Octobre à Madrid (1964) de Marcel Hanoun avec Chonette Laurent (Editions Re :Voir) Sortie en DVD le 25 septembre 2019

© Re:Voir films

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Une jeune femme se maquille devant la caméra. Une voix-off intervient et annonce qu’elle avait envie de faire démarrer le film un peu plus tôt que prévu. Elle demande à la comédienne de commenter tous ses gestes et de parler plus fort. Octobre à Madrid ne sera pas un film comme les autres. En s’attaquant immédiatement à notre confort de spectateur rompu à la narration classique, il se propose d’être une réflexion sur le processus créatif, sur le film en train de se faire, sur ce mélange de naturel et d’artifices caractérisant le cinéma…

Hanoun l’annonce d’emblée : il souhaite réaliser un film permettant d’explorer toutes les possibilités du cinéma, à la fois son extrême liberté et ses contraintes. L’auteur se rend à Madrid après avoir échoué à mener au bout un projet de film. Il l’annonce d’emblée : « J’ai aimé l’Espagne bien avant de la connaître, l’exil m’y est cher. L’exil est un mur dont on veut bien s’entourer ». A partir de là, Octobre à Madrid sera le résultat paradoxal d’un cheminement créatif. La liberté d’Hanoun, c’est de pouvoir tout filmer, sans contrainte. Venu pour réaliser des courts-métrages documentaires, il peut tout se permettre : filmer la rue, les lieux, des inconnues dans la foule… Le cinéaste applique le principe de la « caméra stylo » chère à la Nouvelle vague jusqu’au bout : un matériel léger et un désir de saisir sur le vif la vie suffisent à faire un film, au-delà même de l’idée de récit ou de narration. Octobre à Madrid apparaît alors dans un premier temps comme un collage de « micros films » à venir : un documentaire sur des toreros, des images de processions religieuses et l’évocation du tournage du pharaonique film d’Anthony Mann, La Chute de l’empire romain, qui faillit ruiner la Paramount. La présence de cette équipe hollywoodienne et de la star Sophia Loren donne à Hanoun une amorce de scénario : l’histoire d’une jeune femme, Carmen, embauchée pour faire de la figuration et devant chaque jour effectuer le trajet entre chez elle et les décors du film. Dans ce contraste se dessine l’un des enjeux du film, celui de montrer les deux visages du cinéma : d’un côté, les fastes de la fiction hollywoodienne et son gigantisme, de l’autre, la modestie de cette figurante aliénée à la fois par sa condition sociale et son rêve de strass, de paillettes. Hanoun enregistre également l’échec inéluctable de ce projet puisqu’il ne peut que s’arrêter au moment où le tournage du film de Mann s’achève. Le personnage de Carmen évolue, à la fois dans le domaine de la fiction (il s’agit de lui construire une nouvelle identité, de lui trouver une autre profession…) et dans la réalité puisque le cinéaste doit faire face au désistement de la première jeune fille retenue… Là encore, le film séduit par la manière dont le cinéaste déambule dans les rues en quête de l’actrice idéale pour le rôle. Au bout du compte, ce sont tous ces morceaux de fictions avortées, de bribes documentaires, de repérages en vue d’un prochain tournage qui font d’Octobre à Madrid un film. Mais il faudrait davantage parler de « carnet filmé », d’une sorte de journal intime rédigé au jour le jour pour mieux en définir la teneur.

Découvert 55 ans plus tard, le film souffre peut-être d’avoir un peu perdu de son originalité. En effet, de Godard à Duras en passant par tous les diaristes du cinéma français (Joseph Morder, Gérard Courant jusqu’au dernier et magnifique film d’Alain Cavalier Etre vivant et le savoir), le principe de déconstruction du médium et du film « en train de se faire » a beaucoup été utilisé. Marcel Hanoun fut un indéniable précurseur et c’est peu dire que son influence se ressent dans le  journal filmé de Morder ou dans certains « carnets filmés » de Courant (lui aussi adepte du filmage de processions religieuses dans 24 passions).

Octobre à Madrid reste donc un jalon d’un cinéma proposant dans un même mouvement un film et son analyse, sa critique. Hanoun rencontre des personnalités (notamment le cinéaste Berlanga) qui lui permettent de formuler les doutes et craintes qui l’habitent (la trop grande importance de la voix-off, le rôle de l’image…). Avec, en plus, ce doute permanent entre la « vérité » de ce journal ou son caractère « fictif » qui nous amène constamment à réfléchir sur notre place de spectateur et la notion de représentation. En ce sens, le caractère vertigineux de la construction du film n’a rien perdu de sa puissance…

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