est devenue diffuse, elle est néanmoins prégnante. Pour conserver cette dimension « impressionniste », le cinéaste évite de montrer les extraits des (rares) films rescapés, préférant les contours de ce « trou noir » pour développer son propos autour de cette mémoire sans images.

Du coup, en abordant un sujet plutôt frivole (évoquer un génocide en parlant du cinéma), il parvient à une belle réflexion autour du souvenir et du témoignage (comme les grands documentaires « historiques », il prend acte de cette incapacité qu'a eu le cinéma à produire des images des grandes catastrophes du 20ème siècle) tout en rendant un hommage déchirant au 7ème art, divertissement futile mais également mémoire collective dont a été privée tout un peuple...