Portraits cannibales (2019) de Dominique Forma (Marest éditeur, 2019) Sortie le 10 octobre 2019

Vies rêvées

« Etre metteur en scène, c’est promettre plus qu’une fiction projetée sur un grand écran, c’est être capable de tracer un rectangle et d’en composer savamment le contenu. »

En élaborant ces deux « portraits cannibales », Dominique Forma agit à sa manière en « metteur en scène ». Il ne s’agira pas tant de restituer la réalité telle qu’elle fut mais de s’appuyer sur les faits pour laisser vagabonder son imagination et entrer de plain-pied dans l’univers de la fiction. Construit en trois temps (deux « parties de soirée » interrompues par un intermède un peu à part), Portraits cannibales est une rêverie née de la découverte de deux photos, l’une de Sophia Loren et l’autre de Fritz Lang. Deux images qui permettent à l’auteur d’affabuler autour de certains épisodes de l’existence de ces deux célébrités. Pour Sophia Loren, il s’agit de sa rencontre avec le producteur Carlo Ponti qui deviendra son époux alors que pour Fritz Lang, ce sont ses jeunes années berlinoises marquées notamment par le suicide (?) de sa femme Lina Rosenthal. A partir de faits authentiques, Dominique Forma laisse son esprit vagabonder pour nous narrer des biographies fictives puisque « le reste est connu, banal, ennuyeux ». Pourquoi raconter la légende lorsqu’elle « est inscrite dans les livres qu’on ne lit pas et qu’on s’offre entre amis pour les fêtes de fin d’année. » ?

Comme il le souligne dans son avant-propos, l’écrivain choisit le parti-pris du « pas de côté » pour aborder les mythes du septième art par le prisme de l’imaginaire. Pour Sophia Loren, il sera question de ses rapports avec une mère qui rêvait de devenir Greta Garbo et qui poussa sa fille à choisir la voie du spectacle. Avec pour toile de fond l’Italie ruinée de l’après-guerre (cette Italie grise décrite abruptement par les cinéastes néoréalistes) et la renaissance de l’usine à rêves de Cinecittà, Forma imagine les premiers pas de la starlette du côté des recoins les moins reluisants des célèbres studios.

Quant à Fritz Lang, le vieil homme filmé par Godard dans Le Mépris et qui ne tournera plus une image jusqu’à sa mort en 1976 donne à l’auteur l’occasion de revenir sur ses jeunes années berlinoises et d’évoquer une mystérieuse amitié. Avec ce portrait, Forma peaufine l’ambiance décadente de la République de Weimar et donne à son récit des allures de tableau d’Otto Dix avec ses cabarets et ses danseuses nues. Il peint un jeune homme plein d’ambition, marqué par des relations sentimentales tumultueuses entre sa femme Lina qu’il méprise et sa maîtresse Thea Von Harbou.

Ce qui lie ces deux récits, c’est une certaine inclination pour le fétichisme. Fétichisme du pied qui scellera l’union de Sophia Loren et Carlo Ponti dans le premier segment. Quant à celui de Fritz Lang, nous ne le révélerons pas puisqu’il constitue l’une des surprises du portrait. Le cœur secret de Portraits cannibales se situe sans doute ici : dans cette manière de prolonger l’expérience fétichiste de la salle obscure par le biais de l’écriture. Des jambes des femmes adulées chez Truffaut jusqu’à la nuque dévoilée des blondes inaccessibles d’Hitchcock en passant par l’obsession des fesses chez Tinto Brass ou celle des poitrines généreuses chez Fellini et Russ Meyer sans oublier toute la gamme des dessous affriolants (si on s’en tient à Sophia Loren, songeons au strip-tease qu’elle effectue dans Hier, aujourd'hui et demain de De Sica et qu’elle rejouera dans le médiocre Prêt-à-porter d’Altman) ; le septième art a toujours été le lieu privilégié pour l’expression de tous les fétichismes[1]. En imaginant des épisodes de ces étoiles du cinéma (qu’il s’agisse d’une actrice ou d’un metteur en scène immortel), Dominique Forma devient un véritable metteur en scène qui promet « plus qu’une fiction » et qui saisit quelque chose de l’essence fétichiste de l’expérience de spectateur.

Entre ces deux « moyens-métrages », un intermède où l’auteur nous propose une analyse de La Grande Bouffe de Marco Ferreri mais en l’abordant du point de vue du personnage féminin incarné par l’inoubliable Andréa Ferréol, symbole de la Mort : « La Grande Bouffe est un film sur la fin de l’homme, il fallait donc une femme pour accompagner ce passage de vie à trépas ». Cet entracte s’achève de façon aussi funèbre que les deux autres nouvelles mais, comme après une séance de cinéma, il en reste des images, des réminiscences qui offriront à l’esprit fétichiste du spectateur l’occasion de divaguer…

 

[1] Pour les idéologues qui estimeraient qu’il s’agit avant tout d’assouvir des fantasmes masculins, notons que la fétichisation du corps des hommes a également été largement pratiquée au cinéma, des muscles de Tarzan jusqu’aux plans-braguettes chez Fassbinder et Pasolini en passant par le maillot de corps saillant de Marlon Brando ou les fesses de Michael Fassbender.

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