Mardi 4 mars 2014 2 04 /03 /Mars /2014 12:26

Fedora (1978) de Billy Wilder avec William Holden, Marthe Keller, José Ferrer, Henry Fonda (Editions Carlotta Films) Sortie le 26 février 2014

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Dans le Guide des films de Jean Tulard, la notice concernant Fedora est particulièrement assassine. L'auteur parle d' « un film médiocre, largement surestimé par la critique française » ou encore d'une histoire qui « sent la peau flasque et les rêves morts ».

A l'inverse, la réédition en DVD (très beau travail des éditions Carlotta qui proposent en supplément un documentaire complet sur l'histoire du film) a donné lieu à un engouement assez étonnant pour cette œuvre crépusculaire du grand Billy Wilder (il s'agit de son avant-dernier film).

Pour ma part, je dois reconnaître que je me situe entre ces deux positions extrêmes. Si Fedora ne mérite en aucun cas l’opprobre et possède d'indéniables qualités, il faut également avouer que ce n'est pas une œuvre parfaite et que ce n'est pas rendre service au cinéaste que de la porter aux nues dans la mesure où il a déjà fait beaucoup mieux.

 

Près de trente ans après, Wilder retrouve William Holden, l'acteur de Sunset boulevard, et nous propose une espèce de « remake » de son grand classique remis au goût du jour. Le film débute d'ailleurs un peu de la même manière, à savoir par une mort. Cette fois, c'est l'ex-star hollywoodienne Fedora qui se jette sous les roues d'un train à la manière d'Anna Karénine. Lors de ses funérailles, le producteur Barry Detweiler (William Holden) se souvient de sa dernière rencontre avec elle. C'était deux semaine avant sa mort, à Corfou, où il avait tenté de la convaincre de revenir devant la caméra. Mais les choses furent bien compliquées puisque l'entourage de Fedora (une vieille comtesse et son mari, un mystérieux docteur) fit tout pour empêcher qu'on l'approche.

 

Une fois de plus, Wilder montre l'envers du décor Hollywoodien et présente un univers cruel et impitoyable pour les comédiens vieillissants. Mais à la beauté mortuaire et quasi-expressionniste de Sunset Boulevard succède ici un film amer et plein de ressentiment (l'ex-star peste contre le « Nouvel Hollywood » et ses cinéastes barbus tout en fustigeant « l'immonde cinéma-vérité »). Fedora est un film funèbre, un « chant du cygne » où Wilder évoque la fin des studios hollywoodiens avec beaucoup de nostalgie. Cette nostalgie se lit sur le visage ravagé de William Holden mais également lorsque Henry Fonda vient faire une petite apparition pour remettre un Oscar d'honneur à Fedora en guise d'ultime tout de piste.

Le côté « tombeau » du film est sans doute son aspect le plus intéressant. A cela s'ajoute une jolie réflexion sur l'âge et le vieillissement. Pour ce faire, Wilder procède d'une manière assez étrange et scinde en son milieu le film. Le flash-back se termine et nous revenons au moment des funérailles pour que l'entourage de Fedora puisse révéler à Detweiler les tenants et aboutissants du mystère entourant cette femme dans une deuxième partie à nouveau en flash-back. Je ne révélerai pas le pot-aux-roses pour ceux qui n'ont jamais vu le film mais c'est avec une grande cruauté que le cinéaste montre la terreur de vieillir et cette volonté illusoire des stars de vouloir rester éternellement jeune. A l'instar de Dorian Gray dans le roman de Wilde, Fedora trouve un subterfuge pour ne jamais ternir son image mais cette solution la conduira irrémédiablement à la tragédie.

A certains moments, Wilder frise le fantastique gothique et cette veine « monstrueuse » produit des effets assez étonnants.

 

Mais paradoxalement, c'est aussi cette construction en deux longs « flash-back » qui constitue la limite du film. D'une part, parce qu'elle alourdit considérablement la narration (le film n'est pas exempt de longueurs), d'autre part, parce qu'elle paraît un peu artificielle. A l'inverse de la douce nonchalance nostalgique d'Avanti ! (autre film européen du cinéaste), Fedora est un film beaucoup plus aigre qui hésite entre un classicisme un poil poussiéreux (avouons néanmoins que la musique de Miklos Rozsa est magnifique) et une narration plus « moderne » (le côté Vertigo du film)qui ne fonctionne pas totalement.

 

On dira donc volontiers que Fedora est, selon la formule consacrée, un film « malade ». Une œuvre étrange, un peu boiteuse et amère, mais qui séduit aussi par son côté funèbre et morbide.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 3 mars 2014 1 03 /03 /Mars /2014 11:57

The grand Budapest hotel (2014) de Wes Anderson avec Ralph Fiennes, Willem Dafoe, Adrian Brody, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Edward Norton, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux, Jason Schwartzman, Jude Law

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La bonne nouvelle se confirme : chaque nouveau film de Wes Anderson est meilleur que le précédent. Avec Moonrise Kingdom, le cinéaste parvenait enfin à échapper aux limites de son système formel et nous offrir un véritable récit. Avec The grand Budapest hotel, il réalise son meilleur film à ce jour.

Pourtant, les premiers plans peuvent laisser craindre la redite : les signes les plus visibles du style du réalisateur sont bel et bien là et le spectateur n'échappera pas à ses travelling latéraux proverbiaux, ses panoramiques filés, ses cadrages insolites et à son goût prononcé pour les détails saugrenus et les décors évoquant des maisons de poupées. Après le sous-marin de La vie aquatique, le train d’à bord du Darjeeling limited et les petites bicoques de Moonrise Kindom ; The grand Budapest hotel se déroule la plupart du temps dans un grand hôtel à la superbe façade rose bonbon qui permettra au cinéaste de jouer avec l'architecture des lieux, de laisser déambuler sa caméra dans de longs couloirs et d'organiser sa mise en scène autour d'espaces cloisonnés.

Le risque chez Anderson, c'est toujours de voir le récit se limiter à une série de vignettes plus ou moins incongrues et décalées. Tous ses films sont intéressants mais la plupart se limitent un peu à des exercices de style ne dépassant que trop rarement la succession de saynètes insolites.

Ici, le cinéaste témoigne d'un vrai goût pour le romanesque et pour le plaisir tout simple de raconter. Le récit est pris en charge dans un premier temps par un écrivain puis par l'actuel propriétaire de l'hôtel, Zéro Moustafa qui se souvient de l'époque où il n'était qu'un petit groom au service du plus fameux des concierges : Monsieur Gustave (Ralph Fiennes).

A partir de là, Wes Anderson nous plonge dans le bain de l'Europe à la veille de la seconde guerre mondiale et nous invite à suivre une série d'aventures trépidantes et drôles. Le film est tellement enlevé qu'on a presque envie de ne pas succomber à la tentation de l'analyse mais juste de se laisser porter par le pur plaisir de suivre une histoire rocambolesque qui pourrait être tout simplement le grand film d'aventures humoristiques que Spielberg n'est jamais parvenu à réaliser1.

Paradoxalement, le style très affirmé d'Anderson s'adapte parfaitement aux conventions du genre (courses-poursuites, évasions de prison, vols de tableau, filatures, meurtres...) et certaines séquences sont d'une drôlerie ébouriffante. Je pense en particulier à cette évasion qui fait d'ores et déjà figure de moment d'anthologie digne des plus grands moments du cinéma burlesque (avec un Harvey Keitel mémorable, la boule à zéro et le corps maculé de tatouages improbables). Mais il faudrait aussi citer la scène de poursuite en ski ou la magnifique séquence au musée, grand moment de pure mise en scène qui évoque aussi bien Hitchcock que les comédies « graphiques » des frères Coen.

 

The grand Budapest hotel, c'est également le grand plaisir d'un casting quatre étoiles : Ralph Fiennes compose un concierge inoubliable, ne se départant jamais, même dans les pires situations, de son élégance naturelle et d'un langage raffiné qui ne l'empêche ni de se battre, ni d'affirmer une irréductible excentricité (il couche avec toutes les vieilles clientes de l'hôtel). Autour de ce personnage extraordinaire s'agite toute une série de figures superbement caractérisées. Ma préférence va à Willem Dafoe, absolument génial en sicaire inquiétant (les dents taillées en pointe et les doigts ornés de bagues en forme de crânes humains). Mais il faudrait aussi citer les domestiques « frenchies » (Amalric et Seydoux), l'avocat dépassé par la tournure des événements (Jeff Goldblum) et toutes les apparitions de la « famille Anderson » : Brody, Murray, Wilson, Schwartzman...

 

A ce stade de mon analyse, le film ne pourrait être qu'une brillante machine impeccablement huilée mais tournant un peu à vide. Or The grand Budapest hotel est aussi le film le plus émouvant de Wes Anderson. D'abord parce qu'il s'agit d'une adaptation (très personnelle) de récits de Stefan Zweig et que l'on retrouve le ton mélancolique de l'écrivain auscultant l'engloutissement d'un monde ancien.

 

Le monde que filme Anderson est un monde « d'avant », où l'élégance et le raffinement restaient les plus sûrs remparts contre la barbarie ambiante. Cette barbarie qui n'allait pas tarder à s'abattre sur l'Europe et le monde entier.

Aborder un tel sujet dans le cadre d'aventures rocambolesques et drolatiques pouvait s'avérer casse-gueule pour le cinéaste. Or Anderson s'en tire avec une rare élégance, adoptant une stylisation qui l'éloigne totalement du réalisme mais parvenant pourtant, par quelques notations bien vues, à faire sourdre une angoisse et une inquiétude. En optant pour le spectacle et le plus pur plaisir du conte, il parvient à faire ressentir de manière encore plus violente cette barbarie en train de fondre sur ce monde à la dérive.

 

Les thuriféraires du cinéaste constateront également qu'il aborde une fois de plus le thème qui lui est le plus cher : celui de la filiation. Cette fois-ci, la transmission ne se fait plus de père en fils mais dans le cadre d'une espèce d'adoption élective. Monsieur Gustave va « initier » le jeune Zéro qui fera ensuite perdurer sa mémoire. A travers le personnage de Zéro, immigré menacé dans cette Europe en guerre, Anderson parvient également à montrer que les codes (politesse, raffinement, bon goût...) de la civilisation européenne n'ont jamais empêché aucune guerre ni les horreurs à venir.

 

Filmé comme tel, le Grand Budapest Hotel est une sorte de tombeau. Mais en faisant revivre les figures qui le peuplèrent, Wes Anderson parvient à réaliser la plus réjouissante des comédies et le plus trépidant des films d'aventures...

 

1 La comparaison n'est pas une simple provocation gratuite mais il se trouve que j'ai revu en pointillé Indiana Jones et le temple maudit (qui est pourtant loin d'être le plus mauvais film du cinéaste!) et il m'a semblé que l’œuvre avait bien mal vieillie.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 1 mars 2014 6 01 /03 /Mars /2014 22:56

Mickey one (1965) d'Arthur Penn avec Warren Beatty, Alexandra Stewart. (Editions Wild Side). Sortie le 5 février 2014

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Le troisième film d'Arthur Penn est une œuvre atypique aux confluences de plusieurs influences. Je n'apprendrai rien à personne en rappelant que le cinéaste débuta sa carrière en 1958 avec Le gaucher et qu'il fit donc partie de cette génération « intermédiaire » entre le classicisme hollywoodien sur le déclin et le « nouvel Hollywood » qui explosera à partir de la seconde moitié des années 60.

Penn est un réalisateur intellectuel et engagé, désireux de rompre avec les conventions hollywoodiennes. Miracle en Alabama, son deuxième film, a d'abord été une pièce de théâtre à Broadway et c'est à la Nouvelle Vague française qu'il paye son tribut en réalisant Mickey one.

 

Exilé à Chicago pour échapper aux griffes de la mafia auprès de laquelle il a contracté des dettes, Mickey (Warren Beatty) débute sur la scène d'un petit théâtre comme humoriste. Son succès est tel qu'Ed Castle veut l'engager dans une grande salle. Mais le jeune homme, persuadé d'être pourchassé, refuse la proposition et ne cesse de s'enfuir lorsqu'on le sollicite.

 

Si Arthur Penn se souvient de la Nouvelle Vague, ce n'est pas pour la plagier mais pour inscrire son film dans une réalité contemporaine et pour retrouver un certain air de liberté. Lorsque Mickey arrive à Chicago, il se fait engager comme main-d’œuvre à bon marché et s'occupe des poubelles, de la plonge, etc. Alors que le postulat du scénario aurait pu laisser augurer une espèce de film de gangsters avec mafieux patibulaires et héros traqué, Penn prend son temps pour ancrer son récit dans un univers réaliste assez bien rendu. Mais cette toile de fond réaliste prend une autre dimension dès que l'on voit Mickey au milieu d'une casse automobile et que tout l'environnement semble l'agresser : une grue, une voiture fracassée, les engins de chantier...

Pour Penn, il s'agit de faire de son personnage un homme hanté par son passé et traqué par des ennemis dont il ignore tout. La mafia est une sorte d'entité abstraite, une menace omnisciente dont on ne verra pourtant jamais le visage. Le spectateur ignore le « crime » commis par Mickey (dette de jeu ? Jalousie ?...) et n'aura jamais l'occasion d'en savoir plus sur l'identité de ses poursuivants.

Il s'agit de donner corps à un personnage kafkaïen perdu au cœur des méandres d'une fiction paranoïaque.

 

Les plus belles séquences de Mickey one sont celles où Mickey se retrouve sur scène face aux feux des projecteurs. Il dialogue alors avec un ennemi invisible, persuadé qu'une balle peut, à tout moment, le faire taire à tout jamais. Ce halo lumineux qui devient angoissant symbolise à merveille cet « ennemi dans l'ombre » qui fait vaciller la raison du héros. Pour Penn (c'est Peter Biskind qui le précise en supplément du DVD), il s'agissait de faire un film métaphorique sur le maccarthysme et peindre le tableau d'une Amérique en plein soupçon, où derrière chaque personne peut se cacher un délateur, un « ennemi ». Mais Mickey one est également un film hanté par l'assassinat de Kennedy et à travers ce héros qui s'imagine persécuté, le cinéaste dresse le portrait d'une nation en crise dont les valeurs vacillent.

 

Mickey, incarné par le fougueux Warren Beatty qui débutait alors sa carrière après des débuts en fanfare dans le très beau La fièvre dans le sang de Kazan, est également un jeune homme qui lutte pour sa liberté et pour se dépêtrer des rets d'une organisation sociale. Cette « mafia » évoquée ici pourrait tout simplement être la projection d'un ordre social injuste contre lequel il lutte pour s'en affranchir. D'une certaine manière, en revendiquant sans arrêt sa liberté absolue et en partant toujours en cavale, Mickey annonce Clyde Barrow que le même Warren Beatty interprétera dans Bonnie and Clyde sous la houlette d'Arthur Penn. Chez le cinéaste, il s'agit toujours de contester l'ordre établi : soit en remettant en cause les mythes de l'Histoire américaine (Little big man), soit en optant pour la marge contre la société.

 

Sans être une œuvre parfaite (la narration est parfois un peu lâche), Mickey one annonce d'une fort belle manière toute l’œuvre à venir d'un cinéaste singulier et attachant.

 

On appréciera par ailleurs la musique jazzy qui confère au film une tonalité qui rappelle les premiers Cassavetes (Shadows), la superbe photo en noir et blanc de Ghislain Cloquet et la présence de la petite française Alexandra Stewart dont le charme est indéniable.

En convoquant le chef-opérateur de Resnais (Toute la mémoire du monde) et de Malle (Le feu follet) ainsi que la comédienne fétiche de Pierre Kast, Arthur Penn rendait, là encore, un hommage à la Nouvelle Vague française...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Vendredi 28 février 2014 5 28 /02 /Fév /2014 11:26

Collection Jess Franco (volume 2) 4 films (Editions Artus Films) Sortie le 4 février 2014

 

Sumuru, la cité sans hommes (1969) de Jess Franco avec George Sanders, Shirley Eaton, Maria Rohm

Les inassouvies (1970) de Jess Franco avec Christopher Lee, Maria Rohm, Jack Taylor

Al otro lado del espejo (1973) de Jess Franco avec Emma Cohen, Howard Vernon, Alice Arno, Françoise Brion

Le miroir obscène (1973) de Jess Franco avec Emma Cohen, Lina Romay, Alice Arno, Howard Vernon, Françoise Brion, Philippe Lemaire

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Les désormais indispensables éditions Artus nous proposent une nouvelle salve de Jess Franco. Heureuse initiative qui nous permet de nous replonger avec délice dans cette œuvre protéiforme dont la richesse devient de plus en plus évidente à mesure que les années passent. A revoir ces films, on réalise à quel point le cinéaste a souvent procédé comme un musicien de jazz, proposant sans arrêt de multiples variations autour des mêmes thèmes, des mêmes motifs, des mêmes fantasmes. Ce n'est sans doute pas un hasard si le cinéaste n'hésite pas à intégrer de longs morceaux musicaux dans ses récits ou à faire des petites apparitions en...musicien. Ce goût pour les variations lui permet également de pouvoir tourner deux films assez différents à partir du même canevas et des mêmes plans (Al otro lado del espejo et Le miroir obscène).

 

Des quatre films proposés ici, Sumuru, la cité sans hommes (aussi connu sous le titre The girl from Rio) est sans doute le moins intéressant. Entre le tournage de deux Fu Manchu, Franco adapte à nouveau l'écrivain Sax Rohmer pour des aventures exotiques un brin poussives. Le problème de l’œuvre, c'est qu'elle repose entièrement sur le scénario et qu'il s'agit, la plupart du temps, du point faible d'un cinéaste qui n'a jamais brillé par la conduite de ses récits ni par son goût pour les constructions dramatiques rigoureuses. Du coup, le spectateur bâille un peu face à ces aventures d'un ersatz de James Bond confronté à Sumuru qui règne en despote sur la cité Femina (uniquement peuplée par des amazones belliqueuses).

Néanmoins, le film n'est pas désagréable dans la mesure où il s'inscrit pleinement dans la période « pop » de Jess Franco. Le cinéaste joue de jolie manière avec l'architecture de la ville de Rio (ces esplanades surplombées par de gros piliers en béton) en utilisant ces décors monumentaux pour donner une touche futuriste à son film. De la même façon, les costumes (les tenues improbables de ses amazones) et les accessoires kitsch confèrent à Sumuru, la cité sans hommes un certain charme. On songe à la fois au Barbarella de Vadim ou au Danger Diabolik de Bava en suivant ces aventures rocambolesques qui relèvent de l'univers de la BD ou de la littérature pulp. Petite curiosité : l'immense George Sanders (L'aventure de madame Muir, Eve, Le portrait de Dorian Gray...) incarne ici avec un plaisir visible un méchant d'opérette assez réjouissant.

De Sumuru, la cité sans hommes, on retiendra également cette vision purement fantasmatique d'une cité de femmes se livrant à des jeux érotiques. En 1969, Franco reste encore très « soft » mais se profile déjà son obsession pour des univers exclusivement féminin où l'homme est relégué au rang de voyeur ou, éventuellement, de maître de cérémonie.

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Avec Les inassouvies, Franco adapte une fois de plus son écrivain fétiche : le marquis de Sade. Plutôt que de chercher à illustrer littéralement l'auteur (mission impossible!), le cinéaste propose ici une variation autour de La philosophie dans le boudoir. La jeune Eugénie est invitée par la belle madame de Saint-Ange (Maria Rohm) à séjourner sur son île. Elle y fait connaissance de son frère, Mirvel, et va découvrir les joies du libertinage. Mais les ballets érotiques qu'orchestre Jess Franco ne relèvent pas de la succession de plates saynètes. Comme dans Marquis de Sade : Justine , ils sont les projections mentales d'un maître de cérémonie, véritable alter ego du metteur en scène. Dans Justine, il s'agissait des visions de Klaus Kinski qui incarnait un Sade en prison. Ici, le véritable personnage principal, c'est Dolmance, mystérieuse présence génialement interprétée par Christopher Lee. Alors que le récit se déroule à une époque contemporaine, Dolmance et sa troupe apparaissent en costumes d'époque et organisent des cérémonials qui relèvent à la fois du spectacle (l'homme affirme qu'il n'est pas l'auteur de tous ces événements mais bel et bien l'adaptateur puisque le véritable auteur est mort 150 ans auparavant) et du fantasme. Avec Les inassouvies, Franco brouille une nouvelle fois les frontières entre espace « réel » et espace imaginaire. En déployant ce qui deviendra sa véritable marque de fabrique stylistique (filtres rouges, flous, zooms...), le cinéaste parvient à donner une dimension onirique à ses mises en scène « sadiennes ». Le thème de l'initiation érotique d'une jeune fille est traité à la manière d'un morceau musical avec ses reprises, ses boucles et Franco en proposera de multiples variations, y compris dans La comtesse perverse et Plaisir à trois.

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Mais c'est sans doute dans Al otro lado del espejo (« de l'autre côté du miroir » en traduction littérale) que la dimension fantasmatique et musicale du cinéma de Franco prend le plus d'ampleur. « Film de cœur » selon Alain Petit et véritable petit chef-d’œuvre, Al otro lado del espejo évoque avec une certaine audace le thème de l'inceste. Le jour de son mariage, le père de la belle Ana (Emma Cohen) se suicide après lui avoir reproché de l'abandonner. Du coup, la jeune fille rompt tous ses engagements et s'enfuit de Madère pour tenter de vivre de son art (elle est musicienne). Mais elle reste toujours hantée par le souvenir de son père aimant qui réapparaît dans un miroir dès qu'un garçon tente de la séduire en lui commandant de tuer ses potentiels amants.

Avec ce film, Franco n'a jamais été aussi proche de Buñuel puisque comme dans La vie criminelle d'Archibald de la Cruz, le simple pouvoir de l'imagination est capable de donner la mort. Les moments où le père (incarné par l'incontournable Howard Vernon) apparaît dans le miroir pour inciter Ana à tuer pourraient représenter la quintessence du cinéma de Franco. Une simple image suffit à faire basculer le film du côté de l'imaginaire et du fantasme. L'espace se « creuse » et ouvre des portes vers un autre univers où le Réel est aboli au profit de projections mentales, oniriques et hallucinatoire. Il n'y a plus de différence entre la vie et la mort, le rêve et la réalité. On s'est souvent gaussé du goût affiché par Franco pour le zoom. Or ce procédé est en parfaite adéquation avec son propos puisqu'il permet un déplacement de l’œil sans que le corps ait à bouger. Il symbolise à merveille une pure « pulsion scopique » qui offre au spectateur (et au cinéaste) le loisir de pénétrer dans un univers fantasmatique et d'abolir l'espace et les distances. En ce sens, les meurtres commis par Ana annoncent ceux de la divine Comtesse noire interprétée par Lina Romay.

Al otro lado del espejo est un film envoûtant, d'un romantisme très noir et dont la poésie morbide éclate lors de nombreuses séquences (le suicide raté d'Ana, le meurtre du metteur en scène dans son théâtre...).

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Le film a été tourné en Espagne et même s'il s'agit d'un film étonnamment « soft », il ne sortira jamais sur les écrans en raison de son thème. Pour la France, le cinéaste propose une nouvelle version plus épicée. Mais au lieu de se contenter de scènes érotiques additionnelles, il invente un nouveau montage (qui s'appellera Le miroir obscène) et parvient à concevoir un nouveau film. Il introduit un nouveau personnage, Marie (Lina Romay). Il s'agit de la sœur d'Ana qui se suicide également au moment de l'annonce de son mariage. Mais cette fois, c'est elle qui invitera sa sœur « derrière le miroir » pour se livrer à des jeux érotiques torrides.

Que ce soit le spécialiste Alain Petit ou Gilles Esposito dans le Dictionnaire des longs métrages français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm de Christophe Bier, la plupart des spécialistes de Franco s'accordent pour dire que Le miroir obscène est un massacre par rapport à l'original. Je ne suis absolument pas d'accord même s'il faut reconnaître que le film est un peu plus lourd que l'original (la voix-off est moins heureuse). Mais les scènes saphiques entre Lina Romay et Alice Arno (qui frisent parfois le hardcore) sont très belles et d'une envoûtante sensualité.

De plus, Franco prouve une fois de plus qu'il est un expérimentateur hors pair, capable de proposer de nouvelles variations par rapport à un film déjà existant. Du coup, ces « greffes érotiques » confèrent à l’œuvre un caractère hybride, bancal mais renforce son côté « fantasmatique ». Franco prouve à nouveau son intérêt pour la splendeur des corps féminins et laisse sa caméra vagabonder en toute liberté du côté des recoins les plus intimes de ses interprètes. Ces plans-séquences qui tournoient autour du grand lit (le même que dans La comtesse noire?) sont totalement envoûtants et renforcent la dimension vertigineuse de l’œuvre.

 

Ça a souvent été écrit mais redisons-le en guise de conclusion : si le cinéma de Franco relève de l'exploitation et du cinéma de genre (fantastique, érotique...), il est hanté par des obsessions qui le rapprochent à la fois du cinéma expérimental, du « free jazz » (pour ces variations autour des mêmes motifs), du drame existentiel (il y a un côté presque Antonionien dans Al otro lado del espejo ) et de la poésie morbide et lyrique.

Bref, on en redemande !

vlcsnap-2014-02-27-15h10m43s47.pngPhotos : captures DVD Artus Films

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mercredi 26 février 2014 3 26 /02 /Fév /2014 11:42

Abus de faiblesse (2013) de Catherine Breillat avec Isabelle Huppert, Kool Shen

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Plus personne ne l'ignore : Abus de faiblesse relate une mésaventure qui est réellement arrivée à Catherine Breillat. Victime d'une hémorragie cérébrale qui la laisse hémiplégique mais maîtresse de toutes ses facultés intellectuelles, une cinéaste souhaite engager un célèbre escroc pour lui donner le rôle principal de son prochain film. Mais très vite, l'homme va profiter de la situation et lui faire signer de nombreux chèques à son profit.

La première scène est intrigante : Maud (Isabelle Huppert) émerge d'un océan de draps blancs et fait son attaque. Le caractère glacial de ce moment rappelle alors la superbe stylisation de Romance et tous les espoirs sont à nouveau permis (car depuis Sex is comedy, Breillat n'a jamais totalement réussi un film).

De plus, les thèmes du film pouvaient s'inscrire dans la droite lignée des grandes œuvres de la cinéaste : la dépossession de soi, l'attirance pour les « mauvais » garçons, le désir, les rapports dominé/dominant dans une relation passionnelle... Avec cette nouveauté qui aurait pu être passionnante puisque la cinéaste devient elle-même le personnage principal de son propre cinéma.

Mais c'est là que le bât blesse très rapidement. En effet, Catherine Breillat ne parvient pas à prendre de distance par rapport à son anecdote et se contente de filmer avec une rare platitude des situations que le spectateur devine « réelles ». Mais ce naturalisme empêche le film de décoller vers une dimension plus ambiguë, plus opaque.

 

Ça commence avec les scènes à l’hôpital qui, à mon avis, auraient mérité d'être éludées. D'une part, parce qu'elles n'apportent pas grand chose au récit dans la mesure où la cinéaste ne cherche jamais à apitoyer sur son sort. D'autre part, parce qu'elle incite Isabelle Huppert à jouer la carte de la « performance ». On va me dire que je chicane mais, au détour d'un plan, il y a ce moment assez gênant où l'actrice tord ostensiblement la bouche alors que son visage était parfaitement serein une seconde avant. Comme si elle réalisait qu'elle avait oublié de souligner par son jeu son infirmité. Enfin, dans cette description de la maladie et du handicap, il y a parfois chez Breillat une tendance à suivre les pas de Haneke pour « sadiser » ses personnages (les notations peu ragoûtantes sur les couches d'une vieille dame, la séquence où Maud chute...) que je ne trouve pas très intéressante.

 

Mais ce qui fonctionne le moins bien, c'est cette manière qu'a la cinéaste de refuser tout abandon. Qu'est-ce qui a poussé cette femme à succomber aux charmes d'un petit escroc minable ? D'emblée, il est évident que l'homme est un arnaqueur sans envergure ni charisme (Kool Shen est d'ailleurs assez fade dans le rôle) et l'on ne comprend pas pourquoi cette femme intelligente tombe dans son piège. Que Breillat cherche à éviter les explications trop évidentes (le handicap, la solitude...) est tout à son honneur. En revanche, on aurait aimé qu'elle suggère quelque chose qui ait trait avec la passion, la fascination or jamais on ne ressent cette dimension. Piquée d'avoir été arnaquée (on le serait à moins!), elle n'offre aucune chance à ce « couple » improbable d'avoir une existence à l'écran. L'escroc est d'emblée une petite frappe sans intérêt et Maud est toujours sur la réserve en conservant un certain mépris pour Vilko, tentant même de transformer sa faiblesse en force (ces moments où elle l'utilise comme un « esclave » et lui fait mettre ses bottes).

Jamais Maud ne s'abandonne à cette relation, quelle qu'en soit sa teneur (amitié ? Amour ? Désir?...). Le film reste à la surface des choses et se contente de séquences assez répétitives (la ronde des chèques, les retours de Vilko, ses mensonges...) sans parvenir à trouver une distance par rapport à l'anecdote et à trouver une certaine stylisation qui permettrait à la cinéaste de créer de véritables personnages de cinéma.

Seul le plan final, bergmanien, est magnifique parce que le visage d'Isabelle Huppert saisi en gros plan révèle soudain les gouffres de cette histoire de dépossession. Son désarroi est alors vertigineux et l'on regrette que le film n'ait jamais été à la hauteur de ce trouble, de cette opacité...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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