Le Journal Cinéma du dr Orlof

Camille Claudel 1915 (2013) de Bruno Dumont avec Juliette Binoche

Camille Claudel 1915 marque sinon un virage dans l’œuvre de Bruno Dumont, du moins un écart, une étonnante embardée. Pour la première fois, le cinéaste s'attaque à une figure « historique » (celle de la sculpteur Camille Claudel), fait appel à une star internationale (il avait déjà travaillé avec des professionnels pour TwentyNine Palms mais ses comédiens avaient alors une renommée moindre que celle de Binoche) et s'aventure sur le terrain miné du « film d'époque ».

S'attaquer à la figure de Camille Claudel n'était pas une mince affaire dans la mesure où l'artiste est devenue aujourd'hui une sorte de symbole à la fois de l'artiste maudit mais également, comme l'a prouvé encore très récemment une médiocre bande dessinée qui lui est consacrée, le symbole de la lutte des femmes opprimées contre une société phallocrate.

Ne pas réduire cette femme aux insignifiantes « causes » dont se repaît la médiocrité de notre époque, voilà une des premières choses à mettre au crédit de Bruno Dumont. Deuxième écueil qu'il parvient à éviter : celui du romanesque académique à la Bruno Nuytten. Il est vrai que la violente passion qui unit Camille Claudel à Auguste Rodin aurait pu donner lieu à de nouvelles variations sur le thème de la folie amoureuse et des déchirements sentimentaux douloureux. Or il n'est pas question ici de raconter la vie de la sculpteur dans les détails mais de se concentrer sur un épisode presque insignifiant de 1915 alors qu'elle est internée dans un asile d'aliénés à côté d'Avignon et qu'elle attend la venue de son frère.

Dumont procède un peu à la manière de Bresson lorsque celui-ci filmait Jeanne d'Arc : il se concentre sur des instants très précis de sa vie et dépouille le personnage de tous ses oripeaux. La première scène est, à ce titre, assez emblématique puisque le personnel soignant de l'asile vient chercher Camille pour lui faire prendre un bain. Il s'agit de dénuder le personnage et de trouver sa vérité à rebours de la légende. Cette obsession de la vérité nue va ensuite se lire sur le visage de Juliette Binoche que Dumont filme crûment, sans maquillage, les traits marqués par le fatigue et les larmes.

Même si le cinéaste cadre, de temps en temps, en plans généraux et renoue ainsi avec le sens pictural qu'on retrouve toujours dans ses paysages filmés en Scope, il prend aussi la peine de s'approcher des visages et pratique plus volontiers le gros plan. Il utilise de manière plus systématique les longues focales qui abstraient les personnages de leur environnement proche, rendant la profondeur de champ floue.

Cette inadéquation entre un personnage et son environnement fait tout l'intérêt « expérimental » de Camille Claudel 1915 dans la mesure où Dumont plonge, pour la première fois, un corps résolument étranger dans « son » univers (ces aliénés ne sont pas très éloignés des personnages simplets qui peuplent ses autres films). Il fallait une grande star pour que l'expérience réussisse puisque Camille Claudel est une artiste reconnue confrontée à un royaume radicalement « autre » : celui de la folie. Si Juliette Binoche a pu m'agacer sur grand écran ces dernières années (comme Isabelle Huppert, elle a parfois tendance à trop « intellectualiser » ses rôles et à incarner l’ambiguïté et la « profondeur » de manière un peu trop « professionnelle »), elle est ici magnifique de bout en bout. Dumont est parvenu à en faire sa créature, à lui ôter tous ses « tics » et à la « dénuder » pour ne plus laisser que la chair et les os. L'émotion qui saisit le spectateur lorsque le cinéaste la cadre en plan rapproché épaule à la fin du film tandis qu'un carton annonce qu'elle passera les 29 dernières années de sa vie dans cet asile n'a rien de fabriqué et donne des frissons.

Comme toujours chez Dumont, l'expérience de Camille Claudel est une expérience « humaine ». Une fois de plus, le spectateur oscille entre la pesanteur (ces comédiens « aliénés » et prisonniers de leurs écorces terrestres, filmés sans la moindre complaisance mais avec un aplomb assez déstabilisant) et la grâce. Symptomatiquement, le cinéaste ne s'intéresse aucunement à « l'Art » de Camille Claudel (tout juste la verra t-on malaxer un peu de terre) mais son personnage est sans arrêt habité par une sorte de mysticisme qui confine à la folie furieuse (comme dans Hadewijch). C'est le cas également de son frère Paul qui finit par lui rendre visite. Alors qu'il s'était essentiellement concentré sur le point de vue de Camille, Dumont « oublie » soudainement son personnage pour adopter le point de vue de ce frère et de ses atermoiements moraux et métaphysiques. L'absolu qui semble guider ces deux individus les rapproche finalement de ces « fous » dont Camille se sent si différente. Il s'agit une fois de plus de sonder au plus profond le cœur de la nature humaine et son extrême ambiguïté, entre l'animalité et l'aspiration à l'idéal, entre la Raison et la Folie.

Tous ces thèmes qui parcourent l’œuvre de Dumont depuis le magnifique La vie de Jésus se retrouvent « précipités » (au sens chimique du terme) dans cette chronique dédramatisée et dépouillée.

Camille Claudel 1915 est une épure. Un film de visages mais aussi de cris et de larmes. En confrontant à l'altérité une « star » (que ce soit Claudel ou Binoche) et en important dans son cinéma ce « corps étranger », Dumont signe une œuvre intense et profondément émouvante...

Cinématon 2311-2340 (2010-2011) de Gérard Courant

Caterina Vinci Cinématon n°2316

C'est à Lucca, en Italie, que nous retrouvons Gérard Courant pour une petite dizaine de portraits. Parmi eux, deux des organisateurs du festival : Luca Modena (n°2311) qui se bouche les oreilles (moyen de faire comprendre aux spectateurs qu'ils n'entendront rien ?) et Francesco Giani (n°2312) qui prouve, une fois de plus, l'importance du geste dans la culture italienne puisqu'il passe l'essentiel de son temps à faire mine de dessiner sur une toile imaginaire.

Les portraits les plus réussis de ce festival furent sans doute ceux de trois étudiantes qui seront également les vedettes d'une autre série de Courant : Trio. Erica Bernardi (n°2318) succombe parfois à la tentation de la grimace (ce qui n'est jamais une bonne idée), Camilla Cacciari (n°2317) reste sobre et le plus beau est sans conteste celui de Caterina Vinci (n°2316) dont le beau visage filmé en noir et blanc rappelle celui de certaines héroïnes de Garrel. Son film devient même très émouvant lorsqu'elle parvient, à la fin, à laisser couler quelques larmes. Pour la petite histoire, Caterina Vinci n'est pas une étudiante comme une autre puisqu'elle a entrepris, sauf erreur, une thèse sur... Cinématon !

Après ce séjour italien, la balade du jour au cœur de Cinématon a eu une saveur toute particulière pour moi dans la mesure où j'ai assisté à quelques tournages de ces portraits. Le 21 novembre 2010, c'est durant les rencontres cinématographiques de Nice que Gérard Courant va filmer des gens que j'ai eu le plaisir de rencontrer. Le jeune cinéaste Tony Faria-Fernandes (n°2324) avait présenté la veille l'une de ses œuvres en Super 8. Je me rappelle qu'il avait préparé plein d'accessoires pour son Cinématon mais, qu'au bout du compte, il est resté sans rien faire devant la caméra, sinon un sourire intimidé. Pour l'anecdote, muni de sa caméra super 8, il profitera de cette rencontre avec Courant pour faire un portrait du cinéaste sur le même modèle que Cinématon (si mes souvenirs sont bons, il était parvenu auparavant à filmer de la même manière Angelopoulos).

Ce fut ensuite au tour de Marjorie Nouvel (n°2325), étudiante et actrice dans ledit film en Super 8, d'entrer dans la grande famille de Cinématon. Dans le même décor (nous étions sur la plage), elle profite des timides mais très agréables rayons du soleil niçois.

Un peu plus tard dans la journée, j'assistai également au tournage du portrait de notre ami Vincent Jourdan (n°2326) que l'on ne présente plus. Sur une place de Nice, en face du cinéma Mercury, Vincent montre à la caméra des photos qui lui tienne à cœur, de sa famille mais également quelques images ayant rapport avec le cinéma. Est-ce que ça vous étonne si je vous dis que l'on aperçoit John Wayne ou encore l'affiche de Stagecoach de John Ford? Seul regret : le soleil empêche parfois de bien distinguer les photos...

Je n'étais plus là lorsque Courant tourna ses deux derniers portraits niçois. Et je dois avouer qu'en voyant William Turmeau (n°2327) en t-shirt (nous étions fin novembre!) et Hervé Roesch (n°2328) devant la mer et un ciel parfaitement bleu, j'ai senti monté en moins un immense sentiment... de jalousie !

Sans la moindre transition, nous passons de la mer Méditerranée à la station-service d'un Leclerc dans les Deux-Sèvres pour y retrouver le temps d'un « arrêt pipi » (c'est ce qu'il montre...sur un carton, rassurez-vous!) l'excellent « actionniste berrichon » David Legrand (n°2329) qui se peigne frénétiquement les cheveux et la barbe avant de se mettre un sac en papier sur la tête. A ses côtés, le projectionniste Jean-Marc Champeau (n°2330) restera dans sa voiture et se fera filmer derrière le pare-brise.

Avant de revenir à Dijon, Gérard Courant va immortaliser Roger Odin (n°2331) qui se livre à un exercice particulièrement séduisant. Se présentant d'abord debout, nous ne voyons pas son visage mais des cartons qui s'interrogent sur le nombre de « Roger » dans le monde (idem ensuite sur le nombre de « Odin » et de « Roger Odin ») avant de montrer de nombreux éléments relatifs à son « identité » : empreinte digitale grossie, vieilles photos, photocopie de diverses cartes (carte d'identité, par exemple). Enfin, il montre son visage mais un carton précise que ceci n'est pas Roger Odin mais un portrait de Roger Odin par Gérard Courant. En un peu plus de trois minutes, le théoricien parvient à une réflexion assez vertigineuse sur la notion d'identité...

Après cela, je vais à nouveau assister à deux tournages. Un an et un jour après mon propre Cinématon (le 22 décembre 2010), Gérard Courant me présente à l'équipe de la Cinémathèque de Bourgogne Jean Douchet qui a la gentillesse de m'inviter à manger. C'est au cours de cette belle journée que je ferai connaissance avec Vincent Nordon et même le photographe de plateau Jean-Claude Moireau (auteur d'un livre de référence sur Jeanne Moreau) qui fit un passage éclair.

En fin d'après-midi, c'est Nicholas Petiot (n°2332), alors directeur de ladite cinémathèque, qui sera « cinématoné » . Un verre de rouge à la main, une cigarette à la bouche, il pose devant le Cinématon de Jean Douchet qui défile sur un téléviseur tandis que de mystérieuses mains finissent par cacher son visage derrière un amoncellement de bobines de films conservés. C'est devant ce même Cinématon de Douchet que posera le documentaliste cinéma Philippe Vidal (n°2333) qui profitera de ce moment pour consulter des livres de cinéma (notamment ceux de Douchet : son Hitchcock, son beau-livre sur la Nouvelle Vague, son Art d'aimer...) avant de finir enseveli derrière des livres et des affiches.

A noter qu'à partir de Nicholas Petiot, tous les cinématons seront tournés en noir et blanc, manière pour Courant de revenir à un certain « primitivisme » qu'il avait perdu en passant du Super 8 à la vidéo.

Pour terminer, une autre personnalité dijonnaise que j'ai déjà eu l'occasion de rencontrer et qui parvint à prouver qu'en matière d'imagination, les « modèles » de Courant n'ont jamais eu vraiment de limites. Si nous avions déjà eu l'occasion d'assister à des Cinématons « érotiques » parfois assez crus ou encore à des expériences assez limites (arrêter de respirer, boire le plus possible, se couper...), l'artiste et vidéaste Lydie Jean-Dit-Pannel (n°2334) innove en se faisant tatouer sur l'oreille son numéro de Cinématon.

Jamais l'expression « avoir le cinéma dans la peau » n'aura semblé aussi appropriée !

British sounds (1969) de Jean-Luc Godard et Jean-Henri Roger

L'une des séquences les plus mémorables de Week-end est, bien entendu, ce long travelling sur un interminable embouteillage qui permettait alors à Godard de livrer une vision acide et satirique de la France gaulliste de l'avant-68. Deux ans plus tard, il débute British sounds par un autre long et très lent travelling sur la chaîne de montage d'une usine automobile.

Mais entre-temps, quelque chose s'est brisé chez le cinéaste : le désir de « fiction » a laissé place à une volonté (un poil rigide dans ce cas précis) d'inventer un nouveau cinéma « militant ». En réalisant ce film commandé par la BBC (mais qui refusera de le diffuser entièrement !), Godard et son comparse Jean-Henri Roger, un peu avant l'aventure de Dziga Vertov, cherchent à faire de l'agit-prop, à l'image de ces poings dressés à la fin du film qui déchirent le drapeau britannique.

Si une certaine agit-prop au cinéma peut être sympathiquement rigolboche (songeons à l'indispensable La dialectique peut-elle casser des briques ? de René Viénet), force est de constater qu'elle peut être aussi barbante qu'un arrêté préfectoral de la Creuse. Et lorsqu'on entend, « off », une voix d'adulte qui fait répéter à une voix d'enfant les récits de hauts faits révolutionnaire anglais, on craint que Godard soit définitivement passé du côté de l'ennemi, à savoir le catéchisme marxiste-léniniste orthodoxe.

Mais ce qui intéresse néanmoins dans British sounds, c'est la démarche « dialectique » de Godard en ce sens que le discours (terriblement daté et naïf) lui importe dans la seule mesure où il est accolé à des images. Pour Godard, l'image « dominante » (celle imposée par l'industrie et la bourgeoisie) est mensongère et il faut donc la briser pour lui faire dégorger sa « vérité ». Pour cela, le cinéaste procède à sa manière habituelle : soit par la dissociation de l'image et du son (procédé parfois un peu fastidieux lorsque le spectateur est assommé par une logorrhée féministe et révolutionnaire tandis qu'à l'écran se balade une jeune fille à poil : disons le tout net, l'appel de la chair fraîche l'emporte rapidement sur le flot de paroles vertueuses et l'objectif « brechtien » est plutôt manqué) ; soit des jeux de montage qui s'avèrent, pour le coup, plus intéressants.

L'une des meilleurs séquences de British sounds est sans doute ce moment où un speaker télévisuel d'une ignominie caricaturale édicte sentencieusement un prêchi-prêcha libéral sécuritaire qui vire à l'aigre lorsqu'il confesse sa haine du « gauchiste » et de l'étranger tandis que Godard et Roger mettent en parallèle des images « documentaires » du quotidien de la classe ouvrière (au travail, la plupart du temps). Ces images qui ne disent rien en elles-mêmes acquièrent une véritable force lorsqu'on écoute le discours méprisant et formaté qui ne correspond en rien à ce qui est montré. Et sans s'appesantir, les cinéastes parviennent à nous montrer un certaine vérité des classes les plus modestes en Angleterre à l'époque.

Godard et Roger nous montreront également un groupe d'étudiants confectionnant des posters gauchistes ou des ouvriers politisés qui évoquent la dureté de leur travail à la chaîne.

British sounds, sous ses apparences assez ingrates, se veut un petit gravier dans la grande «chaîne » aliénante du capitalisme. Si Godard, par son art consommé du rapprochement entre deux images, parvient toujours à créer quelques électrochocs salutaires (notamment grâce aux cartons proverbiaux du cinéaste, désormais entièrement dédiés aux slogans), on a quand même un peu de mal à considérer que ce type d’œuvres soit désormais l'unique solution pour faire « politiquement du cinéma politique ».

Le geste radical de JLG séduit quand même intellectuellement (même si on n'adhère pas à sa doxa communiste) mais esthétiquement, il reste très en deçà de ce que le cinéaste a fait auparavant ou de ce qu'il fera après (ne serait-ce que dans Ici et ailleurs)...