Vendredi 28 février 2014 5 28 /02 /Fév /2014 11:26

Collection Jess Franco (volume 2) 4 films (Editions Artus Films) Sortie le 4 février 2014

 

Sumuru, la cité sans hommes (1969) de Jess Franco avec George Sanders, Shirley Eaton, Maria Rohm

Les inassouvies (1970) de Jess Franco avec Christopher Lee, Maria Rohm, Jack Taylor

Al otro lado del espejo (1973) de Jess Franco avec Emma Cohen, Howard Vernon, Alice Arno, Françoise Brion

Le miroir obscène (1973) de Jess Franco avec Emma Cohen, Lina Romay, Alice Arno, Howard Vernon, Françoise Brion, Philippe Lemaire

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Les désormais indispensables éditions Artus nous proposent une nouvelle salve de Jess Franco. Heureuse initiative qui nous permet de nous replonger avec délice dans cette œuvre protéiforme dont la richesse devient de plus en plus évidente à mesure que les années passent. A revoir ces films, on réalise à quel point le cinéaste a souvent procédé comme un musicien de jazz, proposant sans arrêt de multiples variations autour des mêmes thèmes, des mêmes motifs, des mêmes fantasmes. Ce n'est sans doute pas un hasard si le cinéaste n'hésite pas à intégrer de longs morceaux musicaux dans ses récits ou à faire des petites apparitions en...musicien. Ce goût pour les variations lui permet également de pouvoir tourner deux films assez différents à partir du même canevas et des mêmes plans (Al otro lado del espejo et Le miroir obscène).

 

Des quatre films proposés ici, Sumuru, la cité sans hommes (aussi connu sous le titre The girl from Rio) est sans doute le moins intéressant. Entre le tournage de deux Fu Manchu, Franco adapte à nouveau l'écrivain Sax Rohmer pour des aventures exotiques un brin poussives. Le problème de l’œuvre, c'est qu'elle repose entièrement sur le scénario et qu'il s'agit, la plupart du temps, du point faible d'un cinéaste qui n'a jamais brillé par la conduite de ses récits ni par son goût pour les constructions dramatiques rigoureuses. Du coup, le spectateur bâille un peu face à ces aventures d'un ersatz de James Bond confronté à Sumuru qui règne en despote sur la cité Femina (uniquement peuplée par des amazones belliqueuses).

Néanmoins, le film n'est pas désagréable dans la mesure où il s'inscrit pleinement dans la période « pop » de Jess Franco. Le cinéaste joue de jolie manière avec l'architecture de la ville de Rio (ces esplanades surplombées par de gros piliers en béton) en utilisant ces décors monumentaux pour donner une touche futuriste à son film. De la même façon, les costumes (les tenues improbables de ses amazones) et les accessoires kitsch confèrent à Sumuru, la cité sans hommes un certain charme. On songe à la fois au Barbarella de Vadim ou au Danger Diabolik de Bava en suivant ces aventures rocambolesques qui relèvent de l'univers de la BD ou de la littérature pulp. Petite curiosité : l'immense George Sanders (L'aventure de madame Muir, Eve, Le portrait de Dorian Gray...) incarne ici avec un plaisir visible un méchant d'opérette assez réjouissant.

De Sumuru, la cité sans hommes, on retiendra également cette vision purement fantasmatique d'une cité de femmes se livrant à des jeux érotiques. En 1969, Franco reste encore très « soft » mais se profile déjà son obsession pour des univers exclusivement féminin où l'homme est relégué au rang de voyeur ou, éventuellement, de maître de cérémonie.

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Avec Les inassouvies, Franco adapte une fois de plus son écrivain fétiche : le marquis de Sade. Plutôt que de chercher à illustrer littéralement l'auteur (mission impossible!), le cinéaste propose ici une variation autour de La philosophie dans le boudoir. La jeune Eugénie est invitée par la belle madame de Saint-Ange (Maria Rohm) à séjourner sur son île. Elle y fait connaissance de son frère, Mirvel, et va découvrir les joies du libertinage. Mais les ballets érotiques qu'orchestre Jess Franco ne relèvent pas de la succession de plates saynètes. Comme dans Marquis de Sade : Justine , ils sont les projections mentales d'un maître de cérémonie, véritable alter ego du metteur en scène. Dans Justine, il s'agissait des visions de Klaus Kinski qui incarnait un Sade en prison. Ici, le véritable personnage principal, c'est Dolmance, mystérieuse présence génialement interprétée par Christopher Lee. Alors que le récit se déroule à une époque contemporaine, Dolmance et sa troupe apparaissent en costumes d'époque et organisent des cérémonials qui relèvent à la fois du spectacle (l'homme affirme qu'il n'est pas l'auteur de tous ces événements mais bel et bien l'adaptateur puisque le véritable auteur est mort 150 ans auparavant) et du fantasme. Avec Les inassouvies, Franco brouille une nouvelle fois les frontières entre espace « réel » et espace imaginaire. En déployant ce qui deviendra sa véritable marque de fabrique stylistique (filtres rouges, flous, zooms...), le cinéaste parvient à donner une dimension onirique à ses mises en scène « sadiennes ». Le thème de l'initiation érotique d'une jeune fille est traité à la manière d'un morceau musical avec ses reprises, ses boucles et Franco en proposera de multiples variations, y compris dans La comtesse perverse et Plaisir à trois.

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Mais c'est sans doute dans Al otro lado del espejo (« de l'autre côté du miroir » en traduction littérale) que la dimension fantasmatique et musicale du cinéma de Franco prend le plus d'ampleur. « Film de cœur » selon Alain Petit et véritable petit chef-d’œuvre, Al otro lado del espejo évoque avec une certaine audace le thème de l'inceste. Le jour de son mariage, le père de la belle Ana (Emma Cohen) se suicide après lui avoir reproché de l'abandonner. Du coup, la jeune fille rompt tous ses engagements et s'enfuit de Madère pour tenter de vivre de son art (elle est musicienne). Mais elle reste toujours hantée par le souvenir de son père aimant qui réapparaît dans un miroir dès qu'un garçon tente de la séduire en lui commandant de tuer ses potentiels amants.

Avec ce film, Franco n'a jamais été aussi proche de Buñuel puisque comme dans La vie criminelle d'Archibald de la Cruz, le simple pouvoir de l'imagination est capable de donner la mort. Les moments où le père (incarné par l'incontournable Howard Vernon) apparaît dans le miroir pour inciter Ana à tuer pourraient représenter la quintessence du cinéma de Franco. Une simple image suffit à faire basculer le film du côté de l'imaginaire et du fantasme. L'espace se « creuse » et ouvre des portes vers un autre univers où le Réel est aboli au profit de projections mentales, oniriques et hallucinatoire. Il n'y a plus de différence entre la vie et la mort, le rêve et la réalité. On s'est souvent gaussé du goût affiché par Franco pour le zoom. Or ce procédé est en parfaite adéquation avec son propos puisqu'il permet un déplacement de l’œil sans que le corps ait à bouger. Il symbolise à merveille une pure « pulsion scopique » qui offre au spectateur (et au cinéaste) le loisir de pénétrer dans un univers fantasmatique et d'abolir l'espace et les distances. En ce sens, les meurtres commis par Ana annoncent ceux de la divine Comtesse noire interprétée par Lina Romay.

Al otro lado del espejo est un film envoûtant, d'un romantisme très noir et dont la poésie morbide éclate lors de nombreuses séquences (le suicide raté d'Ana, le meurtre du metteur en scène dans son théâtre...).

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Le film a été tourné en Espagne et même s'il s'agit d'un film étonnamment « soft », il ne sortira jamais sur les écrans en raison de son thème. Pour la France, le cinéaste propose une nouvelle version plus épicée. Mais au lieu de se contenter de scènes érotiques additionnelles, il invente un nouveau montage (qui s'appellera Le miroir obscène) et parvient à concevoir un nouveau film. Il introduit un nouveau personnage, Marie (Lina Romay). Il s'agit de la sœur d'Ana qui se suicide également au moment de l'annonce de son mariage. Mais cette fois, c'est elle qui invitera sa sœur « derrière le miroir » pour se livrer à des jeux érotiques torrides.

Que ce soit le spécialiste Alain Petit ou Gilles Esposito dans le Dictionnaire des longs métrages français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm de Christophe Bier, la plupart des spécialistes de Franco s'accordent pour dire que Le miroir obscène est un massacre par rapport à l'original. Je ne suis absolument pas d'accord même s'il faut reconnaître que le film est un peu plus lourd que l'original (la voix-off est moins heureuse). Mais les scènes saphiques entre Lina Romay et Alice Arno (qui frisent parfois le hardcore) sont très belles et d'une envoûtante sensualité.

De plus, Franco prouve une fois de plus qu'il est un expérimentateur hors pair, capable de proposer de nouvelles variations par rapport à un film déjà existant. Du coup, ces « greffes érotiques » confèrent à l’œuvre un caractère hybride, bancal mais renforce son côté « fantasmatique ». Franco prouve à nouveau son intérêt pour la splendeur des corps féminins et laisse sa caméra vagabonder en toute liberté du côté des recoins les plus intimes de ses interprètes. Ces plans-séquences qui tournoient autour du grand lit (le même que dans La comtesse noire?) sont totalement envoûtants et renforcent la dimension vertigineuse de l’œuvre.

 

Ça a souvent été écrit mais redisons-le en guise de conclusion : si le cinéma de Franco relève de l'exploitation et du cinéma de genre (fantastique, érotique...), il est hanté par des obsessions qui le rapprochent à la fois du cinéma expérimental, du « free jazz » (pour ces variations autour des mêmes motifs), du drame existentiel (il y a un côté presque Antonionien dans Al otro lado del espejo ) et de la poésie morbide et lyrique.

Bref, on en redemande !

vlcsnap-2014-02-27-15h10m43s47.pngPhotos : captures DVD Artus Films

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mercredi 26 février 2014 3 26 /02 /Fév /2014 11:42

Abus de faiblesse (2013) de Catherine Breillat avec Isabelle Huppert, Kool Shen

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Plus personne ne l'ignore : Abus de faiblesse relate une mésaventure qui est réellement arrivée à Catherine Breillat. Victime d'une hémorragie cérébrale qui la laisse hémiplégique mais maîtresse de toutes ses facultés intellectuelles, une cinéaste souhaite engager un célèbre escroc pour lui donner le rôle principal de son prochain film. Mais très vite, l'homme va profiter de la situation et lui faire signer de nombreux chèques à son profit.

La première scène est intrigante : Maud (Isabelle Huppert) émerge d'un océan de draps blancs et fait son attaque. Le caractère glacial de ce moment rappelle alors la superbe stylisation de Romance et tous les espoirs sont à nouveau permis (car depuis Sex is comedy, Breillat n'a jamais totalement réussi un film).

De plus, les thèmes du film pouvaient s'inscrire dans la droite lignée des grandes œuvres de la cinéaste : la dépossession de soi, l'attirance pour les « mauvais » garçons, le désir, les rapports dominé/dominant dans une relation passionnelle... Avec cette nouveauté qui aurait pu être passionnante puisque la cinéaste devient elle-même le personnage principal de son propre cinéma.

Mais c'est là que le bât blesse très rapidement. En effet, Catherine Breillat ne parvient pas à prendre de distance par rapport à son anecdote et se contente de filmer avec une rare platitude des situations que le spectateur devine « réelles ». Mais ce naturalisme empêche le film de décoller vers une dimension plus ambiguë, plus opaque.

 

Ça commence avec les scènes à l’hôpital qui, à mon avis, auraient mérité d'être éludées. D'une part, parce qu'elles n'apportent pas grand chose au récit dans la mesure où la cinéaste ne cherche jamais à apitoyer sur son sort. D'autre part, parce qu'elle incite Isabelle Huppert à jouer la carte de la « performance ». On va me dire que je chicane mais, au détour d'un plan, il y a ce moment assez gênant où l'actrice tord ostensiblement la bouche alors que son visage était parfaitement serein une seconde avant. Comme si elle réalisait qu'elle avait oublié de souligner par son jeu son infirmité. Enfin, dans cette description de la maladie et du handicap, il y a parfois chez Breillat une tendance à suivre les pas de Haneke pour « sadiser » ses personnages (les notations peu ragoûtantes sur les couches d'une vieille dame, la séquence où Maud chute...) que je ne trouve pas très intéressante.

 

Mais ce qui fonctionne le moins bien, c'est cette manière qu'a la cinéaste de refuser tout abandon. Qu'est-ce qui a poussé cette femme à succomber aux charmes d'un petit escroc minable ? D'emblée, il est évident que l'homme est un arnaqueur sans envergure ni charisme (Kool Shen est d'ailleurs assez fade dans le rôle) et l'on ne comprend pas pourquoi cette femme intelligente tombe dans son piège. Que Breillat cherche à éviter les explications trop évidentes (le handicap, la solitude...) est tout à son honneur. En revanche, on aurait aimé qu'elle suggère quelque chose qui ait trait avec la passion, la fascination or jamais on ne ressent cette dimension. Piquée d'avoir été arnaquée (on le serait à moins!), elle n'offre aucune chance à ce « couple » improbable d'avoir une existence à l'écran. L'escroc est d'emblée une petite frappe sans intérêt et Maud est toujours sur la réserve en conservant un certain mépris pour Vilko, tentant même de transformer sa faiblesse en force (ces moments où elle l'utilise comme un « esclave » et lui fait mettre ses bottes).

Jamais Maud ne s'abandonne à cette relation, quelle qu'en soit sa teneur (amitié ? Amour ? Désir?...). Le film reste à la surface des choses et se contente de séquences assez répétitives (la ronde des chèques, les retours de Vilko, ses mensonges...) sans parvenir à trouver une distance par rapport à l'anecdote et à trouver une certaine stylisation qui permettrait à la cinéaste de créer de véritables personnages de cinéma.

Seul le plan final, bergmanien, est magnifique parce que le visage d'Isabelle Huppert saisi en gros plan révèle soudain les gouffres de cette histoire de dépossession. Son désarroi est alors vertigineux et l'on regrette que le film n'ait jamais été à la hauteur de ce trouble, de cette opacité...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 23 février 2014 7 23 /02 /Fév /2014 08:10

Lilith (1964) de Robert Rossen avec Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda (Editions Wild Side) Sortie le 5 février 2014

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Les raisons de redécouvrir le rarissime Lilith sont nombreuses. Tout d'abord, il s'agit du dernier film de Robert Rossen, cinéaste finalement peu connu (mis à part L'arnaqueur) et qui souffre, à l'instar d'Elia Kazan, d'une mauvaise réputation dans la mesure où il fit partie de ceux qui donnèrent des noms au moment du maccarthysme (dont il fut lui-même victime!).

Cette dernière œuvre témoigne à la fois d'un métier hérité de la grande tradition hollywoodienne tout en se révélant d'une rare modernité. Pour le dire de manière un peu caricaturale, nous sommes parfois plus proche du cinéma de Bergman que du cinéma de genre (le mélodrame passionnel) hollywoodien.

Le splendide générique du film nous donne déjà la teneur du récit auquel nous allons assister. Nous y voyons les formes géométriques mais brisées, irrégulières d'une toile d'araignée qui enserrent un papillon. Ces deux éléments annoncent immédiatement les deux directions du film : d'une part, un portrait d'une jeune femme schizophrène et nymphomane ; de l'autre, une passion amoureuse où le jeune aide-soignant débutant (Warren Beatty), tel le papillon, va succomber au charme de sa patiente qui va le mener aux portes de la folie...

Sans partir dans de savantes exégèses dont je serais incapable, il est à noter que le prénom Lilith représente le symbole de la séduction, de la tentation féminine et des ténèbres. Une lecture trop rapide de l’œuvre pourrait nous faire penser qu'il s'agit d'une nouvelle variation sur le thème extrêmement fertile de la « femme fatale » emprisonnant dans sa toile les hommes. Mais le film de Rossen est plus intéressant que ça et impressionne par son art consommé de la rupture, de la ligne brisée.

Alors qu'il semble s'avancer paisiblement sur le chemin d'un drame freudien assez explicatif où tout serait souligné par une psychologie assez lourde (le passé de soldat de Beatty, le rapport ambigu à la mère...), le cinéaste joue soudain la carte de l'opacité, des troubles beaucoup plus profonds de la nature humaine. En terme de mise en scène, cela se traduit par de fréquent va-et-vient entre un classicisme serein frisant parfois l'académisme (le jeu « actors studio » de Beatty) et des visions expressionnistes traduisant à merveille le point de vue mental de l'héroïne. Rossen multiplie les gros plans inquiétants, joue avec les ombres, les grillages, les cadrages insolites et parvient à créer une atmosphère qui évoque parfois le cinéma d'épouvante gothique.

Peu à peu, un trouble s'insinue dans le récit d'autant plus que la « folie » (somme toute relative) de Lilith semble contaminer à la fois le personnage incarné par Warren Beatty mais également toute l’œuvre, comme si cette pathologie représentait soudainement une certaine Amérique en crise et ses traumatismes (guerre de Corée, chasse aux sorcières...). Rossen ausculte les recoins les plus sombres de la nature humaine en abordant avec une rare audace (pour l'époque!) le thème de la nymphomanie (vue alors comme une « maladie ») et qui lui permet de traiter le désir sexuel un peu à la manière de Bergman dans Le silence : à la fois d'un point de vue métaphorique et avec une certaine frontalité.

Il est plus temps de souligner le génie de l'interprétation de Jean Seberg : fragile, sensuelle, enjôleuse, douce et soudainement traversée par des accès de violence et de folie ; elle donne au personnage de Lilith une ambiguïté passionnante. Elle redéfinit totalement l'image de la femme fatale pour incarner une héroïne moderne assumant ses désirs (y compris pour des êtres du même sexe qu'elle) et en affirmant la liberté de disposer à sa guise de son corps. Mais c'est également cette « liberté » qui la met au ban de la société et l'enferme dans sa solitude. Rossen épouse le point de vue de ce superbe personnage et parvient à faire vaciller les frontières entre la normalité, la raison et la folie. Il filme souvent des éléments naturels qui deviennent la projection métaphorique de ce vacillement, des pulsions qui animent les personnages : torrents, reflets fluctuants dans l'eau, brume mystérieuse qui entoure le visage de Jean Seberg...

Par cette manière de mettre constamment en « danger » son classicisme, Lilith apparaît comme une œuvre unique et vénéneuse. Nulle doute que quiconque succombera à son charme gardera longtemps en mémoire son parfum capiteux et entêtant...


Bonus. Une présentation du film assez surprenante de l'historien du cinéma Peter Biskind dans la mesure où il affirme que Rossen a terminé sa carrière sur un mauvais film ! Mais l'auteur ne cherche pas à analyser vraiment l'oeuvre et se contente de la survoler par des anecdotes sans intérêt (les difficultés de Beatty sur le tournage, les relations houleuses avec Peter Fonda, etc.) Du coup, le seul intérêt est de montrer que persiste toujours un certain malentendu autour de Lilith, film méprisé à tort aux États-Unis et beaucoup mieux accueilli en France...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 17 février 2014 1 17 /02 /Fév /2014 21:46

Willow springs (1973) et Le jour des idiots (1981) de Werner Schroeter (Editions Filmmuseum München)

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Werner Schroeter partage avec Fassbinder, l’autre grand cinéaste allemand de sa génération, un goût prononcé pour filmer des personnages en marge de la société. Mais tandis que Fassbinder ausculte la manière dont la sphère publique finit par envahir la sphère privée et emprisonne des personnages marginaux, Schroeter fait des individus marginaux qu’il filme des pantins tragiques évoluant sur la scène du monde (davantage une scène d’opéra qu’une scène de théâtre, d’ailleurs). Des années 70 et leurs utopies à la désillusion des années 80 (avec la radicalisation des luttes et l’impasse du terrorisme), quelque chose change dans le cinéma de Schroeter : la marge n’est plus le lieu de tous les possibles et de la réinvention de nouveaux modes de vie mais bel et bien un double négatif de la société et de son aliénation.

C’est ce que tendent à montrer les deux films présentés par les éditions du Filmmuseum de Munich. On soulignera au passage la qualité de ces DVD présentés dans de nombreuses versions et agrémentés de beaux bonus (y compris une rareté : Aggression, un court-métrage du cinéaste tourné en 1968).

 

Willow springs est une véritable curiosité puisqu’il s’agit du seul film américain du cinéaste. A l’origine, Schroeter est censé partir aux Etats-Unis sur les traces de Warhol pour un documentaire. A l’arrivée, le film ne garde comme référence au pape du « pop art » qu’un petit clin d’œil à Marilyn Monroe (dont on voit à plusieurs reprises la célèbre photo où elle est nue en diagonale). Tourné avec très peu de moyens dans une banlieue pavillonnaire miteuse de Los Angeles, le film est difficilement résumable. On peut dire qu’il s’agit de trois femmes vivant en autarcie dans une petite bicoque et qui assassinent les hommes qui passent à leur portée. Mais le film met à mal la narration « classique » et évolue en « tableaux » baroques (l’art du gros plan de Schroeter, une succession de cérémonies secrètes et mystérieuses, ce lyrisme si particulier qui surgit soudainement d’une association de plans…). Une lecture basique pourrait nous faire pencher pour un film « féministe » (voire carrément misandre) où une communauté de femmes tenterait de redéfinir de nouveaux rapports sociaux en marge des règles patriarcales. Le cinéaste épouse d’une très belle manière un point de vue féminin et il parvient à magnifier à chacun de ses plans ses actrices (par le grain du 16mm, la lumière, les costumes…). Mais il montre également les limites de cette petite communauté qui ressemblent parfois à un gynécée, parfois à une secte (une fascinante séquence où l’icône Magdanela Montezuma assoit son autorité sur ses deux consœurs). Ce que montre Schroeter, c’est que les vrais rapports de domination et de soumission ne se réduisent pas à une simple « guerre des sexes » mais relève d’une dimension plus profonde de la nature humaine qui pousse l’individu à asservir l’autre. Ces femmes vivant en autarcie finissent par reproduire les schémas sociaux classiques : la plus « forte » opprime la plus faible et les relations entre ces femmes se résument toujours au lien maître/esclave.

Encore une fois, l’analyse assez pauvre que je fais du film en traduit assez peu la teneur dans la mesure où il n’est pas du tout « linéaire » (il avance par « boucles », par « flash-forward »…) et qu’il peut aussi se lire comme un film purement mental, un délire issu du cerveau d’une de ces trois femmes (mais laquelle ?). Comme pour Der Bomberpilot, le résultat oscille entre un certain hermétisme et une véritable fascination.


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Le jour des idiots n’est guère plus linéaire même si l’on comprend que Carole, l’héroïne du film incarnée par une Carole Bouquet époustouflante, se fait interner après un comportement assez délirant (elle dénonce, entre autres, de parfaits inconnus comme de dangereux terroristes) dans un établissement qu’on pourrait affilier à certaines cliniques (type La Borde) ayant expérimenté « l’antipsychiatrie ». Sur ce canevas, Schroeter brode à nouveau un beau film baroque (pour le coup, il s’amuse avec les grandes contreplongées à la Welles, les cadrages obliques, les jeux d’éclairages très contrastés…) qui avance par « tableaux ». Ces tableaux sont souvent l’œuvre d’individus que la société considère comme « fous ». Or le microcosme de cet hôpital ne fait finalement que reproduire les rapports sociaux existants et l’aliénation de l’individu au cœur de ce système. On croise dans ce lieu marginal des êtres épris de puissance, des comédiennes (c’est une fois de plus un univers exclusivement féminin), des êtres jaloux et des menteurs…

Le regard de Schroeter est à double tranchant : d’un côté, il épouse le point de vue de l’antipsychiatrie en montrant que la « folie » est un processus social d’exclusion pour quiconque ne s’adapte pas à des normes finalement arbitraires. L’hôpital « libre » présenté ici n’est qu’une projection de l’aliénation de l’individu prisonnier des règles du jeu social et qui pousse parfois les individus à craquer (le spectre du terrorisme qui plane sur Le jour des idiots est une autre sorte de manifestation de cette aliénation).

D’un autre côté, Schroeter montre également une certaine impasse de « l’antipsychiatrie » qui ne résout finalement aucun problème. Comme dans Willow Springs, se situer à la marge n’empêche pas l’intégration et la reproduction des processus sociaux : violence, domination, exclusion…

 

En mettant en parallèle les jeux absurdes auxquels se livrent les patients de la clinique et des séquences où la « bonne société » se réunit (la réception organisée par Ingrid Caven), le cinéaste parvient à montrer que l’individu n’est qu’une simple marionnette sur la scène d’un monde absurde. Après, tout n’est plus qu’une question de « rôle » assigné à chacun.

 

Le jour des idiots est un film peu aimable : en adoptant un « point de vue » qui pourrait être celui des « fous », il se place immédiatement en dehors des normes du raisonnable et du sensé. Du coup, le spectateur ressent un profond malaise qu’accentuent certaines scènes très crues (cette patiente qui pisse debout tandis qu’une autre vient se placer en-dessous du jet !). Mais comme toujours chez Schroeter, c’est ce sentiment tragique d’être au monde qui finit par toucher un spectateur emporté par un lyrisme qui n’appartient qu’au cinéaste.

Ses films sont « difficiles », pessimistes et provoquent le malaise mais ce sont également des diamants noirs qui brillent d’un éclat qui n’est pas près de ternir…  

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Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 10 février 2014 1 10 /02 /Fév /2014 19:38

Frantic (1987) de Roman Polanski avec Harrison Ford, Emmanuelle Seigner

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Même parmi les zélateurs de Polanski, Frantic ne jouit pas d’une très bonne réputation. Pourtant, avec un peu de recul, on constate qu’il s’agit sans doute du dernier grand film qu’il ait tourné, à la fois thriller impeccablement huilé et œuvre hantée par la disparition d’une figure féminine et empreinte d’un certain malaise existentiel.

Le film débute un peu à la manière de La mort aux trousses d’Hitchcock. Richard Walker, brillant chirurgien, se rend à Paris avec son épouse pour participer à un colloque. Arrivé à son hôtel, il constate que la valise de sa femme a été échangée avec une autre. Cette permutation va être le point de départ d’une série de catastrophe : madame Walker disparaît et son mari se lance dans Paris à sa recherche…

 

D’Hitchcock, Polanski adopte le principe du « MacGuffin », ce petit point de détail (ici, un échange de valise) qui fait figure de prétexte et permettant au cinéaste de déployer sa mise en scène. Comme dans La mort aux trousses, le récit se déroule sur une simple confusion et repose finalement sur du vide. Un innocent est pris dans un engrenage qui le dépasse et qui tente de le broyer. Polanski s’amuse beaucoup avec les clins d’œil au maître : les séquences sur les toits de Paris peuvent rappeler l’ascension du mont Rushmore dans La mort aux trousses, l’apparition d’une nouvelle femme (Emmanuelle Seigner) sur la route de Walker évoque parfois Vertigo (nous y reviendrons) et pourquoi ne pas voir quelques réminiscences de Psychose (la disparition a lieu pendant que Walker est sous la douche) ou d’Une femme disparaît.

Mais Polanki ne se contente pas d’un pur pastiche ou d’une relecture « postmoderne » (à la manière de De Palma) de l’œuvre du maître. Il s’appuie sur quelques pistes narratives connues des spectateurs pour irriguer cet univers de ses obsessions.

 

La grande réussite de Frantic, c’est de présenter à nouveau le portrait d’un homme seul, égaré dans un univers absurde et hostile. Mais plutôt que de jouer sur la paranoïa du héros comme dans Le locataire, il confronte ici un américain (Harrison Ford, incapable de baragouiner deux mots de français) et une France devenue un décor presque inquiétant. Dès la première séquence, le couple se trouve coincé dans des embouteillages. A mesure que le récit avance, toutes les embûches imaginables se présenteront face à notre héros égaré dans un univers kafkaïen : les tracasseries administratives (la séquence très drôle où Walker a un mal fou à entrer dans l’ambassade américaine), les lenteurs de la bureaucratie (les flics français sont plus occupés avec la paperasse que par l’idée d’agir), les barrières de la langue ou même la porte fermée à clé de l’appartement de Michelle qui obligent les personnages à entrer par les toits…

On retrouve alors ce qui fait la grande force du cinéma de Polanski : une espèce de rire grinçant (avec ses patrons de bistrots aimables comme des portes de prison et ses clodos pittoresques, le parisien n’est pas vu sous son meilleur jour !) qui confine au malaise. Au cours de certaines séquences (notamment celles tournées dans ces grands couloirs d’hôtel vide),  le cinéaste renoue avec les grands moments de Répulsion ou du Locataire et parvient à faire sourdre du mystère et un malaise du quotidien le plus trivial.

 

Cette réussite, il la doit aussi à son complice habituel, le scénariste Gérard Brach. La qualité de l’écriture du scénario est ici en parfaite adéquation avec les obsessions de Polanski.

 

Il faut également noter que Frantic possède une dimension plus secrète, presque morbide, qui renvoie à Vertigo.

A la fin du film, pour retrouver sa femme, Walker doit « sacrifier » d’une certaine manière la jeune fille qui l’a accompagné pendant un moment (Emmanuelle Seigner). Lors de l’échange final, les deux héroïnes sont habillées de rouge et apparaissent vraiment comme les deux faces de la même médaille. Pour que l’une vive, il faut que l’autre meure et cette dimension renvoie bien entendu (tous les commentateurs l’ont souligné) à l’histoire personnelle du cinéaste et à l’assassinat de Sharon Tate.

 

Mais finalement, ce n’est pas la dimension la plus essentielle de Frantic qui est à la fois de captiver le spectateur avec les ficelles du thriller hitchcockien (parfaitement maitrisées ici) et de faire sourdre un malaise, une angoisse existentielle de même nature que celle qu’on retrouve chez Kafka : celle de l’individu égaré dans un milieu hostile et victime d’un environnement qui le dépasse…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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