Dimanche 23 février 2014 7 23 /02 /Fév /2014 08:10

Lilith (1964) de Robert Rossen avec Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda (Editions Wild Side) Sortie le 5 février 2014

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Les raisons de redécouvrir le rarissime Lilith sont nombreuses. Tout d'abord, il s'agit du dernier film de Robert Rossen, cinéaste finalement peu connu (mis à part L'arnaqueur) et qui souffre, à l'instar d'Elia Kazan, d'une mauvaise réputation dans la mesure où il fit partie de ceux qui donnèrent des noms au moment du maccarthysme (dont il fut lui-même victime!).

Cette dernière œuvre témoigne à la fois d'un métier hérité de la grande tradition hollywoodienne tout en se révélant d'une rare modernité. Pour le dire de manière un peu caricaturale, nous sommes parfois plus proche du cinéma de Bergman que du cinéma de genre (le mélodrame passionnel) hollywoodien.

Le splendide générique du film nous donne déjà la teneur du récit auquel nous allons assister. Nous y voyons les formes géométriques mais brisées, irrégulières d'une toile d'araignée qui enserrent un papillon. Ces deux éléments annoncent immédiatement les deux directions du film : d'une part, un portrait d'une jeune femme schizophrène et nymphomane ; de l'autre, une passion amoureuse où le jeune aide-soignant débutant (Warren Beatty), tel le papillon, va succomber au charme de sa patiente qui va le mener aux portes de la folie...

Sans partir dans de savantes exégèses dont je serais incapable, il est à noter que le prénom Lilith représente le symbole de la séduction, de la tentation féminine et des ténèbres. Une lecture trop rapide de l’œuvre pourrait nous faire penser qu'il s'agit d'une nouvelle variation sur le thème extrêmement fertile de la « femme fatale » emprisonnant dans sa toile les hommes. Mais le film de Rossen est plus intéressant que ça et impressionne par son art consommé de la rupture, de la ligne brisée.

Alors qu'il semble s'avancer paisiblement sur le chemin d'un drame freudien assez explicatif où tout serait souligné par une psychologie assez lourde (le passé de soldat de Beatty, le rapport ambigu à la mère...), le cinéaste joue soudain la carte de l'opacité, des troubles beaucoup plus profonds de la nature humaine. En terme de mise en scène, cela se traduit par de fréquent va-et-vient entre un classicisme serein frisant parfois l'académisme (le jeu « actors studio » de Beatty) et des visions expressionnistes traduisant à merveille le point de vue mental de l'héroïne. Rossen multiplie les gros plans inquiétants, joue avec les ombres, les grillages, les cadrages insolites et parvient à créer une atmosphère qui évoque parfois le cinéma d'épouvante gothique.

Peu à peu, un trouble s'insinue dans le récit d'autant plus que la « folie » (somme toute relative) de Lilith semble contaminer à la fois le personnage incarné par Warren Beatty mais également toute l’œuvre, comme si cette pathologie représentait soudainement une certaine Amérique en crise et ses traumatismes (guerre de Corée, chasse aux sorcières...). Rossen ausculte les recoins les plus sombres de la nature humaine en abordant avec une rare audace (pour l'époque!) le thème de la nymphomanie (vue alors comme une « maladie ») et qui lui permet de traiter le désir sexuel un peu à la manière de Bergman dans Le silence : à la fois d'un point de vue métaphorique et avec une certaine frontalité.

Il est plus temps de souligner le génie de l'interprétation de Jean Seberg : fragile, sensuelle, enjôleuse, douce et soudainement traversée par des accès de violence et de folie ; elle donne au personnage de Lilith une ambiguïté passionnante. Elle redéfinit totalement l'image de la femme fatale pour incarner une héroïne moderne assumant ses désirs (y compris pour des êtres du même sexe qu'elle) et en affirmant la liberté de disposer à sa guise de son corps. Mais c'est également cette « liberté » qui la met au ban de la société et l'enferme dans sa solitude. Rossen épouse le point de vue de ce superbe personnage et parvient à faire vaciller les frontières entre la normalité, la raison et la folie. Il filme souvent des éléments naturels qui deviennent la projection métaphorique de ce vacillement, des pulsions qui animent les personnages : torrents, reflets fluctuants dans l'eau, brume mystérieuse qui entoure le visage de Jean Seberg...

Par cette manière de mettre constamment en « danger » son classicisme, Lilith apparaît comme une œuvre unique et vénéneuse. Nulle doute que quiconque succombera à son charme gardera longtemps en mémoire son parfum capiteux et entêtant...


Bonus. Une présentation du film assez surprenante de l'historien du cinéma Peter Biskind dans la mesure où il affirme que Rossen a terminé sa carrière sur un mauvais film ! Mais l'auteur ne cherche pas à analyser vraiment l'oeuvre et se contente de la survoler par des anecdotes sans intérêt (les difficultés de Beatty sur le tournage, les relations houleuses avec Peter Fonda, etc.) Du coup, le seul intérêt est de montrer que persiste toujours un certain malentendu autour de Lilith, film méprisé à tort aux États-Unis et beaucoup mieux accueilli en France...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 17 février 2014 1 17 /02 /Fév /2014 21:46

Willow springs (1973) et Le jour des idiots (1981) de Werner Schroeter (Editions Filmmuseum München)

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Werner Schroeter partage avec Fassbinder, l’autre grand cinéaste allemand de sa génération, un goût prononcé pour filmer des personnages en marge de la société. Mais tandis que Fassbinder ausculte la manière dont la sphère publique finit par envahir la sphère privée et emprisonne des personnages marginaux, Schroeter fait des individus marginaux qu’il filme des pantins tragiques évoluant sur la scène du monde (davantage une scène d’opéra qu’une scène de théâtre, d’ailleurs). Des années 70 et leurs utopies à la désillusion des années 80 (avec la radicalisation des luttes et l’impasse du terrorisme), quelque chose change dans le cinéma de Schroeter : la marge n’est plus le lieu de tous les possibles et de la réinvention de nouveaux modes de vie mais bel et bien un double négatif de la société et de son aliénation.

C’est ce que tendent à montrer les deux films présentés par les éditions du Filmmuseum de Munich. On soulignera au passage la qualité de ces DVD présentés dans de nombreuses versions et agrémentés de beaux bonus (y compris une rareté : Aggression, un court-métrage du cinéaste tourné en 1968).

 

Willow springs est une véritable curiosité puisqu’il s’agit du seul film américain du cinéaste. A l’origine, Schroeter est censé partir aux Etats-Unis sur les traces de Warhol pour un documentaire. A l’arrivée, le film ne garde comme référence au pape du « pop art » qu’un petit clin d’œil à Marilyn Monroe (dont on voit à plusieurs reprises la célèbre photo où elle est nue en diagonale). Tourné avec très peu de moyens dans une banlieue pavillonnaire miteuse de Los Angeles, le film est difficilement résumable. On peut dire qu’il s’agit de trois femmes vivant en autarcie dans une petite bicoque et qui assassinent les hommes qui passent à leur portée. Mais le film met à mal la narration « classique » et évolue en « tableaux » baroques (l’art du gros plan de Schroeter, une succession de cérémonies secrètes et mystérieuses, ce lyrisme si particulier qui surgit soudainement d’une association de plans…). Une lecture basique pourrait nous faire pencher pour un film « féministe » (voire carrément misandre) où une communauté de femmes tenterait de redéfinir de nouveaux rapports sociaux en marge des règles patriarcales. Le cinéaste épouse d’une très belle manière un point de vue féminin et il parvient à magnifier à chacun de ses plans ses actrices (par le grain du 16mm, la lumière, les costumes…). Mais il montre également les limites de cette petite communauté qui ressemblent parfois à un gynécée, parfois à une secte (une fascinante séquence où l’icône Magdanela Montezuma assoit son autorité sur ses deux consœurs). Ce que montre Schroeter, c’est que les vrais rapports de domination et de soumission ne se réduisent pas à une simple « guerre des sexes » mais relève d’une dimension plus profonde de la nature humaine qui pousse l’individu à asservir l’autre. Ces femmes vivant en autarcie finissent par reproduire les schémas sociaux classiques : la plus « forte » opprime la plus faible et les relations entre ces femmes se résument toujours au lien maître/esclave.

Encore une fois, l’analyse assez pauvre que je fais du film en traduit assez peu la teneur dans la mesure où il n’est pas du tout « linéaire » (il avance par « boucles », par « flash-forward »…) et qu’il peut aussi se lire comme un film purement mental, un délire issu du cerveau d’une de ces trois femmes (mais laquelle ?). Comme pour Der Bomberpilot, le résultat oscille entre un certain hermétisme et une véritable fascination.


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Le jour des idiots n’est guère plus linéaire même si l’on comprend que Carole, l’héroïne du film incarnée par une Carole Bouquet époustouflante, se fait interner après un comportement assez délirant (elle dénonce, entre autres, de parfaits inconnus comme de dangereux terroristes) dans un établissement qu’on pourrait affilier à certaines cliniques (type La Borde) ayant expérimenté « l’antipsychiatrie ». Sur ce canevas, Schroeter brode à nouveau un beau film baroque (pour le coup, il s’amuse avec les grandes contreplongées à la Welles, les cadrages obliques, les jeux d’éclairages très contrastés…) qui avance par « tableaux ». Ces tableaux sont souvent l’œuvre d’individus que la société considère comme « fous ». Or le microcosme de cet hôpital ne fait finalement que reproduire les rapports sociaux existants et l’aliénation de l’individu au cœur de ce système. On croise dans ce lieu marginal des êtres épris de puissance, des comédiennes (c’est une fois de plus un univers exclusivement féminin), des êtres jaloux et des menteurs…

Le regard de Schroeter est à double tranchant : d’un côté, il épouse le point de vue de l’antipsychiatrie en montrant que la « folie » est un processus social d’exclusion pour quiconque ne s’adapte pas à des normes finalement arbitraires. L’hôpital « libre » présenté ici n’est qu’une projection de l’aliénation de l’individu prisonnier des règles du jeu social et qui pousse parfois les individus à craquer (le spectre du terrorisme qui plane sur Le jour des idiots est une autre sorte de manifestation de cette aliénation).

D’un autre côté, Schroeter montre également une certaine impasse de « l’antipsychiatrie » qui ne résout finalement aucun problème. Comme dans Willow Springs, se situer à la marge n’empêche pas l’intégration et la reproduction des processus sociaux : violence, domination, exclusion…

 

En mettant en parallèle les jeux absurdes auxquels se livrent les patients de la clinique et des séquences où la « bonne société » se réunit (la réception organisée par Ingrid Caven), le cinéaste parvient à montrer que l’individu n’est qu’une simple marionnette sur la scène d’un monde absurde. Après, tout n’est plus qu’une question de « rôle » assigné à chacun.

 

Le jour des idiots est un film peu aimable : en adoptant un « point de vue » qui pourrait être celui des « fous », il se place immédiatement en dehors des normes du raisonnable et du sensé. Du coup, le spectateur ressent un profond malaise qu’accentuent certaines scènes très crues (cette patiente qui pisse debout tandis qu’une autre vient se placer en-dessous du jet !). Mais comme toujours chez Schroeter, c’est ce sentiment tragique d’être au monde qui finit par toucher un spectateur emporté par un lyrisme qui n’appartient qu’au cinéaste.

Ses films sont « difficiles », pessimistes et provoquent le malaise mais ce sont également des diamants noirs qui brillent d’un éclat qui n’est pas près de ternir…  

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Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 10 février 2014 1 10 /02 /Fév /2014 19:38

Frantic (1987) de Roman Polanski avec Harrison Ford, Emmanuelle Seigner

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Même parmi les zélateurs de Polanski, Frantic ne jouit pas d’une très bonne réputation. Pourtant, avec un peu de recul, on constate qu’il s’agit sans doute du dernier grand film qu’il ait tourné, à la fois thriller impeccablement huilé et œuvre hantée par la disparition d’une figure féminine et empreinte d’un certain malaise existentiel.

Le film débute un peu à la manière de La mort aux trousses d’Hitchcock. Richard Walker, brillant chirurgien, se rend à Paris avec son épouse pour participer à un colloque. Arrivé à son hôtel, il constate que la valise de sa femme a été échangée avec une autre. Cette permutation va être le point de départ d’une série de catastrophe : madame Walker disparaît et son mari se lance dans Paris à sa recherche…

 

D’Hitchcock, Polanski adopte le principe du « MacGuffin », ce petit point de détail (ici, un échange de valise) qui fait figure de prétexte et permettant au cinéaste de déployer sa mise en scène. Comme dans La mort aux trousses, le récit se déroule sur une simple confusion et repose finalement sur du vide. Un innocent est pris dans un engrenage qui le dépasse et qui tente de le broyer. Polanski s’amuse beaucoup avec les clins d’œil au maître : les séquences sur les toits de Paris peuvent rappeler l’ascension du mont Rushmore dans La mort aux trousses, l’apparition d’une nouvelle femme (Emmanuelle Seigner) sur la route de Walker évoque parfois Vertigo (nous y reviendrons) et pourquoi ne pas voir quelques réminiscences de Psychose (la disparition a lieu pendant que Walker est sous la douche) ou d’Une femme disparaît.

Mais Polanki ne se contente pas d’un pur pastiche ou d’une relecture « postmoderne » (à la manière de De Palma) de l’œuvre du maître. Il s’appuie sur quelques pistes narratives connues des spectateurs pour irriguer cet univers de ses obsessions.

 

La grande réussite de Frantic, c’est de présenter à nouveau le portrait d’un homme seul, égaré dans un univers absurde et hostile. Mais plutôt que de jouer sur la paranoïa du héros comme dans Le locataire, il confronte ici un américain (Harrison Ford, incapable de baragouiner deux mots de français) et une France devenue un décor presque inquiétant. Dès la première séquence, le couple se trouve coincé dans des embouteillages. A mesure que le récit avance, toutes les embûches imaginables se présenteront face à notre héros égaré dans un univers kafkaïen : les tracasseries administratives (la séquence très drôle où Walker a un mal fou à entrer dans l’ambassade américaine), les lenteurs de la bureaucratie (les flics français sont plus occupés avec la paperasse que par l’idée d’agir), les barrières de la langue ou même la porte fermée à clé de l’appartement de Michelle qui obligent les personnages à entrer par les toits…

On retrouve alors ce qui fait la grande force du cinéma de Polanski : une espèce de rire grinçant (avec ses patrons de bistrots aimables comme des portes de prison et ses clodos pittoresques, le parisien n’est pas vu sous son meilleur jour !) qui confine au malaise. Au cours de certaines séquences (notamment celles tournées dans ces grands couloirs d’hôtel vide),  le cinéaste renoue avec les grands moments de Répulsion ou du Locataire et parvient à faire sourdre du mystère et un malaise du quotidien le plus trivial.

 

Cette réussite, il la doit aussi à son complice habituel, le scénariste Gérard Brach. La qualité de l’écriture du scénario est ici en parfaite adéquation avec les obsessions de Polanski.

 

Il faut également noter que Frantic possède une dimension plus secrète, presque morbide, qui renvoie à Vertigo.

A la fin du film, pour retrouver sa femme, Walker doit « sacrifier » d’une certaine manière la jeune fille qui l’a accompagné pendant un moment (Emmanuelle Seigner). Lors de l’échange final, les deux héroïnes sont habillées de rouge et apparaissent vraiment comme les deux faces de la même médaille. Pour que l’une vive, il faut que l’autre meure et cette dimension renvoie bien entendu (tous les commentateurs l’ont souligné) à l’histoire personnelle du cinéaste et à l’assassinat de Sharon Tate.

 

Mais finalement, ce n’est pas la dimension la plus essentielle de Frantic qui est à la fois de captiver le spectateur avec les ficelles du thriller hitchcockien (parfaitement maitrisées ici) et de faire sourdre un malaise, une angoisse existentielle de même nature que celle qu’on retrouve chez Kafka : celle de l’individu égaré dans un milieu hostile et victime d’un environnement qui le dépasse…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 9 février 2014 7 09 /02 /Fév /2014 18:01

Dancer in the dark (2000) de Lars Von Trier avec Björk, Catherine Deneuve, Jean-Marc Barr, Udo Kier

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Lorsque Dancer in the dark est sorti en salles, je dois admettre que je n'ai pas été totalement convaincu. Pour moi, Lars Von Trier arrivait à un certain épuisement de son système et se contentait (avec brio, certes), de recycler les recettes qui firent le succès (mérité) du magnifique Breaking the waves.

Après trois longs-métrages fascinants mais extrêmement formalistes, le cinéaste redécouvrait les vertus d'un certain « dépouillement » et d'une émotion brute saisie caméra à l'épaule. On se souvient de la suite : l'édiction du « Dogme » et la réalisation des Idiots (très beau film), l'application de ses règles à sa magistrale série fantastique The Kingdom...

Dancer in the dark arrivait alors au bout de la lignée : pour Lars Von Trier, c'était la consécration d'un certain style (il obtint la Palme d'or à Cannes) mais les cinéphiles (j'en étais) commencèrent à rechigner un peu et à estimer que les ficelles de son cinéma, savant mélange de roublardise, de naïveté et de sincérité, finissaient par devenir de plus en plus apparentes.

 

Je n'avais pas revu ce film depuis sa sortie et maintenant que les passions se sont un peu apaisées (ce sont les dernières œuvres du cinéaste qui cristallisent désormais les débats!), je dois admettre que je m'étais trompé. Dancer in the dark est un très beau film qui emporte toutes les réticences par la puissance de l'émotion qu'il dégage. Les ficelles qui pourraient en faire un très mauvais tire-larmes (le sacrifice, l'abnégation d'une mère, l'innocence bafouée d'un personnage féminin un peu naïf par la cruauté du monde...) permettent à Lars Von Trier de s'inscrire dans le genre du mélodrame et de le réinventer de manière beaucoup plus subtile qu'il en a l'air.

 

Pour le dire de manière assez schématique et très rapide, je vois deux raisons principales à cette belle réussite. Tout d'abord, un mélange audacieux entre deux genres qui se marient finalement assez rarement : le mélodrame et la comédie musicale. Ce n'était pas totalement nouveau (Cf. Une étoile est née de Cukor) mais ce n'est pas si courant que ça sous cette forme. Car Dancer in the dark est avant tout une extraordinaire comédie musicale qui parvient à allier un certain classicisme et une véritable singularité. L'aspect classique du genre, c'est cette manière qu'a le cinéaste de passer d'un univers « réaliste », quotidien et pour tout dire, assez dur à un univers fantasmé, onirique et enchanté que représentent à merveilles les séquences musicales. Le passage d'un univers à un autre se fait de façon très classique. Dans Chantons sous la pluie, le numéro le plus célèbre du film débute par Gene Kelly qui se « cale » sur le rythme de la pluie et qui entonne le début de sa chanson grâce à cet élément « naturel ». Chez Lars Von Trier, c'est le même principe : les bruits d'une usine, des wagons d'un train ou du pas des prisonniers suffisent pour que le personnage de Selma pénètre dans un autre univers, plus coloré et chatoyant, et se projette dans un univers de comédie musicale. L'opposition entre ces deux univers est d'autant mieux mis en valeur qu'elle est la clé de voûte du drame qui est en train de se jouer : la jeune femme est en train de devenir aveugle et c'est parce qu'elle n'est plus capable de voir autour d'elle qu'elle se réfugie dans un univers fantasmé, idéalisé...

L'hommage au cinéma classique est donc totalement sincère (voir les belles scènes où Kathy et Selma vont au cinéma et où cette amie commente l'action qu'elle ne peut pas voir se dérouler sur l'écran). Mais plutôt que de nous proposer un ersatz pas très intéressant (dans le style du médiocre Chicago), le cinéaste renouvelle le genre à la fois par la singularité des chansons interprétées par Björk (elles sont formidables) et par une mise en scène extraordinairement inventive. On se souvient que les médias avaient mis en avant la prouesse technique de ces chorégraphies filmées avec une centaine de caméras mais au-delà de cet aspect purement « technique », on est sidéré par le souffle et l'ampleur de ces moments musicaux. Si le découpage est haché, il n'est pas illisible et la séquence au bord de la voie ferrée est un splendide moment d'anthologie.

 

La deuxième raison, c'est la puissance émotionnelle du récit qui vient, là encore, de la mise en scène. Parce que si les ficelles sont assez visibles, Lars Von Trier sait emporter la mise grâce à sa manière de saisir l'émotion sur les visages de ses personnages qui font soudainement vaciller les certitudes. Pour prendre un seul exemple, le flic Bill qui fait tout basculer avait tout pour être le salopard intégral. Or quand arrive le moment fatidique du crime, il apparaît aussi avec ses faiblesses, sa honte (de ce qu'il vient de faire) et paraît tout démuni. Bref, en un instant, le cinéaste est parvenu à rendre une caricature humaine et le spectateur ne se sent pas « manipulé » au mauvais sens du terme.

Cette humanité bouleversante, elle passe surtout sur le visage de Björk, révélation étonnante et interprète géniale de Selma ; qui rappelle bien évidemment l'inoubliable performance d'Emily Watson dans Breaking the waves.

 

Là encore, les situations mélodramatiques qui pourraient paraître un peu outrées sur le papier passent formidablement à l'écran parce que l'énergie de Lars Von Trier emporte tout et que son regard empreint d'empathie est tout simplement juste. Ce qu'un tâcheron quelconque aurait transformé en tire-larmes infect, le cinéaste en fait un drame bouleversant que j'ai été heureux de redécouvrir...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 8 février 2014 6 08 /02 /Fév /2014 13:05

Goltzius ou la compagnie du Pélican (2012) de Peter Greenaway avec Kate Moran, Fahrid Murray Abraham

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J'ai toujours un peu le sentiment de me faire avoir en allant, coûte que coûte, découvrir les derniers Greenaway. Peut-être gardé-je secrètement en moi le désir de retrouver les émotions que me procurèrent, jeune, ses grands films (Meurtre dans un jardin anglais, ZOO, Le ventre de l'architecte...). Mais à chaque fois, je sors déçu et je crois que le dernier de ses films qui a réussi à m'intéresser est The pillow book.

 

Avec Goltzius ou la compagnie du Pélican, on retrouve Greenaway là où il nous avait laissés avec sa Ronde de nuit : dans l'univers de la peinture hollandaise même si le film se situe au 16ème siècle, à Colmar. Le peintre et graveur Goltzius propose un pacte au margrave d'Alsace : mettre en scène des tableaux vivants inspirés de la Bible (en choisissant des passages à forte coloration érotique) en échange d'une somme importante qui permettra à la compagnie d'acquérir une imprimerie.

Comme toujours avec Greenaway, le film débute sur les chapeaux de roue et intrigue le spectateur : un pacte entre un créateur et des financiers (un cinéaste et ses producteurs?), une réflexion sur le regard et la manière avec laquelle les innovations technologiques influent sur lui. Le réalisateur montre ici comment l'invention de l'imprimerie et de la diffusion des images provoque un désir plus puissant de voir, y compris ce qu'il y a de plus « interdit ». Il est évident qu'il s'amuse ici à faire un parallèle avec notre monde contemporain et la diffusion des images sur Internet qui a donné un essor considérable à ce voyeurisme généralisé !

 

Le problème avec Greenaway, c'est que ses bonnes idées ont désormais tendance à tourner court car son cinéma est entièrement construit sur le principe de l'accumulation. Il ne s'agit pas de donner un souffle à un récit mais de faire se succéder une série de « tableaux » remplis à ras bord de signes, de références (picturales, bibliques...). De ce point de vue, Goltzius est un peu un catalogue de ce que Greenaway a fait de pire en matière de pompiérisme : les incrustations numériques de Prospero's books, les reconstitutions vivantes de tableaux comme dans La ronde de nuit, les mots gravés à même la peau des comédiens comme dans The Pillow book...

 

Même la truculence qu'il semble afficher (je crois qu'il n'avait jamais été plus loin dans la représentation de la nudité) ne fonctionne pas dans la mesure où son « érotisme » reste, comme toujours, aussi froid qu'un discours ministériel. Il s'agit sans doute de montrer le conflit permanent entre l'Art, le pouvoir et la censure tout en soulignant que les créateurs ont entre leurs mains la faculté de faire évoluer les mœurs, de titiller les conventions et la morale, de transgresser...

L'Art chez Greenaway est conçu comme une formule « magique » qui permettrait de mettre sous cloche le « Réel » et de dévoiler une sorte de « vérité scientifique » (d'où ses délires taxinomistes et son désir de convertir toute chose en « formules mathématiques » : Cf. Drowning by numbers). Mais à chaque fois, il montrait aussi l'incapacité de l'Art à saisir ce Réel qui ne cesse de se dérober (les statues vivantes de Meurtre dans un jardin anglais, l'appareil photo qui s'enraye à la fin de ZOO...).

Dans Goltzius, l'Art et la vie se mêlent et interfèrent l'un sur l'autre (lorsque le margrave tombe amoureux d'une des comédiennes, il n'est plus dans le rôle d'Hérode séduit par Salomé) avec cette idée que le mystère du « Réel » et de la Nature humaine ne sera jamais représentable par le biais de l'Art. Le problème, c'est que l'approche livresque, érudite, encyclopédique et très intellectuelle de Greenaway est assez peu compatible avec la truculence du projet.

 

Reste quelques très belles images (on parlera plus ici d'images que de plans!), quelques touches d'humour paillard assez bienvenues mais le « trop-plein » cher à Greenaway confine ici à l'indigestion...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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