Samedi 8 février 2014 6 08 /02 /Fév /2014 13:05

Goltzius ou la compagnie du Pélican (2012) de Peter Greenaway avec Kate Moran, Fahrid Murray Abraham

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J'ai toujours un peu le sentiment de me faire avoir en allant, coûte que coûte, découvrir les derniers Greenaway. Peut-être gardé-je secrètement en moi le désir de retrouver les émotions que me procurèrent, jeune, ses grands films (Meurtre dans un jardin anglais, ZOO, Le ventre de l'architecte...). Mais à chaque fois, je sors déçu et je crois que le dernier de ses films qui a réussi à m'intéresser est The pillow book.

 

Avec Goltzius ou la compagnie du Pélican, on retrouve Greenaway là où il nous avait laissés avec sa Ronde de nuit : dans l'univers de la peinture hollandaise même si le film se situe au 16ème siècle, à Colmar. Le peintre et graveur Goltzius propose un pacte au margrave d'Alsace : mettre en scène des tableaux vivants inspirés de la Bible (en choisissant des passages à forte coloration érotique) en échange d'une somme importante qui permettra à la compagnie d'acquérir une imprimerie.

Comme toujours avec Greenaway, le film débute sur les chapeaux de roue et intrigue le spectateur : un pacte entre un créateur et des financiers (un cinéaste et ses producteurs?), une réflexion sur le regard et la manière avec laquelle les innovations technologiques influent sur lui. Le réalisateur montre ici comment l'invention de l'imprimerie et de la diffusion des images provoque un désir plus puissant de voir, y compris ce qu'il y a de plus « interdit ». Il est évident qu'il s'amuse ici à faire un parallèle avec notre monde contemporain et la diffusion des images sur Internet qui a donné un essor considérable à ce voyeurisme généralisé !

 

Le problème avec Greenaway, c'est que ses bonnes idées ont désormais tendance à tourner court car son cinéma est entièrement construit sur le principe de l'accumulation. Il ne s'agit pas de donner un souffle à un récit mais de faire se succéder une série de « tableaux » remplis à ras bord de signes, de références (picturales, bibliques...). De ce point de vue, Goltzius est un peu un catalogue de ce que Greenaway a fait de pire en matière de pompiérisme : les incrustations numériques de Prospero's books, les reconstitutions vivantes de tableaux comme dans La ronde de nuit, les mots gravés à même la peau des comédiens comme dans The Pillow book...

 

Même la truculence qu'il semble afficher (je crois qu'il n'avait jamais été plus loin dans la représentation de la nudité) ne fonctionne pas dans la mesure où son « érotisme » reste, comme toujours, aussi froid qu'un discours ministériel. Il s'agit sans doute de montrer le conflit permanent entre l'Art, le pouvoir et la censure tout en soulignant que les créateurs ont entre leurs mains la faculté de faire évoluer les mœurs, de titiller les conventions et la morale, de transgresser...

L'Art chez Greenaway est conçu comme une formule « magique » qui permettrait de mettre sous cloche le « Réel » et de dévoiler une sorte de « vérité scientifique » (d'où ses délires taxinomistes et son désir de convertir toute chose en « formules mathématiques » : Cf. Drowning by numbers). Mais à chaque fois, il montrait aussi l'incapacité de l'Art à saisir ce Réel qui ne cesse de se dérober (les statues vivantes de Meurtre dans un jardin anglais, l'appareil photo qui s'enraye à la fin de ZOO...).

Dans Goltzius, l'Art et la vie se mêlent et interfèrent l'un sur l'autre (lorsque le margrave tombe amoureux d'une des comédiennes, il n'est plus dans le rôle d'Hérode séduit par Salomé) avec cette idée que le mystère du « Réel » et de la Nature humaine ne sera jamais représentable par le biais de l'Art. Le problème, c'est que l'approche livresque, érudite, encyclopédique et très intellectuelle de Greenaway est assez peu compatible avec la truculence du projet.

 

Reste quelques très belles images (on parlera plus ici d'images que de plans!), quelques touches d'humour paillard assez bienvenues mais le « trop-plein » cher à Greenaway confine ici à l'indigestion...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Lundi 3 février 2014 1 03 /02 /Fév /2014 19:34

Le train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinnemann avec Gary Cooper, Grace Kelly, Lee Van Cleef

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En évoquant le film de Fred Zinnemann sur Twitter hier soir, j’ai pu constater que les positions sur ce film n’avaient pas trop évolué. En effet, un internaute soulignait (non sans une certaine justesse !) que Le train sifflera trois fois était un film curieusement négligé par les cinéphiles. Et lorsque j’ai émis quelques réserves sur l’œuvre en la comparant aux grands classiques de Ford et d’Hawks, mon correspondant m’a confié qu’il n’aimait pas du tout Rio Bravo !

Ce qui a été beaucoup dit se vérifie donc une fois de plus : Le train sifflera trois fois est le western qu’aiment ceux qui n’aiment pas le western. D’un autre côté, je trouve les « puristes » du genre assez injustes lorsqu’ils méprisent le film de Zinnemann qui n’a rien de déshonorant et qui est même souvent passionnant. 

 

Faut-il encore rappeler les enjeux du récit ? Le terrifiant Frank Miller vient d’être acquitté par un tribunal alors qu’il devait être condamné à mort. A Hadleyville, on apprend non sans une certaine crainte son retour imminent, d’autant plus que ses complices l’attendent déjà à la gare. Alors qu’il s’apprêtait à rendre son étoile de shérif, Kane (Gary Cooper) décide de rester sur place et d’affronter le malfrat revenu se venger…

 

Le train sifflera trois fois est resté célèbre dans l’histoire du cinéma parce que le cinéaste introduit dans le cadre du western les trois unités du théâtre classique : unité de lieu (cette petite bourgade attendant le retour du bandit), unité de temps (le temps cinématographique correspond au temps d’une action qui débute une heure et vingt minutes avant l’arrivée fatidique du train) et unité d’action (la narration est organisée autour du personnage de Kane qui profite du temps restant pour tenter de s’organiser et de recruter des volontaires).

Cette construction qui rappelle celle des tragédies (il est d’ailleurs question dans le film d’un Roi condamné à l’exil et qui revient avec l’assentiment de la population) n’est peut-être pas la meilleure idée du film. Parce que la construction dramatique est un peu trop visible et les articulations trop apparentes (cette manière qu’a Zinnemann de filmer des horloges pour souligner le côté « compte à rebours » de son récit).

Rivé sur le caractère inéluctable de l’action entièrement tendue vers le duel final (dont l’issue ne fait aucun doute), le film est parfois gagné par un certain académisme qui l’empêchera à jamais de figurer au panthéon des plus grands westerns.

 

Néanmoins, malgré cette réserve, Le train sifflera trois fois est ce que l’on pourrait qualifier de la « belle ouvrage ». Zinnemann n’est pas un cinéaste de génie mais c’est un honnête artisan qui connaît son métier et qui dirige de manière fort convaincante les comédiens (Gary Cooper en shérif fatigué et gagné par l’angoisse est parfait ; Grace Kelly parvient à être un peu plus qu’un simple « faire-valoir »…)

D’autre part, le film est très intéressant dans la manière qu’il a de démystifier l’Ouest américain (d’où la haine qu’il inspirait au très patriotique John Wayne !). Cela a beaucoup été dit mais Le train sifflera trois fois est une œuvre très marquée par la Maccarthysme et par la lâcheté générale d’une Amérique frileuse. Kane se retrouvera, au bout du compte, bien seul pour affronter Miller, réalisant que la petite communauté qui fut la sienne manque singulièrement de courage. Zinnemann n’accuse pas ouvertement ces individus : certains ont de bonnes raisons de ne pas s’investir (une famille, des intérêts…) et il n’est pas question de louer un « héroïsme » abstrait. Ce qu’il cherche à montrer, c’est un effet d’inertie qui finit par contaminer toute la communauté face au Mal.

 

Les individus qu’il décrit sont des individus ordinaires, plongés dans leurs problèmes quotidiens et l’héroïsme n’est plus leur lot.

D’une certaine manière, cette démystification de l’Ouest annonce le cinéma de Sergio Leone à qui il est impossible de ne pas penser lors de certaines séquences d’attente, notamment celle des complices de Miller (filmés en gros plans) face à la voie ferrée.

Cette dimension un brin désabusée fait tout l’intérêt de ce Train sifflera trois fois qui, encore une fois, n’est pas un chef-d’œuvre impérissable mais qui mérite mieux que le mépris qu’il suscite parfois chez certains puristes…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 2 février 2014 7 02 /02 /Fév /2014 18:40

Une femme douce (1969) de Robert Bresson avec Dominique Sanda, Guy Frangin

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A deux occasions, le couple formé par Dominique Sanda et Guy Frangin se rend au « spectacle » : une fois au cinéma pour voir Benjamin ou les mémoires d'un puceau de Deville, une autre fois au théâtre pour assister à une représentation d'Hamlet. Ces deux moments peuvent apparaître comme de parfaits contrepoints au cinéma que Bresson fait et défend. Chez Deville, l'amour n'est que badinage et frivolité : le décorum l'emporte sur les sentiments. Mais c'est surtout la version d'Hamlet qui permet à Bresson de poser les bases théoriques de son cinéma par le « commentaire critique » : il revient à la source (la pièce de Shakespeare) et note qu'une réplique a été supprimée de cette représentation « décorative », celle où justement il est conseillé aux acteurs de ne pas crier pour exprimer leurs sentiments.

Toute l’œuvre de Bresson tient dans cette scène : opposer une certaine « douceur » (les voix blanches, l'épure, la suppression de toute psychologie...) aux conventions théâtrales qui polluent la majeure partie du cinéma pour parvenir à saisir la vérité des sentiments. 


Une femme douce, qui était le dernier film qu'il me restait à découvrir du maître, fait partie de cette merveilleuse décade (un peu plus, même, puisqu'elle débute avec Pickpocket et se termine avec le superbe Quatre nuits d'un rêveur) où le cinéaste parvient à porter son style à la perfection et à trouver une parfaite adéquation entre une forme de plus en plus pure et un « fond » bouleversant. Pour le dire d'une manière sans doute un peu schématique, il s'agit toujours de portraits de femmes sacrifiées, même lorsque le point de vue est « masculin » comme c'est le cas dans Une femme douce. Les choses se gâteront quand Bresson attaquera des sujets qui ne sont visiblement pas faits pour lui (Lancelot du lac) ou lorsqu'il deviendra trop théorique (Le diable probablement).

 

Une femme douce est une épure : quelques plans tranchants comme une lame de rasoir et montés avec une incroyable célérité suffisent à planter le décor. La « femme douce » du titre vient de se suicider en se jetant par la fenêtre. Son mari entreprend dès lors de raconter leur histoire commune et de tenter de percer son mystère. De ce récit tiré d'une nouvelle de Dostoïevski, Bresson élimine toute psychologie pour se concentrer sur des gestes, des objets, des fragments (cette manière unique qu'a le cinéaste de « couper les têtes ») qui donnent au monde environnant une incroyable présence. S'il fallait résumer le cinéma de Bresson à une figure de style, ce serait la synecdoque tant il prendre soin de montrer la partie pour suggérer le tout. Paradoxalement, alors qu'il ne montre quasiment que des détails, Une femme douce est l'un des films qui vous fait respirer de la manière la plus concrète qui soit la vie parisienne à la fin des années 60 (les voitures, les enseignes lumineuses...).

Le cinéaste applique également ce principe de la synecdoque aux sentiments des personnages. La mise en scène a beau être glaciale, tirée au cordeau, on sent constamment le feu de la passion qui brûle sous le glacis du jeu totalement « neutre » des comédiens (des « modèles », devrions-nous écrire).

Bresson se lance dans plusieurs pistes : tout d'abord, les différences sociales. Lorsqu'il l'épouse, la jeune femme est totalement fauchée et peut estimer que ce mariage n'est qu'une manière « sociale » d'acheter son corps (qu'elle a somptueux!). Par petites touches (elle offre davantage que son mari aux pauvres qui viennent déposer chez eux des objets), le cinéaste nous montre le fossé qu'il y a entre les deux, surtout qu'après l'enthousiasme de l'union (la magnifique scène où, enfantine, Sanda se prépare et saute sur le lit, toute guillerette), le mari affiche une froideur censée correspondre à son « niveau social » (en gros, il dit qu'il n'a pas tardé à jeter de l'eau sur le feu de la passion).

Vient ensuite l'épisode de la jalousie. Car Elle (les personnages ne sont jamais nommés) disparaît la journée, se fait distante et voit peut-être un amant. Mais là encore, Bresson se garde de toute interprétation psychologique. Ce qui l'intéresse, c'est d'épaissir le mystère de cette femme.

En adoptant le point de vue unique du narrateur (le mari), il tente de percer les secrets qui se cache derrière ce si beau visage. Comme Mouchette et Jeanne d'Arc, Elle est un personnage au caractère très affirmé et qui lutte pour un idéal qui échappe à l'homme. Alors que les deux héroïnes des films précédents de Bresson étaient confrontées à la méchanceté de la nature humaine et incarnaient l'innocence bafouée (Au hasard Balthazar et Mouchette), Dominique Sanda oppose sa douceur inflexible et ferme à un univers trop matérialiste pour elle.

Son mari n'est pas un mauvais bougre mais ses aspirations sont trop « matérielles » et elle n'est qu'un objet acheté parmi les autres au sein d'une existence rangée. Mais Elle se montrera irréductible à tous les rôles que la société tente de lui assigner et préférera le salut par la Mort.

Il est temps de dire à quel point Dominique Sanda est extraordinaire, d'une beauté époustouflante mais également d'un mystère absolu. Pour la première fois, l'actrice apporte à l'univers de Bresson un soupçon d'érotisme (très pictural) qui culminera dans la sublime séquence des « loupiotes » de Quatre nuits d'un rêveur.

 

Une femme douce est un film qui parvient à traduire la fièvre de la passion et des sentiments les plus excessifs derrière une façade glaciale, austère et une rigidité de fer. Mais comme chacun sait, la froideur la plus extrême finit toujours par brûler...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 1 février 2014 6 01 /02 /Fév /2014 12:23

Nymphomaniac (2013) de Lars Von Trier avec Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Uma Thurman, Willem Dafoe, Jean-Marc Barr, Christian Slater

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J'ai attendu d'avoir vu les deux volumes de ce film pour pouvoir enfin tenter d'écrire quelques mots dessus. Cette coupure n'est pas forcément la bienvenue : le volume 2 étant beaucoup plus violent et éprouvant que le premier, c'est peut-être un peu plus difficile d'être cueilli à froid par les images que nous propose Lars Von Trier. Toujours est-il qu'il s'agit incontestablement de son meilleur film depuis Les idiots et que ce film fleuve est un objet assez unique dans le paysage du cinéma contemporain.

Le film débute un peu à la manière de La fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau : un vieil homme, Seligman, découvre gisant sur le sol une femme évanouie et meurtrie. Il l'emmène chez lui et elle lui raconte son histoire. En huit chapitres, elle ne lui cachera rien de sa vie sexuelle débridée puisqu'elle se qualifie elle-même de nymphomane.

Chaque épisode romanesque est prétexte à des digressions plus ou moins savantes autour du désir, des mathématiques, de la théologie, des symboles... Lars Von Trier navigue entre un objet théorique qui évoque parfois le cinéma de Resnais et ses études comportementalistes (on pense à Mon oncle d'Amérique lorsque arrive le chapitre où la « chasse à l'homme » réalisée par les deux copines dans un train est mis en parallèle avec les techniques de pêche) ; et un véritable désir de fiction, de romanesque.

Chaque chapitre apparaît comme un véritable laboratoire où le cinéaste expérimente, teste les limites, change de registre (la scène avec les étalons Noirs est assez drôle), ose le trivial, le cru, le sentimental (les séquences entre Joe et son père sont d'une rare émotion).

Nymphomaniac apparaît aussi comme un film-somme où l'on retrouve des réminiscences de toute l’œuvre du cinéaste : son formalisme exacerbé qui éclate à certains moments (la séquence d'ouverture est époustouflante), des souvenirs de Breaking the waves avec le petit short rouge que porte l'un des deux amies dans le train et lorsque Jérôme pousse sa femme insatiable dans les bras des autres parce que l'amour est abnégation et doit faire passer la satisfaction de l'autre en premier, un « remake » de la séquence d'ouverture d'Antichrist (l'enfant qui s'approche dangereusement de la fenêtre tandis que la mère est absente et que retentit en bande-son le prologue de l'opéra d'Haendel Rinaldo)...

 

L’œuvre apparaît en premier lieu comme un superbe portrait de femme et de ses désirs. Mais comme l'affirme très justement Stéphane du Mesnildot sur son blog : « Lars von Trier a l’intelligence de ne pas faire une étude de la sexualité féminine. Le film est donc irréductible à un dossier de Psychologie magazine. C’est un portrait féminin déstructuré. ». Plutôt que de tenter d'éclaircir la personnalité de Joe, le cinéaste ne va cesser d'épaissir le mystère, de suivre quelques pistes pour les abandonner, les remettre en question, de jouer sur l’ambiguïté. D'une certaine manière, il explore tous les recoins du désir et du plaisir, y compris les zones les plus sombres et les plus refoulées.

Lars Von Trier montrera successivement le caractère anarchique et libérateur du désir (les scènes incandescentes du train), son caractère obsessionnel, sa dimension fantasmatique y compris dans ce que ces fantasmes peuvent avoir de stéréotypé (certains se sont offusqués de la séquence avec les Noirs alors qu'elle relève clairement d'un jeu avec les clichés), sa dimension mystique (certaines séquences mêlant sexe et effroi évoquent la vision tourmentée et presque « religieuse » de la sexualité chez Georges Bataille), sa dimension masochiste (l'amour et le sexe ne vont pas sans souffrance) et le poids de culpabilité que fait peser la société et un héritage chrétien sur ces désirs.

On l'aura compris, le film est d'une complexité et d'une richesse folle, le cinéaste se plaisant d'ailleurs à retourner comme une crêpe chaque « thèse » qu'il semble avancer. A ce titre, la scène avec le « pédophile » (Jean-Marc Barr) est l'une des plus hallucinantes et l'une des plus dérangeantes (le mot a été galvaudé par tous les ronds-de-cuir de la « subversion » institutionnalisée mais ici, il est adéquat) qu'il m'ait été donné de voir depuis très longtemps.

A ce moment du film, Joe est employée pour recouvrir des fonds chez des particuliers par des méthodes assez brutales. Elle fait s’asseoir Jean-Marc Barr, déculotté, et lui raconte toutes les situations érotiques imaginables. L'homme ne « réagit » que lorsqu'elle parle d'un petit garçon en short... Quand la jeune femme raconte cette histoire, Seligman (qui est un peu le « spectateur » du récit) s'offusque et souhaite qu'elle ait dénoncé l'ordure. Or Lars Von Trier, par le biais de Joe, montre que les choses ne sont pas aussi simples. Ce que dit le cinéaste, c'est que la pédophilie est un fantasme que l'on peut réprouver à titre « moral » mais qu'il ne faut pas confondre avec les 5% de ceux qui ne le répriment pas et qui passent à l'acte (et qui pour le coup ne sont pas des « pédophiles » mais des criminels puisqu'en AUCUN cas, un enfant peut être consentant pour des jeux sexuels avec des adultes). Il rejoint à ce moment Robbe-Grillet (notamment dans C'est Gradiva qui vous appelle) qui exaltait la puissance de l'imagination et du fantasme même dans ce qu'ils pouvaient avoir de plus tabous et de secrets.

Il me semble que Nymphomaniac se situe sur ce même plan : un éloge du fantasme et de la liberté absolue du créateur, de la fiction. Les passages qui peuvent paraître un peu gratuits sur le « politiquement correct » participent à cette même idée que la mise au ban de certains mots (« nègre » dans le cas présent) sont des atteintes à une certaine liberté humaine (on n'élimine pas un problème en éliminant les mots ou en les remplaçant par une « novlangue » cybernétique : le SDF qui remplace « clochard », par exemple!).

Interdire les fantasmes peut avoir cet effet pervers comme le suggère de manière ambiguë le finale du film (dans le noir, comme le prologue, donnant à l’œuvre une forme circulaire) car les belles déclarations d'intention n'empêcheront jamais les affres de la pulsion et du désir.

 

Il y a du Sade chez Lars Von Trier. Pas forcément pour les séquences les plus clairement « sadiques » (les jeux de Joe chez le mystérieux K (Jamie Bell) qui s'avèrent particulièrement éprouvantes mais dans cette idée d'une absolue liberté de l'Art et du créateur qui peut TOUT imaginer, montrer et dire par le biais de la fiction. A ce titre, le cinéaste ose tout sans se soucier de la vraisemblance : en trois ans, Stacy Martin se change en Charlotte Gainsbourg alors qu'elles ont réellement 18 ans d'écart et qu'elles ne se ressemblent pas vraiment, il multiplie les faux-raccords, les flous mais ce style haletant offre aux spectateurs de nombreuses émotions, le perturbe et lui fait sonder les abîmes de la nature humaine et de ses pulsions les plus enfouies, les plus incontrôlables.

 

Alors oui, Lars Von Trier nous propose une vision extrêmement noire de l'humanité que l'on pourra qualifier de misanthropie. Et alors ? Est-ce que l'humanité a prouvé qu'elle était aimable et qu'elle méritait un meilleur traitement ? D'autant que certaines séquences (la mort du père, le rapport à l'enfant...) montrent que le cinéaste sait également nous émouvoir face au désarroi de l'être humain face à son destin, à l'absurdité de sa condition et de son impuissance absolue face à la mort.

 

On l'aura compris : Nymphomaniac est un film riche et dense et une seule vision n'épuisera pas toutes les interprétations possibles. C'est un film dur, violent, nihiliste mais c'est également une œuvre absolument libre, un laboratoire d'expérimentations et la preuve que le cinéma peut encore arriver à nous surprendre et nous bouleverser...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Jeudi 30 janvier 2014 4 30 /01 /Jan /2014 18:39

Les fantômes de M. Bill (2011) d’Alexandre Mathis (Editions Léo Scheer. 2011)

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Une fois n’est pas coutume, je vais vous parler d’un livre qui n’est pas spécifiquement lié au cinéma même si celui qu’on caractérise comme le septième des arts y tient un rôle primordial (au même titre que la littérature noire). De plus, Alexandre Mathis est un nom qui n’est pas inconnu des cinéphiles puisqu’il fut critique de cinéma, écrivit deux livres sur José Benazeraf (une biographie publiée chez Losfeld sous le pseudonyme de Paul-Hervé Mathis et un ouvrage regroupant des essais et des entretiens intitulé La caméra irréductible sous le pseudonyme d’Herbert P. Mathese) et qu’on lui doit quelques entrées dans le monumental Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques 16 et 35 mm de Christopher Bier.

 

Les fantômes de M. Bill nous replonge dans la France de la fin des années 50 en se penchant sur un fait divers qui émut le pays et le tint en haleine pendant quelques semaines. Un jeune homme, Georges Rapin dit M. Bill, fut condamné à mort pour avoir tiré sur une jeune entraîneuse de Pigalle et l’avoir brûlée vive sur une route déserte. A la suite de cet assassinat autour duquel planent encore de nombreuses zones d’ombre, Rapin avouera un autre meurtre (d’un pompiste à Villejuif) et cherchera même à endosser des crimes qu’il n’a pas commis…

 

Pour revenir sur cette affaire, Alexandre Mathis procède un peu à la manière de Truman Capote lorsqu’il rédige De sang-froid (qui relate d’ailleurs un fait divers arrivé à peu près au même moment !) en appliquant aux codes du romanesque les méthodes du journalisme. Il se livre ainsi à un minutieux travail de reconstitution et de réécriture des évènements. Mais alors que Capote s’en tenait à la pure description des faits, en prenant le parti d’une écriture glaciale et « objective », Mathis nous propose une forme beaucoup plus hétéroclite en joignant des coupures de presse et des documents iconographiques à son enquête. La minutie des détails de ce « livre dossier » est remarquable et absolument fascinante parce qu’elle donne une importance primordiale au « décor » de l’évènement : le Pigalle de la fin des années 50 avec ses bars, son « milieu », ses filles, ses cinémas de quartier…

Pour essayer de peindre, en pointillé, le portrait de ce tueur pas comme les autres, l’écrivain va jusqu’à dresser la liste des 500 premiers titres de la Série Noire que Bill possédait ou encore donner les numéros de téléphone (de l’époque !) des lieux qu’il fréquentât. Qui était vraiment ce « Bill », jeune homme issu d’une famille aisée (son père lui offrit d’abord une librairie avant de lui confier deux bars !), intelligent, fanfaron et fasciné par une image de « mauvais garçon » à laquelle il voulut coller jusqu’au bout ?

 

La dimension la plus fascinante du livre de Mathis (du moins celle qui nous intéresse dans le cadre de ce blog), c’est cette manière de montrer que Rapin n’a jamais existé que par les images et qu’elles ont fini par le rattraper. Bill n’atteint son but que lorsque les photographes l’immortalisent avec ses verres fumés et son clope au bec, tenu entre le majeur et l’index (voir la photo qui orne la couverture du livre). A cet instant, le jeune homme connaît son « quart d’heure de gloire » warholien et devient la star qu’il a rêvé d’être, au prix de vies sacrifiées et de sa propre perte.

C’est ici que le cinéma intervient. D’abord parce que Georges Rapin a fréquenté le cours Simon et qu’il souhaitait devenir acteur. Son rêve, c’était de devenir une star et il l’est devenu, de manière paradoxale. Ensuite, parce que cette image de « mauvais garçon », de voyou intraitable peut se voir comme une émanation de « l’atmosphère » de l’époque et de sa mythologie drainée par la littérature policière, la musique, les films... Attention, Mathis ne dit pas de manière caricaturale que la vie cherche à ici singer l’Art mais montre d’une manière extrêmement subtile et envoûtante comment une certaine mythologie propre aux époques peut nourrir les individus, pour le meilleur et pour le pire.

A ce titre, les références cinématographiques sont abondantes. Bill évolue dans un décor qui est celui de Bob le flambeur de Melville.  Les fantômes de Bill, ce sont également ceux d’Eddie Constantine, de ces polars du samedi soir ou encore de Maurice Ronet dans Ascenseur pour l’échafaud de Malle, œuvre que le criminel a dû voir. De la même manière, Mathis montre comment ce fait divers incarne mieux que tout l’époque et l’irrigue. Les pages qu’il consacre au parallèle entre la trajectoire de Rapin et celle de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) dans A bout de souffle de Godard sont tout simplement admirables. On se souvient que Belmondo s’arrêtait devant une photo de Bogart sur une affiche et qu’il imitait son geste en le voyant. Par le jeu du montage (champ/contrechamp), Godard nous montrait que son héros devenait un véritable personnage de « fiction », qu’il endossait les habits d’un être imaginaire. C’est un peu ce qui se passe pour M.Bill même si les choses ne sont pas aussi simples et que l’opacité du monde ne se réduit pas à une simple succession de causes et d’effets.


La beauté du livre vient de ce mystère effrayant et envoûtant que l’auteur parvient à restituer. Si le récit semble ancré dans un monde qui a disparu et qui revit sous la plume de l’écrivain, il nous parle également de notre époque, de notre rapport à l’image et des mythologies qui nous entourent, de leur influence.

Ce magnifique portrait du Paris de la fin des années 50 n’a donc rien de figé ni de nostalgique (un peu de mélancolie quand même !) et il possède beaucoup d’autres dimensions : les débuts de l’emballement médiatique, les questions de psychanalyse et de psychiatrie (est-ce que Bill était « fou » ?), de justice, etc.

Pour l’heure, nous voulions surtout souligner la dimension « cinématographique » de ces fantômes qui n’ont pas fini de nous hanter…  

Par Dr Orlof - Publié dans : Livres
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