Honor Among Lovers (1931) de Dorothy Arzner avec Claudette Colbert, Fredric March, Ginger Rogers

Merrily We Go to Hell (1932) de Dorothy Arzner avec Sylvia Sidney, Fredric March, Cary Grant

(Éditions Elephant Films) Sortie en combo DVD/BR le 22 juin 2021

© Elephant Films

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Dans le numéro quatre de la revue Zoom Arrière (que je ne saurais trop vous recommander et pas seulement parce que j’ai le grand honneur de collaborer à cette publication), Vincent Jourdan consacre un passionnant article à Alice Guy et pointe l’un des travers de notre époque consistant à ériger des symboles et à relire l’histoire avec des œillères idéologiques au détriment de la véracité des faits. En étayant sa démonstration par de nombreux exemples, il montre que le mythe de la cinéaste délibérément occultée par les historiens et oubliée en raison de son sexe ne tient pas la route un instant et que le relatif purgatoire de la réalisatrice à une certaine époque relève du même processus qui fit négliger une grande partie du cinéma muet (des gens comme Victorin Jasset, Henri Fescourt ou Alfred Machin sont d’ailleurs beaucoup moins bien lotis qu’Alice Guy !), sans distinction de genre.

Avec Dorothy Arzner, on se retrouve dans le même cas de figure et notre cinéaste possède le parfait profil pour être réduite à un symbole ou un étendard : rare voire unique femme réalisatrice au cœur des studios hollywoodiens (elle tourna ses meilleurs films pour la Paramount), elle fut lesbienne et vécut près de trente ans avec la scénariste et chorégraphe Marion Morgan. On se souvient d’ailleurs d’une polémique ridicule lors de la rétrospective Arzner à la Cinémathèque avec un texte de Philippe Garnier qui déclencha l’ire des militantes féministes alors que l’auteur ne faisait que souligner des faits (Arzner venait d’une famille très riche qui lui garantissait une certaine indépendance mais jamais il n’est dit que cette extraction sociale ait préjugé en bien ou en mal de son talent) et des évidences (je n’ai vu que deux de ses films mais il faudrait être de très mauvaise foi pour y percevoir des signes de l’orientation sexuelle de la cinéaste).

Ce que l’on pouvait craindre en matière de récupération idéologique arrive en supplément des films avec une médiocre présentation de la carrière de la cinéaste par Véronique Le Bris qui enfile les clichés de son bréviaire militant comme des perles  et les récite comme un mantra : Arzner a été délibérément occultée de l’Histoire du cinéma parce que c’est une femme, parce qu’elle était lesbienne et parce qu’elle signait des films féministes que ne voulaient pas voir les historiens (forcément de méchants bonshommes)[i]. Je n’épiloguerai pas sur ces débats qui sont sans fin et me contenterai de quelques faits. Je ne suis pas allé vérifier dans toutes les encyclopédies mais outre les citations régulières de son adaptation de Nana (chez Lourcelles ou dans le Dictionnaire mondial des films chez Larousse), Dorothy Arzner possède bien son entrée dans le Dictionnaire du cinéma de Jean Tulard (pourtant pas le plus « progressiste » des historiens !).

Véronique Le Bris est sans doute plus proche de la vérité lorsqu’elle souligne que la réalisatrice n’a jamais signé un « grand » film (pas tant du point de vue de la qualité car, avec le recul, Merrily We Go to Hell est un grand film ; mais du point de vue « succès marquant »). Et plutôt que de hurler au sexisme délibéré des historiens du cinéma (attention, il ne s’agit pas de nier que l’industrie hollywoodienne fut essentiellement tenue par les hommes et que les femmes y furent rapidement exclues), il aurait été judicieux de s’interroger sur la diffusion de ses films qui, finalement, ont été très peu vus en France. Pour prendre l’exemple des deux films chroniqués, si l’on en croit le site Encyclociné, ils ne sont sortis que dans une seule salle à Paris et en version originale ! Comme pour Alice Guy, la question de la reconnaissance tardive s’explique peut-être aussi par la difficulté d’avoir accès aux œuvres et je ne suis pas certain que Dorothy Arzner ait été plus mal lotie que certains de ses confrères (qu’on songe à la redécouverte extrêmement tardive du cinéma de Mitchell Leisen).

Les deux films proposés par Elephant Films appartiennent à cette fameuse période du « pré-code » (ce fameux « code Hays » appliqué par l’industrie hollywoodienne pour s’autoréguler après les nombreux scandales l’ayant éclaboussée) où les films étaient beaucoup plus libres quant à leur manière d’aborder la violence ou la sexualité. Liberté somme toute relative (la remise à l’honneur de cette période pré-code n’est pas exempte d’un certain calcul publicitaire et les films français de la même époque –fin des années 20, début des années 30- étaient beaucoup plus audacieux que leurs homologues américains) mais que l’on ressent parfois chez Dorothy Arzner (notamment dans cette manière de parler crument de l’alcoolisme dans Merrily We Go to Hell).

 
© Elephant films

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En découvrant Honor Among Lovers, on peut se dire que l’oubli dans lequel est tombé l’œuvre de Dorothy Arzner tient peut-être aussi à de simples considérations artistiques. Car si l’on compare ce film avec d’autres que Claudette Colbert tournera quelques années plus tard avec Capra (New-York, Miami), Lubitsch (La Huitième Femme de Barbe-bleue) ou même Leisen (La Baronne de minuit), il n’y a vraiment pas photo. La grande comédienne incarne ici Julia, une secrétaire qui possède la caractéristique d’être aussi compétente que l’homme qui l’emploie (Jerry – Fredric March-). Ce dernier use de son pouvoir pour la séduire mais elle le rejette, préférant se marier avec un autre prétendant. C’est à ce moment que Jerry réalise qu’il l’aimait vraiment…

Le principal défaut du film réside dans une mise en scène assez plan-plan qui témoigne à sa façon de la difficulté qu’eut le cinéma à négocier le virage du parlant. Honor Among Lovers se déroule la plupart du temps en intérieur, en plans moyens et champs/contrechamps, avec une primauté accordée à des dialogues qui pétillent moins que chez Lubitsch. L’ambiance sonore, par exemple, est très pauvre et rien ne semble véritablement exister en dehors des mots que s’échangent les personnages dans des décors réduits à une scène théâtrale. Seule une belle scène de taverne, avec un long mouvement d’appareil, témoigne d’un désir de cinéma. Pourtant, le film n’est pas inintéressant et vaut pour le beau portrait nuancé qu’il propose de cette femme tiraillée entre deux hommes. Claudette Colbert est vraiment parfaite dans ce rôle, ne jouant pas la carte de la séduction sophistiquée pour exister et mettant plutôt en avant son esprit et ses capacités intellectuelles.

Il y a un très beau passage où Fredric March, séducteur impénitent, lui vole un baiser. Dorothy Arzner isole le personnage de Julia le temps d’un plan un peu plus long que l’efficacité narrative le commanderait, pour s’attarder sur la réaction de ce personnage, à la fois choquée (ce baiser forcé n’est pas dénué d’une certaine violence) et troublée (un classique hollywoodien de la femme qui succombe dès que ses lèvres rencontrent celles de l’homme qui l’a séduite). Chacun interprétera comme il le souhaite la scène (soit dans une perspective féministe – dénonciation de la violence masculine-, soit dans une perspective romanesque – le début d’une histoire impossible-) mais elle témoigne à mon sens d’une volonté d’offrir à son héroïne une attention plus poussée et plus fouillée. Plus tard dans le film, elle lui offrira un beau plan silencieux où elle se contente, accablée, de monter un escalier. Dans la mécanique du récit, il s’agit de ménager quelques temps morts pour peaufiner la vérité du personnage.

Dans Merrily We Go to Hell, la proposition est inversée et nous retrouvons un homme (toujours Fredric March) entre deux femmes. D’un côté, Claire, une actrice qu’il n’a jamais oubliée. De l’autre, une riche héritière, Joan (la délicieuse Sylvia Sidney que l’on retrouvera, entre autres, chez Lang : J’ai le droit de vivre, Fury…)  qu’il finira par épouser. Comme dans Honor Among Lovers, les situations tendent vers le mélodrame et ce qui le provoque ici, c’est que Jerry est adepte de la bouteille et qu’il est régulièrement saoul comme un cochon. Là encore, Dorothy Arzner nous offre un magnifique personnage féminin capable de renoncer à sa fortune par amour et désireuse de vivre sa passion en dehors des conventions sociales (elle pardonne à Jerry ses retards constants et même le fait qu’il ait oublié l’alliance le jour de son mariage). Cette fois, la mise en scène s’avère beaucoup plus nerveuse et inventive, au diapason de dialogues plus enlevés que dans le film précédent. A la frontalité un peu lassante d’Honor Among Lovers succède un vrai travail sur l’espace (le travelling qui accompagne Jerry la première fois qu’il pénètre dans l’impressionnante demeure de Joan) et un montage qui dynamite le carcan de la scène théâtrale.

 

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A l’issue de ces deux œuvres, il est tentant de se demander dans quelle mesure elles sont déterminées par un hypothétique regard féminin. La chose qui frappe le plus dans ces films, c’est la méfiance absolue à l’égard du mariage. Débutant comme de traditionnelles « comédies du remariage » (un couple se forme, se chamaille tout le long du film avant de finir par se retrouver), les films d’Arzner accentuent davantage la dimension mélodramatique des situations et tendent à montrer l’impossibilité absolue d’un amour sincère dans le cadre rigide du mariage. Claudette Colbert et Fredric March finissent par s’aimer dans Honor Among Lovers mais leurs retrouvailles s’avéreront impossibles, peut-être parce que Jerry avait provoqué une situation de dépendance de la jeune femme en lui prêtant de l’argent pour son mari et en suscitant la jalousie de ce dernier. Dans Merrily We Go to Hell, la cinéaste nous propose une happy-end extrêmement ambiguë puisque Jerry réalise trop tard à quel point il a été aimé par Joan. Cette dernière brave toutes les conventions en militant pour la liberté des époux (lorsque son mari revoit Claire, elle sort avec un jeune homme joué par Cary Grant) et en outrepassant tous les « devoirs » exigés par la noble institution du mariage. La sincérité des sentiments passe avant toute chose chez Dorothy Arzner et ses héroïnes font preuve d’une indépendance, d’une détermination (y compris en buvant, comme le souligne Laura Tuillier, par désir de « rejoindre » son mari ivrogne par le biais de son vice) et d’une intelligence remarquables.

Cette méfiance à l’égard du mariage, cette volonté de construire des personnages féminins libres et indépendants auxquelles on peut ajouter un regard assez étonnamment cru sur la question de l’alcoolisme tiennent à la (relative) liberté offerte aux cinéastes en cette période de « pré-code ». On aurait pourtant tort de plaquer un discours progressiste un brin artificiel sur ces œuvres dans la mesure où l’opposition entre les sentiments amoureux et les conventions sociales reste un thème classique du cinéma hollywoodien (et pas seulement). Idem pour la dimension féministe puisqu’on trouve également de nombreuses héroïnes libres et indépendantes chez les réalisateurs de l’époque (revoyez Sérénade à trois de Lubitsch ou n’importe quel Cukor) et qu’Arzner ne se prive pas, par ailleurs, de railler les « ravissantes idiotes » (voir Claire dans Merrily We Go to Hell ou la très amusante ingénue qu’incarne la toute jeune Ginger Rogers dans Honor Among Lovers).

Mais il y a chez elle un sens de la nuance et du trait qui parvient à donner de l’épaisseur à chacun de ses personnages, même lorsqu’ils sont un poil caricaturaux. On notera, par exemple, les rôles importants joués par les amis fidèles dans les deux films ou encore celui, assez magnifique, du père de Joan dans Merrily We Go to Hell (à la fois très protecteur pour sa fille mais soucieux de ne jamais entraver sa liberté).

On ne peut donc que se réjouir de cette redécouverte tardive, en espérant que les œillères militantes n’occulteront pas – une fois de plus-, les qualités cinématographiques de l’œuvre de Dorothy Arzner pour en faire un vulgaire étendard.  

 

[i] On préférera largement, pour les suppléments, les analyses beaucoup plus fines et nuancées des deux films par Laura Tuillier 

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