Samedi 17 janvier 2015 6 17 /01 /Jan /2015 12:31

La mort de Maria Malibran (1971) de Werner Schroeter avec Magdanela Montezuma, Christine Kaufmann, Ingrid Caven

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Quelques semaines après avoir découvert Les hautes solitudes de Garrel, c'est le grand classique de Werner Schroeter La mort de Maria Malibran que je vois enfin. Tournées à peu près à la même période et sorties la même année, on pourrait qualifier ces deux œuvres de « films visages » tant le récit classique est détruit au profit d'une succession de « tableaux » essentiellement basés sur des gros plans de visages féminins. Mais là où Garrel soustrait, dépouille, épure afin de percer la vérité de ces visages nus ; Schroeter ajoute, maquille, renchérit dans les excès baroques, le lyrisme dramatique. Inspiré par la célèbre cantatrice du 19ème Maria Malibran, le film est avant tout une variation poétique autour de l'opéra et la Femme, n'hésitant pas à multiplier les références diverses (la Callas, Médée, Marlène...). Le résultat est une splendeur et plutôt que de tenter une exégèse qui sera forcément d'une consternante platitude, je me contenterai de vous proposer quelques captures d'écran qui vous donneront une petite idée (forcément partielle) de la teneur d'un film hanté par :

 

La mort

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La beauté


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La passion


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Le soleil (qui, comme la mort, ne peut se regarder en face)


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Le romantisme


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Le lyrisme


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et qui n'hésite pas à se coltiner à une palette d'émotions intenses, que ce soit :

 

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La mélancolie


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Les pulsions les plus taboues


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Le tout dans une ambiance kitsch, à la fois triviale et sublime, donnant une bonne idée de ce que fut l’œuvre de Schroeter : une quête incessante de l'Absolu.

 

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Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Vendredi 16 janvier 2015 5 16 /01 /Jan /2015 11:56

Qu'il est étrange de s'appeler Federico (2013) d'Ettore Scola avec Tommaso Lazotti, Vittorio Viviani . (Éditions Carlotta Films). Sortie le 7 janvier 2015.

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Il n'est pas rare que des cinéastes fassent appel à d'autres cinéastes pour qu'ils tiennent leur propre rôle dans un film (Fuller et Lang chez Godard, DeMille chez Wilder etc.). Il est aussi souvent arrivé que des cinéastes consacrent un documentaire à un réalisateur aimé : que ce soit le Nick's movie de Wim Wenders ou la longue saga Cinéastes de notre temps de Labarthe et Bazin. Du Chaplin d'Attenborough jusqu'au tout récent Pasolini en passant par le superbe Ed Wood de Burton, il y eut quelques « biopic » consacrés à des cinéastes. Mais je crois qu'il n'avait jamais été fait un film comme Qu'il est étrange de s'appeler Federico, évocation nostalgique d'un cinéaste (Scola) pour un autre (Fellini). Le seul film auquel on pourrait éventuellement le comparer, c'est le Jacquot de Nantes d'Agnès Varda puisque dans les deux cas, il s'agit de peindre la figure d'un cinéaste sous l'angle d'un rapport affectif (amical pour Scola, amoureux pour Varda).

 

La première scène laisse présager du pire : Fellini est assis seul et contemple, de dos, un coucher de soleil sur une mer reconstituée dans les studios de Cinecitta. Il fait passer un casting et défile alors tout le folklore lié au maestro : femmes plantureuses, jongleurs, cracheurs de feu... On craint donc l'hommage poussiéreux qui se contenterait de singer paresseusement l'univers baroque de Fellini. Mais Scola bifurque une première fois pour nous raconter, en noir et blanc, les débuts de Fellini au journal satirique Marc'Aurelio en 1939 en tant que caricaturiste. C'est en ces lieux que Scola le rencontrera huit ans plus tard en débutant de la même manière. Après la guerre, Fellini est toujours au journal mais il écrit des scénarios et commence sa carrière de cinéaste. Toute cette évocation mi-amusée, mi-nostalgique fonctionne plutôt bien car on y retrouve une atmosphère de salle de rédaction (avec le patron qui réagit avec le même air lugubre aux gags de ses dessinateurs : « celui-là m'a fait rire ») et l'impertinence qui y règne trouve des échos dans l'actualité du jour (la disparition tragique des dessinateurs de Charlie-Hebdo).

A partir de ses souvenirs amicaux, Scola réalise une œuvre composite où les images documentaires se mêlent à des saynètes reconstituées, où le récit d'anecdotes est parfois interrompu pour laisser place à une illustration d'une histoire imaginée par Fellini. L'ensemble est vraiment très plaisant et se regarde avec beaucoup de plaisir. Tout n'est pas du même niveau et le bât blesse lorsque le cinéaste cherche à retrouver le « pittoresque » fellinien. Les deux hommes avaient l'habitude de faire de longues balades en voiture, au hasard des rues. Les deux rencontres insolites que reconstituent Scola (avec une émouvante prostituée et un peintre de rue excentrique pas du tout impressionné d'être dans la voiture de Fellini et affirmant que le cinéma n'est que le septième art alors que la peinture est le troisième) sont un peu ratées, beaucoup trop académiques pour toucher. En revanche, le film fourmille aussi de bonnes idées, comme cette évocation de Mastroianni et de la mère de l'acteur qui vient demander à Scola (joué par un acteur) pourquoi son fils est toujours laid dans ses films alors qu'il est magnifique chez Fellini. Une succession de courts extraits corrobore cet avis. Cette anecdote permet à Scola de rebondir jusqu'au Casanova en expliquant que Fellini fit faire des essais à tous les grands acteurs italiens de l'époque sauf... Mastroianni. On imagine que le maître, voulant « salir » le mythe du grand séducteur, ne voulait pas « salir » par la même occasion sa vedette et son alter-ego. Par la suite, on verra des extraits (que je trouve assez exceptionnels : je ne sais pas si on les avait vus auparavant) des essais effectués par Sordi, Tognazzi et Gassman en Casanova (Sordi est assez tordant, surtout quand il implore Fellini de lui donner une scène et de ne plus le laisser improviser).

 

Scola n'est sans doute pas (plus?) un grand cinéaste et son film souffre parfois d'un certain académisme (le côté album de photos vieillot qu'on feuillette au coin du feu) mais il parvient néanmoins à emporter l'adhésion par sa fantaisie et par la variété des situations qu'il met en scène. A ce titre, la fuite finale de Fellini vers un carrousel qui donne lieu à un montage virevoltant d'extraits des grands films du cinéaste (et qui donne envie de revoir dare-dare toute son œuvre!) est assez magnifique.

D'aucuns trouveront le film désuet et académique mais il est porté par une passion et un amour du cinéma qui le rendent émouvant et assez injustement mésestimé...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mercredi 14 janvier 2015 3 14 /01 /Jan /2015 19:23

Mon amie Victoria (2014) de Jean-Paul Civeyrac avec Guslagie Malanda, Nadia Moussa, Catherine Mouchet, Pascal Greggory

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Je l'ai déjà écrit mais il convient de le redire : Jean-Paul Civeyrac est un cinéaste aussi attachant qu'il est discret. Depuis bientôt 20 ans (Ni d'Eve, ni d'Adam remonte à 96!), il trace un sillon singulier au cœur du paysage du « cinéma d'auteur à la française », marchant à la fois sur les traces d'un Bresson tout en faisant résonner l'écho d'un lyrisme très personnel. Après le mésestimé (et imparfait) Des filles en noir, le cinéaste adapte avec Mon amie Victoria une nouvelle de Doris Lessing.

Je ne sais pas si c'est de cette origine littéraire que viennent les défauts du film mais il convient néanmoins de les énumérer. Entièrement pris en charge par une voix-off omniprésente (celle de Fanny, l'amie d'enfance de Victoria qui entreprend de raconter les diverses étapes de son existence), le récit est un peu alourdi par cet arrière-plan littéraire. Parfois, on craint même que Civeyrac se contente d'une simple illustration de ce que la narratrice énonce. De la même manière, la structure du film en « chapitres » paraît un peu trop rigide et donne le sentiment qu'un élément dramatique grave doit forcément ponctuer chaque partie (une rupture, un décès...). Le caractère un peu trop écrit du scénario rend le film parfois artificiel dans son déroulement.

 

Dans un premier temps, Victoria, jolie fillette noire vivant seule avec sa tante malade, est recueillie le temps d'une nuit par une riche famille bourgeoise (de gauche). Elle fait la connaissance d’Édouard, plus âgé qu'elle, et gardera un souvenir ineffaçable de cette rencontre. Suite à la mort de sa tante, elle ira vivre chez une voisine et deviendra l'amie de Fanny, la narratrice. Devenue jeune femme, elle retrouve Thomas, le frère d’Édouard et entame une liaison avec lui. Elle tombera enceinte peu avant leur séparation (sans heurts) et ne dira rien de son état au futur père. Sept ans plus tard, après une autre histoire d'amour avec Sam, Victoria décide de révéler à Thomas l'existence de sa fille...

 

Même en simplifiant à l'extrême, la lecture du résumé du film peut faire comprendre à quel point il est dense en rebondissements et en coups de force dramatiques. Pourtant, Civeyrac parvient à contourner les obstacles qu'il s'est lui-même fixé en éludant soigneusement tous les passages dramatiques, en les laissant dans un hors-champ que soulignent de nombreux fondus au noir. Ce parti-pris de mise en scène permet au film de trouver, malgré tout, sa respiration en évitant tout pathos. De la même manière, alors que le sujet prêtait le flanc à une approche sociologique (la discrimination raciale) et psychologique, le cinéaste opte pour une certaine épure et une vraie pudeur quant à la peinture de ses personnages. Tandis que la voix-off, littéraire de Fanny tente de nous faire partager l'intériorité de Victoria, la mise en scène de Civeyrac la tient à distance et joue la carte de l'opacité. Alors que le mouvement du film devrait nous conduire à mieux connaître cette jeune femme, c'est l'inverse qui se passe et le personnage semble se dérober, fuir toutes les catégories qu'on souhaiterait lui assigner (en particulier, et à l'inverse de Bande de filles, celle de « victime »).

 

Mon amie Victoria est plutôt une histoire de dépossession : alors que la famille de Thomas semble l'accepter et se démener pour offrir le meilleur à la petite Marie, c'est l'identité même de la jeune mère qui est niée. La description que Civeyrac propose de la famille bourgeoise évite à la fois la satire facile et la caricature revancharde . Comme dans La cérémonie de Chabrol, ces bourgeois sont plutôt sympathiques et volontiers progressistes jusque dans leur naïveté démagogique (la mère, génialement incarnée par la trop rare Catherine Mouchet, qui s'exclame qu'elle a toujours rêvé d'avoir un petit-enfant noir). Pourtant, il y a toujours une distance voire un mur entre eux -si accueillants qu'ils soient- et Victoria. Peut-être parce que la jeune femme n'existe que comme une « image » pour les autres : image désirée d'une compagne « exotique » pour Thomas, image de la bonne conscience morale de la riche famille, image de la mère traditionnelle pour Sam, le deuxième compagnon de Victoria... Ce processus de dépossession (la famille tente également, mais inconsciemment, de « récupérer » Marie) se fait en douceur parce qu'il est culturel, social et solidement intégré. Un rejet « raciste » aurait été sans doute beaucoup plus facile en terme d'efficacité dramatique mais la force du film de Civeyrac tient justement dans ces nuances et dans ces subtilités (vouloir le « bien » d'une personne, n'est-ce pas non plus la déposséder quelque part de son identité?). A mesure qu'elle s'efface, Victoria devient un de ces « fantômes » qui hantent le cinéma de Civeyrac (voir Les solitaires ou Le doux amour des hommes). Et l'une des beautés du film vient de ce contraste entre une volonté un peu trop marquée de dire (la voix-off) et ce silence qui finit par gagner un personnage toujours en retrait. C'est moins dans un discours formaté et bien-pensant que dans ce silence que se lisent les injustices et les exclusions. A l'image de Charly, le petit frère de Victoria qui n'a plus un père aimant pour s'occuper de lui.

Civeyrac confirme également qu'il est un excellent directeur d'acteur et la composition de la belle Guslagie Malanda dans le rôle de Victoria est remarquable : sobre, digne et d'une belle intensité. Peut-être manque t-il un tout petit quelque chose pour qu'on adhère totalement à ce projet. Civeyrac épure mais n'ose pas aller aussi loin que Bresson. Il recherche un certain lyrisme mais n'ose pas totalement s'abandonner à l'émotion comme peut le faire parfois Philippe Garrel.

Mais entre ces deux voies, il trace sa route en solitaire et construit une œuvre qu'on finira bien par redécouvrir...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Vendredi 9 janvier 2015 5 09 /01 /Jan /2015 18:52

Pasolini (2015) d'Abel Ferrara avec Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Maria de Medeiros

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Après l'affaire DSK, Abel Ferrara consacre donc son nouveau film à la figure de Pier Paolo Pasolini. De la part du cinéaste américain, nous n'attendions pas un académique « biopic » retraçant la vie de l'artiste et c'est effectivement le cas. Ferrara filme les derniers jours de Pasolini, du moment où les journalistes commencent à l'interroger sur son dernier film (Salo) et le scandale qu'il risque de provoquer jusqu'à son assassinat sur une plage à Ostie.

Entre-temps, il s'agira moins de cerner la personnalité de l'écrivain, cinéaste, théoricien, critique et poète que de le montrer au travail, en train de préparer son dernier ouvrage et livrant ses pensées. Parallèlement à ce quotidien, Ferrara met en scène les visions de Pasolini en train d'écrire son roman Pétrole ou son scénario inachevé Porno-Teo-Kolossal. Séquence osée que celle imaginée par Pasolini d'une Rome où l'homosexualité serait devenue la norme sauf un jour par an où les accouplements hétérosexuels seraient organisés sur la place publique afin de perpétuer l'espèce.

 

Si Pasolini marque un certain retour en grâce de Ferrara chez les critiques, je trouve pour ma part qu'il s'agit un film qui a les qualités et les défauts de l’œuvre du cinéaste depuis près de 20 ans. Il est d'ailleurs dans la parfaite continuité de ses dernières réalisations : une sensation de fin du monde comme dans 4h44 dernier jour sur terre et Welcome to New-York, un autoportrait à peine déguisé de Ferrara en homme libre et fièrement indépendant dans un monde en déréliction comme dans Go, go, tales. Avec en plus cette dimension christique (l'ouverture avec l'incontournable Passion selon Saint-Matthieu de Bach) qui alourdissait considérablement le médiocre Mary.

Le plus réussi de Pasolini, c'est son côté « domestique », à mille lieues de la reconstitution poussiéreuse. Le montage fiévreux, caractéristique de Ferrara, parvient à mêler dans un même mouvement la sphère privée (le travail, les amis, les amours...) à la sphère publique (les déclarations aux journalistes) tout en préservant des échappées vers l'imaginaire (ces fameuses séquences « illustratives » des écrits du cinéaste). Encadré par deux séquences sur une plage, le récit donne de Pasolini une image presque familière, bien loin d'une tentative forcément vaine de cerner en quelques dizaines de minutes cette géniale personnalité. Plutôt que de jouer cette carte de l'hagiographie compassée, Ferrara préfère voir en Pasolini une sorte de « frère », dernier Mohican assistant à la fin d'un monde, marchant sur un fil au-dessus de l'abîme.

Face à cet univers sans queue ni tête, l'artiste est là pour tenter de redonner un peu de sens, de lier le sublime et le trivial (Bach et une série de fellations sordides sur une plage) et d'être à la fois en plein cœur de ce monde (ce Réel qu'il finit par prendre en pleine figure) et ailleurs, du côté de l'imagination et de la critique radicale.

Cette figure de l'artiste est d'autant plus émouvante que le mimétisme de Dafoe avec Pasolini est frappant.


D'un autre côté, cette approche est aussi un peu frustrante dans la mesure où la personnalité de Pasolini finit par être un peu banale, un peu ternie (rendue terne). Elle disparaît même lorsque Ferrara tente d'adapter ses écrits et honnêtement, ces passages sont un peu ratés (en dépit de la présence émouvante de Ninetto Davoli). Le cinéaste retombe dans ses travers et ses péchés mignons : une volonté d'intellectualiser ses films, le goût pour la métaphore fumeuse... Du coup, le film fonctionne par intermittence, parfois très beau ; parfois fumeux ou tout simplement plat. La célérité du montage fait aussi qu'on a l'impression que Ferrara « glisse » sur son sujet, qu'il ne parvient pas à vraiment saisir l'intériorité de l'artiste, de ce qui le meut. Et il suffit des quelques extraits de l'immense Salo pour qu'on réalise le fossé qu'il peut exister entre ce chef-d’œuvre et un film certes honorable mais inabouti.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 7 janvier 2015 3 07 /01 /Jan /2015 19:34

L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (1966) de Marcel Hanoun avec Maurice Poullenot, Michel Lonsdale. (éditions Re:Voir) Sortie en décembre 2014

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Marcel Hanoun n'a pas eu la postérité qu'il méritait d'avoir. Auteur discret qui terminera son œuvre en travaillant essentiellement en vidéo ; il débute au cinéma en 1958 avec Une simple histoire qui marquera beaucoup Jean-Luc Godard. Contemporain de la Nouvelle Vague, ses premiers films sont encore très influencés par l’œuvre de Bresson. C'est cette influence que l'on ressent très fortement dans le beau prologue de L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung où le spectateur est plongé dans le quotidien banal d'un homme entre deux âges et à la vie apparemment ordinaire. La caméra s'attarde sur quelques objets : un crucifix, une photo d'officier puis glisse vers un couple qui semble se lever et se préparer. Pas de paroles entre eux mais la musique de Bach et des regards échangés. Le montage est sec, épuré et Hanoun semble avoir retenu la leçon du maître en privilégiant les inserts et la minutie des gestes.

Puis nous voilà dans un tribunal. Du moins, dans une salle de théâtre où se déroule le procès d'un criminel de guerre, cet homme « normal » avec qui nous avons fait connaissance. Une voix-off nous décrit les acteurs en présence (les juges, les avocats, les témoins...) et nous informe du décalage que cette voix introduira puisque le procès s'est déroulé dans une langue étrangère.

Avec L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung, Marcel Hanoun procède à une véritable désarticulation du langage cinématographique en désynchronisant l'image et le son et en nous amenant constamment à nous interroger sur le statut même de ce que l'on voit et ce que l'on entend. La démarche du cinéaste est assez proche, dans l'esprit, de celle de Brecht puisque tout ce qui est mis en scène est constamment distancié. Si l'officier Jung renvoie, bien évidemment, aux criminels de guerre nazis, rien n'est clairement nommé : les victimes sont « les étrangers », les camps de la mort portent des numéros, etc. Il s'agit d'éviter tout pathos et tout phénomène d'identification pour décortiquer de manière froide les mécanismes qui ont pu engendrer une telle barbarie. Sur un sujet aussi brûlant, Hanoun cherche à éviter toute démonstration et à porter un regard distancié sur les vérités historiques. C'est pour cette raison que les témoignages, les joutes verbales entre le prévenu et le tribunal sont récités sur un ton monocorde, parfois très maladroit (le cinéaste, fuyant la théâtralité, a conservé les bafouillages, les raclements de gorge, les hésitations de ses récitants). Mais cette énumération froide et glaçante de crimes atroces, de séances de torture inimaginables finit par acquérir une puissance et une intensité peu communes. Le cinéaste ne fait jamais appel à la compassion ou à la pitié du spectateur (qui est tellement facile à exciter mais qui ne mène à rien) mais à son intelligence et à sa raison.

Aussi atroces que furent ces crimes, ce qui intéresse Hanoun est, dans le sillage du procès Eichmann et de l'essai fondamental d'Hannah Harendt, de montrer la banalité du Mal. L'atrocité de Carl-Emmanuel Jung, c'est que ce n'est pas un « monstre » mais un homme normal : cultivé, mélomane, marié et père de famille respectable. Ce qu'interroge le cinéaste, c'est ce moment où un régime permet au barbare qui sommeille en tout être humain de se réveiller en toute impunité. Jung se réfugie toujours derrière sa hiérarchie, son obligation d'appliquer les consignes et de se plier aux ordres même les plus ignobles. Un des moments les plus poignants du film est une scène, imaginée, où le criminel se repent, comme un « flash » inconscient au cœur d'une mécanique trop huilée. Elle est aussi assez caractéristique d'un film qui procède par glissements, par brusques embardées qui provoquent, là encore, le questionnement du spectateur. Qui est cette jeune femme nue que le cinéaste filme soudainement dans une séquence d'une rare beauté, contrastant avec l'horreur que suscitent les récits où les détenus des camps sont déshabillés, malmenés, torturés, massacrés ? D'où proviennent ces (très rares) images d'une fusillade reconstituée alors que le film fuit constamment la représentation et la reconstitution pour ne s'intéresser qu'à la parole ?

 

Austère et âpre, L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung interroge également notre place de spectateur et une certaine manière d'aborder l'Histoire : non plus en témoin passif (en « spectateur », justement) mais en véritable acteur d'une question vertigineuse : que ferions-nous si de tels événements se reproduisaient ? Et, au bout du compte, quels sont les limites qui séparent le barbare de l'homme ordinaire ?

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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