Lundi 9 juin 2014 1 09 /06 /Juin /2014 14:16

Bird people (2014) de Pascale Ferran avec Anaïs Desmoutiers, Josh Charles, Roschdy Zem, Hippolyte Girardot

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Bird people débute par une séquence assez extraordinaire où Pascale Ferran nous convie tout simplement à un banal trajet en RER de Paris direction Roissy Charles-de-Gaulle. Mais il faut tout son talent pour donner du sens à ces plans de foule, à ces flux aussi réguliers que désordonnés. La cinéaste joue beaucoup sur le son, saisissant au vol un brouhaha d'où se dégage parfois des conversations au téléphone, entre amis ou des sons « off » (la passagère qui écoute La javanaise). Par sa manière très particulière de mixer ces ambiances sonores, Pascale Ferran nous plonge immédiatement dans un rythme très contemporain où les solitudes individuelles se côtoient sans se voir, où l'autre n'existe plus que comme « fond sonore » (avec toujours ces être nuisibles braillant dans leurs portables). Mais déjà, dans les premiers plans, elle suggère qu'un petit caillou peut gripper ces rouages. Dans les flux de passagers du RER, elle attire l’œil sur des individus ralentissant le ballet, interrompant leur marche pour regarder un panneau ou marquant une pause.

Tout l'enjeu de Bird people tient dans ces quelques plans : sortir de la logique du flux, faire un pas de côté et ne plus être asservi à la dictature de la vitesse et de la compétition à tout crin.

Le titre du film aidant, on songe évidemment au beau poème de Jean Richepin jadis mis en musique par Georges Brassens Les oiseaux de passage :

 

Et tous sont ainsi faits ! Vivre la même vie
Toujours pour ces gens-là cela n'est point hideux
Ce canard n'a qu'un bec, et n'eut jamais envie
Ou de n'en plus avoir ou bien d'en avoir deux
.


Mais à l'époque, il s'agissait pour le poète d'opposer au conformisme gluant des bourgeois pépères la liberté des artistes, des bohémiens... Les temps ont changé et les oppositions de classe sont désormais (du moins, en apparence) moins marquées. Pascale Ferran va choisir de s'intéresser à la destinée de deux individus que tout oppose mais qui décident, un beau jour, de faire ce pas de côté.

 

Le premier est Gary, un homme d'affaires américain en transit en France avant de décoller vers Dubaï. Sans véritables raisons (même si la vue d'un accident de la route lui fait prendre conscience de la relativité de toute chose), il est pris d'angoisses nocturnes et décide de ne pas prendre son avion, de tout abandonner : travail, famille, patrie... Pascale Ferran filme avec beaucoup de sensibilité ce soudain renoncement. Le décor d'aéroport et de chambre d'hôtel est parfait pour exprimer ce malaise existentiel qui soudain envahi Gary. On songe à quelques films qui ont su exprimer la même chose dans les mêmes lieux, que ce soit Jarmusch dans Mystery train ou encore Sofia Coppola (surtout dans Lost in translation et, éventuellement, dans le plus bancal Somewhere). Dans ces lieux de transit que sont les hôtels naît toujours une sensation un peu cotonneuse, un décalage où l'angoisse s'accompagne également d'un paradoxal sentiment de liberté. Pascale Ferran filme merveilleusement ces lieux, procédant par micro-ellipses qui font de Bird People un film à la fois « moderne » mais sans ostentation. La cinéaste a une manière bien à elle de raccorder les plans sur les mains mais ces coupes franches, où se logent les ellipses, ne sont jamais voyantes ou soulignées. Il ne s'agit pas de refaire du Bresson mais d'éviter cependant l'esthétique plate et anonyme du téléfilm. Cette manière d'agencer les plans lui permet de donner ce sentiment de flottement qui habite le personnage : il ne s'agit pas de le cerner psychologiquement ou « sociologiquement » (le businessman qui réalise soudain l'inanité de son existence) mais de faire sourdre un malaise existentiel dans les interstices des images. Encore une fois, la cinéaste procède avec beaucoup de délicatesse, sans avoir recours aux « tics » du cinéma d'auteur contemporain. Elle soigne à la fois son image (ces plans mordorés dans la chambre d'hôtel et cette lumière qui sculpte les lieux en dégradés) et le son. A ce titre, la scène de l'accident est superbement mise en scène, avec ce léger ralenti et cette nappe sonore qui correspond parfaitement à une perception mentale du personnage. Sans jouer sur les dissonances que l'on pouvait attendre, Ferran parvient à cerner son personnage en laissant planer des zones d'ombre et lui conservant une certaine opacité.

On peut d'ailleurs un peu regretter la trop longue scène d'explications entre Gary et sa femme (via Skype) car, pour le coup, la cinéaste souligne un peu ce qu'elle suggérait jusqu'alors. On retombe un peu dans le thème de l'incommunicabilité cher à Antonioni et un existentialisme un peu lourd. Même la mise en scène devient un peu plus convenue à ce moment (longs plans fixes « signifiants »).

 

Mais arrive ensuite la deuxième partie du film qui s'intéresse de façon plus précise à la journée d'Audrey (Anaïs Desmoutiers) qui travaille comme femme de chambre au Hilton. Cette fois, on songe au film de Benoît Jacquot La fille seule mais Pascale Ferran évite, là encore, le discours de type sociologique (le monde du travail) pour bifurquer sur les chemins du conte. La construction du film, aléatoire et pleine de ramifications, est, pour moi, l'hypothèse Resnais de Bird people (on sait que la cinéaste adore Mon oncle d'Amérique et les réminiscences de ce film sont nombreuses).

Sans vouloir trop en révéler, disons que le « pas de côté » effectué par Audrey sera davantage un « envol » qui lui permettra d'appréhender le monde d'une manière un peu différente. Là encore, il y a de superbes moment dans cette partie, comme cette envolée au-dessus de Roissy sur le Space Oddity de David Bowie. Avouons-le, il y a aussi quelques longueurs, comme si Ferran voulait à tout prix montrer qu'on peut filmer sans être prisonnière d'un scénario et se contenter de la pure sensation. Pourquoi pas mais il manque alors un petit quelque chose pour que ça prenne totalement (la scène avec le dessinateur japonais est un peu ratée, par exemple).

Cette partie permet néanmoins à Pascale Ferran de faire, en tant que cinéaste, son propre pas de côté. Par rapport à nos existences, elle propose moins un regard « sociologique » qu'une envolée poétique. Manière de saisir à la fois nos solitudes modernes tout en gardant une certaine croyance dans les vertus du conte. A ce titre, les dernières scènes sont assez magiques, quand se dessine enfin un franc sourire sur le visage d'Anaïs Desmoutiers, petite princesse aux pieds nus.

Ces mains saisies en insert qui marquaient jusqu'alors une certaine idée de la déréliction du monde deviennent le signe d'un espoir possible.

C'est peu dire qu'on a envie d'y croire...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 8 juin 2014 7 08 /06 /Juin /2014 21:05

La planète des hommes perdus (1961) d'Antonio Margheriti avec Claude Rains

La planète des tempêtes (1962) de Pavel Klushantsev

(Editions Artus Films) Sortie le 6 mai 2014

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Les éditions Artus font un tel travail pour la redécouverte du cinéma « bis » que l'on est presque triste d'avoir parfois à dire du mal des films présentés. Mais malgré les efforts fournis une fois de plus (belle copie en version multiple, présentation passionnante d'Alain Petit en supplément), difficile de sauver La planète des hommes perdus que Jean-Pierre Andrevon qualifie dans sa monumentale encyclopédie 100 ans (et plus) de cinéma fantastique et de science-fiction comme « le pire space opera de l'histoire du cinéma ».

Pourtant, ce film est réalisé par le sympathique Antonio Margheriti, artisan touche-à-tout du cinéma italien à qui l'on doit surtout de très beaux films fantastiques gothiques (Danse macabre est une petite merveille). Dans La planète des hommes perdus, quelques scientifiques et cosmonautes tentent de faire exploser un immense astéroïdes qui se dirige vers la terre. Mais le professeur Benson (le vétéran Claude Rains en roue libre), quant à lui, veut étudier « l'étranger » car il pourrait provenir d'une planète lointaine et d'une civilisation disparue...

Difficile de faire plus ringard que ce film plombé par d'interminables discussions pseudo-scientifiques dans une serre et où les soucoupes volantes qui apparaissent soudainement n'ont rien à envier à celles du Plan 9 from outer space d'Ed Wood. Outre le côté très fauché, le film souffre d'un récit conduit n'importe comment et assez obscur. Je ne sais pas si je développe une allergie de plus en plus affirmée au space opera mais j'avoue que pendant 30 minutes, je n'ai rien compris du tout à ce film (même Adieu au langage me semble moins abscons!)

Bref, un film à oublier.

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Dans cette collection « SF vintage », je dois admettre que celui que j'attendais le moins – La planète des tempêtes- est celui qui m'a le plus plu. Pour les amateurs purs et durs de SF, j'imagine que cette œuvre soviétique antédiluvienne pourra paraître bien désuète mais elle a le mérite d'être joliment photographiée et plutôt bien construite. Trois astronefs se dirigent vers Vénus. L'un d'eux explose suite à une collision avec un astéroïde. L'un décidera d'atterrir tandis que l'autre restera en orbite même si l'équipage fera une excursion pour retrouver leurs compagnons.

La planète des tempêtes relève moins de la SF telle que nous la connaissons actuellement que du film d'aventures féeriques à la Jules Verne. En voyant ces plantes carnivores en caoutchouc, ces monstres préhistoriques trop vite abattus, ces dinosaures statiques ; j'ai songé à la belle version d'Henry Levin du Voyage au centre de la terre.

A la différence de nombreuses séries B américaines qui insistaient sur le « péril » venu d'ailleurs (comprendre : le péril rouge), Pavel Klushantev exalte, à l'époque des exploits de Youri Gagarine, la valeur de l'homme soviétique à la pointe de la technologie et de la conquête de l'espace. Sans être un film de propagande, il y a quelques répliques qui font sourire, comme ce moment où le robot refuse de répondre quand on lui demande où sont ses maîtres en rétorquant que « l'esclavage a été aboli ». Idem pour ce passage où les cosmonautes rient en songeant que leur arrivée sur Vénus pourrait être interprétée par les habitants comme la venue de Dieu sur terre...

Mais ce qui intéresse le cinéaste, ce sont davantage les aventures que vivent ces cosmonautes. Accompagnés par un robot qui évoque un peu Planète interdite (même si John a moins d'humour que Robby), nos aventuriers doivent résister à de la lave en fusion, à des paysages hostiles et rocailleux (même si la présence d'eau ne correspond pas totalement à l'idée qu'on peut se faire de Vénus).

Bien sûr, les effets-spéciaux laissent à désirer (on repère très facilement les figurants cachés sous des combinaisons improbables) et la mise en scène un peu raide rend parfois assez risible le « sérieux » de l'entreprise (notamment cette réplique d'anthologie : «  Un robot peut réfléchir mais pas une femme » (sic)). Mais globalement, on prend un certain plaisir à regarder cette féerie venue de temps qui paraissent désormais si lointain.

Un film à regarder avec des yeux d'enfants, en quelque sorte...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 2 juin 2014 1 02 /06 /Juin /2014 22:25

Comtesse Dracula (1970) de Peter Sasdy avec Ingrid Pitt. (Editions Elephant films). Sortie Mai 2014


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Une fois de plus, le titre du film est un peu trompeur dans la mesure où il n’est jamais question de vampirisme et de Dracula dans ce film. Néanmoins, en suivant un raisonnement un peu tiré par les cheveux, on peut trouver une explication à ce choix. Le film de Peter Sasdy revisite le mythe d’Erszébeth Bathory, cette fameuse « comtesse sanglante » réputée pour sa cruauté. Elle aurait, du temps de son règne, torturé et massacré plus de six cents jeunes filles et se serait baignée dans leur sang. Si le personnage a réellement existé, la légende l’entourant a vite enflé pour inspirer de nombreux récits et imprégner l’imaginaire collectif.

Parmi les œuvres qu’elle aurait inspirées, on trouve le Carmilla de Sheridan Le Fanu qui fut par la suite une source d’inspiration directe pour Bram Stoker lorsqu’il écrivit son Dracula

A part cette filiation indirecte, on ne trouvera dans le film de Peter Sasdy aucune allusion au « prince des vampires ».

 

Suite à un accident, la comtesse Elisabeth Nadasdy découvre que le sang de sa jeune servante provoque chez elle la faculté de rajeunir. Profitant de cette aubaine, elle se fait passer pour sa propre fille et séduit un jeune et ambitieux lieutenant. Malheureusement, sa jeunesse retrouvée n’est que de courte durée et il lui faudra beaucoup de sang pour reconquérir sa beauté d’antan…

 

Réalisé par Peter Sasdy, Comtesse Dracula est le deuxième film du cinéaste (après Une messe pour Dracula et avant La fille de Jack l’éventreur) tourné pour la Hammer. Son film s’inscrit dans la lignée de l’épouvante gothique qui fit la réputation de la firme avec ce petit supplément de violence et d’érotisme que l’on voit apparaître au début des années 70 au moment où le genre commence à s’essouffler.

Pourtant, la tradition Hammer est respectée : soin apporté à la direction artistique (la photo est très belle, les décors sont somptueux…), dépoussiérage des mythes du fantastique, attention toute particulière aux atmosphères lugubres… Sans être particulièrement novatrice (Les sévices de Dracula était plus percutant de ce côté), la mise en scène de Comtesse Dracula est soignée et le film dans son ensemble mérite mieux que le mauvais accueil qu’il reçut au moment de sa sortie. Et tout ce qu’il peut avoir d’un peu mollasson (reconnaissons-le) est compensé par la magnifique prestation d’Ingrid Pitt. La comédienne endosse avec panache la défroque de la comtesse sanglante et le moment où elle se fait surprendre dans son bain avec une grosse éponge gorgée de sang est d’ores et déjà mythique. Mais alors qu’elle aurait pu sur-jouer la cruauté proverbiale de son personnage, elle l’entraîne vers des rivages plus inédits, faisant de cette jeune femme une héroïne romantique éprise d’absolu. Malgré ses actes terribles, ce qu’on retient d’elle sont les sentiments qu’elle éprouve pour le jeune officier et son désir de lier son destin au sien. Ingrid Pitt, visage d’ange et corps de rêve, offre une certaine « innocence » juvénile à la comtesse qui papillonne comme une adolescente sur son petit nuage après un premier rendez-vous galant.

 

Alors qu’elle n’hésite pas à commettre les pires crimes et à faire enlever sa propre fille, la comtesse garde toujours un côté presque touchant. Le fait que la violence et l’érotisme restent assez édulcorés (même si le film est plus « direct » et moins suggestif que les classiques des années 60 de la Hammer) n’est sans doute pas étranger à ce sentiment.

 

Sans compter parmi les chefs-d’œuvre de la grande maison Hammer, Comtesse Dracula est un film tout à fait honorable, confectionné avec soin et porté par la grâce et la beauté d’une merveilleuse comédienne.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Samedi 31 mai 2014 6 31 /05 /Mai /2014 23:36

Les sévices de Dracula (1971) de John Hough avec Peter Cushing, Mary et Madeleine Collinson. (Éditions Eléphant Films). Sortie Mai 2014

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Après avoir réinventé les grands mythes du cinéma fantastique et redonné un coup de sang neuf salutaire au genre, la Hammer entame au début des années 70 un lent et inéluctable déclin. Michael Carreras succède à son père James à la tête de la firme et semble manifester peu d'intérêt pour cette nouvelle activité. De plus, la Hammer est désormais « dépassée » par des cinéastes qui vont plus loin dans la violence (exemplairement La nuit des morts-vivants de Romero) ou l'érotisme (notamment dans les productions espagnoles et italiennes).

Malgré cet essoufflement, la firme parvient à produire encore de superbes réussites, à l'image de ces Sévices de Dracula signé John Hough. Le titre est trompeur puisque même s'il est question de vampirisme, le personnage de Dracula brille ici par son absence. Et c'est moins à Bram Stoker que l'on songe qu'à Carmilla de Sheridan Le Fanu puisque apparaît, de manière épisodique, la fameuse comtesse Mircalla Karnstein.

 

A la mort de leurs parents, deux sœurs jumelles (les croquignolettes sœurs Collinson) débarquent dans un petit village paumé pour vivre sous la tutelle de leur oncle, un fanatique religieux de la plus belle espèce (Peter Cushing) dont le principal hobby est de traquer les sorcières et les brûler. Autant Maria reste prude et innocente, autant Frieda se sent attirer par le diabolique comte Karnstein qui l'initiera à des rituels maléfiques et au vampirisme...

 

John Hough n'est pas un cinéaste qui a laissé une grande trace dans l'histoire du cinéma. Les amateurs de fantastique connaissent son Incubus et La maison des damnés. Il a également co-réalisé une improbable version de L'île au trésor d'après Stevenson avec Orson Welles et... Jean Lefebvre (!) et tourné pour Disney (La montagne ensorcelée, Les visiteurs d'un autre monde). Sans présumer de la qualité de son œuvre que je ne connais pas, il semblerait que Les sévices de Dracula soit sa plus belle réussite.

Le scénario est assez classique mais il est quand même intéressant de noter que le personnage censé incarner la lutte contre le Mal soit un odieux inquisiteur totalement givré. Si le comte Karnstein est un être maléfique qui n'hésite pas à sacrifier de jeunes filles lors de rituels sataniques ; Gustav Weil est un fanatique hypocrite presque pire que son adversaire (même s'il a tendance à s'humaniser au cours du récit). Peter Cushing incarne avec génie (n'ayons pas peur du mot!) ce personnage austère et inquiétant. Entre ces deux pôles évoluent les girondes jumelles qui apportent un charme indéniable à l’œuvre.

Dans le supplément du film, Alain Schlockoff souligne que John Hough a pu bénéficier des décors d'une production plus prestigieuse ce qui lui a permis de soigner la direction artistique de son film et la reconstitution de son village médiéval. Comme d'habitude dans les films Hammer, les décors jouent un rôle primordial et on n'échappera à rien de ce qui fait le sel de cette épouvante gothique : orages, château dans la brume, souterrain plein de toiles d'araignées, crypte lugubre où gisent des crânes... Ces décors macabres sont parfaitement mis en valeur par la superbe photographie de Dick Bush (notons au passage que les éditions Elephant films nous proposent une très belle copie du film).

 

Si Les sévices de Dracula s'inscrit parfaitement dans la lignée de la tradition Hammer de l'horreur gothique, il est également marqué par son époque. En effet, la violence est plus accentuée et vire parfois même au « gore » (je pense à cette sanglante décapitation ou encore à l'éventration du serviteur noir). Quant à l'érotisme, même s'il reste relativement discret, il est moins suggestif que dans les films des années 60 de la maison : on aperçoit même quelques nudités, notamment le corps parfait d'une des deux sœurs (qui se rendirent célèbres pour avoir posé ensemble dans Playboy). Mais cet érotisme n'a rien de vulgaire ou de racoleur : il ne fait que prolonger une longue tradition de ce cinéma de genre qui, à l'époque (à savoir à partir de la fin des années 50) donna une dimension ouvertement sexuelle aux grands mythes du fantastique. Même s'il s'agissait alors de suggérer par métaphore et métonymie (on retrouve d'ailleurs ce goût chez Hough quand l'une des maîtresses de Karnstein empoigne délicatement une bougie!) devient un peu plus explicite en 1971. Le vampirisme fonctionne une fois de plus sur une logique transgressive de mélange des flux et des fluides. A ce titre, ce passage où le sang d'une innocente fait revenir la comtesse de Karnstein est magnifique et symbolise à merveille le goût du sous-texte sexuel, de la « perversion », du fétichisme vampirique de ce genre.

Naviguant entre la pure tradition du cinéma d'épouvante gothique -mêlant sorcellerie et vampirisme- et une certaine « modernité » ; Hough parvient à réaliser un film aussi haletant qu’envoûtant qui ne démérite pas dans la galerie des grandes réussites estampillées Hammer...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Vendredi 30 mai 2014 5 30 /05 /Mai /2014 19:27

Adieu au langage (2014) de Jean-Luc Godard avec Zoé Bruneau

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Il y a 20 ans, Jean-Luc Godard définissait son très beau Les enfants jouent à la Russie comme un « essai d'investigation cinématographique ». Dans Adieu au langage, il est encore question de ce sous-titre de L'archipel du goulag qui obsède Godard : « essai d'investigation littéraire ».

Cette précision peut paraître anecdotique mais elle définit pourtant parfaitement la dernière partie de l’œuvre de Godard. Même si elle irrite ses détracteurs (qui, depuis 60 ans, répètent à n'en plus finir la même litanie de qualificatifs : « abscons », « hermétique », « intellectuel », « incompréhensible »...), elle a le mérite de montrer que le cinéaste est d'abord un « chercheur » et que son cinéma n'est en aucun cas « conceptuel ».

Une des clés pour comprendre l’œuvre de Jean-Luc Godard se trouve dans le film sournois d'Alain Fleischer Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard. Dans ce documentaire, on voit le cinéaste rencontrer des étudiants du Fresnoy et jeter un regard critique sur leurs installations et leurs œuvres vidéo. Il reproche globalement à ces jeunes gens de privilégier une ingéniosité technique qui ne fait finalement « qu’illustrer » une idée. L'image vient en plus et ne fait que démontrer une idée préexistante. Alors que pour Godard, l'important est de montrer, la caméra est une machine qui doit permettre de « voir ce qu’on ne peut pas voir », d'interroger le Réel.

 

Adieu au langage propose un nouveau pas en avant dans sa réflexion puisque Godard se confronte à la 3D (pour ma part, je n'ai pu le voir qu'en 2D) et interroge cette nouveauté technologique comme il l'a toujours fait (rappelons qu'il fut l'un des premiers à utiliser la vidéo dans les années 70). Qu'en est-il du cinéma à l'heure de la 3D ? Cet « adieu au langage » n'est-il pas le chant funèbre d'un cinéaste hanté depuis des années par la « mort du cinéma ».

L'une des grandes idées du cinéaste est de rendre la prouesse technique totalement domestique. La 3D servira ici à filmer les bords du lac Léman, un champ de coquelicots, les arbres, un chien, une jolie jeune femme le plus souvent nue... Mais le progrès technique est aussi filmé comme une menace : une voix-off rappelle que 1933 est l'année où Hitler accède au pouvoir mais également la date de l'invention de la télévision. Godard, par son art de la coupe cinglante, montre le passage du livre au téléphone portable et cite Ellul pour souligner les dangers de cette profusion technologique : réduction du Réel à Google, aux petits écrans des smartphones, à cette 3D qui, finalement, ne montre plus rien...

Mais encore une fois, Adieu au langage n'a rien d'une lourde démonstration qui illustrerait la thèse des dangers de la technologie. Godard se contente de montrer par son art inouï du montage, en fracassant les images les unes contre les autres pour tenter de produire du sens. On aura beau dire que les images sont laides (elles le sont parfois), pauvres ou que le son est saturé et inaudible ; l'art de Godard réside dans sa capacité à faire naître de la pensée, du sens, de l'émotion en associant deux images.

Voir la comédienne Zoé Bruneau derrière un grillage devant le lac pourrait nous laisser supposer que Godard veut la filmer « prisonnière » de sa condition. Mais l'image ne servirait à rien dans ce cas là : elle serait une simple illustration. En revanche, en montrant d'abord de jeunes enfants jouant aux dés (comme ils jouaient autrefois à la Russie ? Parce qu'un coup de dés n'abolira jamais le hasard?) puis ce plan magnifique de la jeune femme derrière son grillage avec une main d'homme qui s'approche ; le cinéaste fait vibrer une émotion comme on en ressent très peu au cinéma.

Après, tout ne fonctionne pas tout le temps mais Godard a le mérite de chercher, d'expérimenter, de proposer. Si les plans d'arbres et des bords du Lac Léman me bouleversent car j'y retrouve les éclats du splendide Nouvelle vague, je dois avouer que je suis moins sensible aux parties relatives au chien du cinéaste. Comme Marker et Sternberg, je dois confesser que je préfère les chats à la gente canine et que la toutoulâtrie de JLG me laisse un peu indifférent.

 

Mais là n'est pas le vrai sujet du film. Godard évoque à un moment ce qu'il appelle la « métaphore ». Cette métaphore, elle naît de l'association d'images disparates. Encore une fois, il s'agit de rapprocher les contraires, le zéro et l'infini, le trivial (le côté scatologique du film qui, comme dans Maps to the stars, permet de montrer que les besoins primitifs des êtres vivants sont peut-être le dernier signe de leur liberté et de leur existence) et l'aseptisé (la technologie)... D'une certaine manière, Adieu au langage est le 2001 de Godard : un voyage au cœur des nouvelles technologies qui finissent par annihiler l'humanité avant qu'une possible renaissance advienne. C'était déjà le thème de Nouvelle vague et c'est ce qu'expriment ces cris de bébés que l'on entend à la fin du film.

De cette impasse de la technique que Godard juge comme un appauvrissement du langage (cinématographique mais pas seulement) jusqu'à cette « renaissance », il filme une odyssée de l'espèce où l'on retrouvera les questions de la nature, du couple (avec des réminiscences de Prénom Carmen et de Je vous salue Marie – une citation de Dolto commune aux deux films) et du devenir de l'humanité.

Funèbre, le poème de Godard l'est mais il est aussi plein d'espérance. Comme si le cinéaste se plaisait à jouer les Cassandre pour extirper du monde ce qu'il peut rester de beauté (comment ne pas songer à ses sublimes Histoire(s) du cinéma où Godard faisait du 7ème art un véritable tombeau tout en livrant le plus bel hommage imaginable?)

Ça a déjà été dit mais Godard filme avec la frustration de l'écrivain ou du peintre qu'il n'est pas. Inutile de s'appesantir sur le goût de la citation du cinéaste qui s'exprime une fois de plus ici. En revanche, après avoir filmé la peinture « classique » (dans Passion ou le magnifique court-métrage Une bonne à tout faire), Godard utilise désormais la « laideur » de l'image numérique pour se rapprocher d'une certaine abstraction picturale, notamment Nicolas de Staël cité dans le film.

 

Encore une fois, le style du cinéaste peut déconcerter, agacer mais s'il filme en fracassant les images et les sons, c'est parce que le monde est devenu chaotique. Dans cette pseudo profondeur qu'apporte la 3D, Godard veut faire « entrer le plat dans la profondeur » et poser des questions, interroger le monde et le réel plutôt que d'illustrer des thèses (passage très fort où il est rappelé que dans les camps de concentration, il n'y avait pas de place pour un « pourquoi ? »).

Si le langage disparaît, il reste encore les éclats d'une beauté que Godard a capté mieux que quiconque : le corps d'une femme nue, la nature, l'eau, des mains qui se cherchent, le regard d'un chien, la musique (superbe séquence montée sur du Beethoven), la peinture, la littérature.

Et, malgré tout, le cinéma...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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