Jeudi 9 octobre 2014 4 09 /10 /Oct /2014 19:24

Gone girl (2014) de David Fincher avec Rosamund Pike, Ben Affleck.

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Je ne sais plus qui était le critique qui prétendait qu'on pouvait juger les films à la manière dont le cinéaste traitait les scènes d'amour. Essayons d'entrer par ce biais dans le nouveau film de Fincher. Première scène d'amour : Nick rencontre Amy et c'est le coup de foudre. L'harmonie est donc parfaite : on voit que l'homme prend en compte le désir de la femme et qu'elle a un bel orgasme. Deuxième scène d'amour : les années ont passé et le couple formé par Nick et Amy se délite. L'homme ne pense désormais plus qu'à son propre plaisir et besogne laborieusement sa femme (par derrière, évidemment) qui se tient debout contre un mur sans que le moindre frisson ne fasse vibrer son corps. Par la simple description de ces deux moments « amoureux », on comprend très vite que Fincher n'est pas un cinéaste d'une grande finesse, que sa vision du couple est à la fois convenue et un poil caricaturale et qu'il prend bien soin de souligner chaque élément de son récit (ici, la manière de traduire le naufrage d'un couple). D'une certaine manière, le film pourrait s'appeler L'amour dure trois ans si le titre n'était pas déjà homologué !

De la même manière, le fait que Ben Affleck rapporte, au début du film, un Mastermind annonce d'emblée que Fincher va nous embarquer dans un jeu « mental » pour essayer de montrer ce qu'il y a dans la tête d'une femme (en l’occurrence, celle jouée par une excellente – c'est une révélation pour moi- Rosamund Pike).

 

Soyons honnête : la virtuosité du cinéaste est évidente et je ne songerai pas à bouder mon plaisir. Gone girl a beau durer 2h30, je ne me suis pas ennuyé une minute. Le récit est mené de main de maître et on prend un vrai plaisir à suivre les invraisemblables rebondissements de ce thriller qui n'en manque pas. La mise en scène est au diapason et s'avère souvent brillante. Je dis « souvent » parce que le début du film ne m'a pas trop emballé, Fincher se contentant d'une action filmée comme dans une banale série policière (une succession de champs/contrechamps filmés en longues focales). Mais au bout de 30 à 45 minutes, la mise en scène prend plus d'ampleur et le cinéaste donne la pleine mesure de son talent : ellipses qui tombent comme des couperets, montage parallèle, jeu sur les points de vue successifs... Tout se passe comme si les manipulations orchestrées par les personnages ne pouvaient exister que grâce au règne sans partage des images et du leurre qu'elles constituent.

C'est d'ailleurs, à mon sens, la dimension la plus intéressante du film , à savoir cette manière qu'a Fincher de déplacer les enjeux traditionnels du récit (la résolution de l'intrigue, la clarification des manipulations...) vers une description d'une manipulation beaucoup plus généralisée (notamment celle opérée par les médias). La dénonciation des méthodes médiatiques est un peu une tarte à la crème mais Fincher la traite de manière assez savoureuse et montre de façon assez cynique que, finalement, ce que recèlent profondément en eux les individus vaut désormais moins que l'image qu'ils vont pouvoir donner d'eux-mêmes. L'homme est peut-être un meurtrier en puissance et la femme une « vamp » fatale : peu importe ! Ce qu'il faut, c'est qu'ils fassent bonne figure à la télévision et soient « populaires ».

Tandis que s’échafaudent les plus incroyables manipulations (que je ne révélerai pas), Fincher nous mène également en bateau par son sens de la mise en scène. Il pourrait y avoir un côté à la De Palma puisqu'au bout du compte, tout n'est qu'image.

 

Il manque cependant quelque chose à Fincher pour égaler la rigueur théorique d'un De Palma lorsqu'il tourne Redacted ou Passion. Sa vision du couple et d'une Amérique décervelée par le pouvoir médiatique me semble un peu schématique. Et sa virtuosité finit par ne déboucher que sur un cynisme bon teint qui empêche qu'on s'attache à ces deux personnages. Il aurait fallu, à mon sens, une ambiguïté et un trouble que cette machine parfaitement huilée ne parvient pas à créer.

 

On aura beau jeu ensuite de citer des références : Hitchcock pour le côté mythomane et sociopathe de l'héroïne (Pas de printemps pour Marnie), Lang pour les retournements de situation incroyables, etc. Pour ma part, j'ai pensé au brillant Le médaillon de John Brahm, film gigogne à la construction extrêmement sophistiquée (un emboîtement de flash-back), centré sur un personnage de femme fatale cleptomane.

Le film de Fincher est un peu ça : un bel objet très bien fichu mais qui, au bout du compte, laisse un peu sur sa faim. Les thèmes sont là : l'image d'une Amérique peu rutilante derrière la façade qu'elle tente d'échaffauder, le goût pour le jeu et la mise en scène mais tout ça est trop huilé, trop mécanique pour vraiment toucher.

 

Gone girl est un jeu de société : on y prend plaisir le temps de la partie mais à la fin, il n'en reste pas grand chose...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 8 octobre 2014 3 08 /10 /Oct /2014 19:36

Welcome to New-York (2014) d'Abel Ferrara avec Gérard Depardieu, Jacqueline Bisset (Editions Wild Side) Sortie le 30 septembre 2014

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C'est une excellente chose que de pouvoir désormais découvrir Welcome to New-York à tête reposée, loin de l'effervescence cannoise et des polémiques à n'en plus finir (la plus grotesque restant, bien entendu, l'accusation parfaitement infondée d'antisémitisme de la part de Ferrara). Le matraquage publicitaire autour de cette adaptation de « l'affaire Strauss-Kahn » paraît désormais loin et il est donc possible d'appréhender le film en évitant de buter sur l'écran du fait divers.

Car ce qui frappe immédiatement dans Welcome to New-York, c'est que nous sommes avant toute chose dans l'univers de Ferrara.

 

Devereaux (Gérard Depardieu) est un homme puissant dévoré par un insatiable appétit sexuel. Son histoire est celle d'un roi déchu qui va effectuer une trajectoire commune à la plupart des personnages de Ferrara. Alors qu'il a tout pour lui : l'argent, les call-girls les plus belles, les partouzes mondaines ; il va faire un faux pas et dégringoler en agressant sexuellement la femme de chambre noire de l'hôtel de luxe où il séjournait.

 

Welcome to New-York est le récit d'une déchéance. Devereaux est une version « contemporaine » du « king of New-York » (Christopher Walken) en ce sens qu'il voit soudainement l'empire qu'il avait bâti s'effondrer. Pour incarner un tel personnage, il fallait quelqu'un de la carrure (dans tous les sens du terme!) de Depardieu qui livre ici une de ses plus belles performances depuis très longtemps (sans doute depuis Mammuth). Le comédien joue à merveille cette brute épaisse totalement asservie à des pulsions (la manière dont Devereaux regarde chaque femme comme une proie potentielle est assez superbement rendue) qui finiront par l'engloutir. Mais il est capable également, par un seul geste ou un positionnement de son corps massif, de souligner le désarroi et la fragilité de son personnage.

Une des originalités du film, c'est la manière dont Ferrara traite de la sexualité comme une dépendance fatale. On sait que l'addiction est l'un des thèmes qui lui est le plus cher. Mais cette fois, il ne s'agit ni de la drogue (de Bad lieutenant à Christmas en passant par Snake eyes), ni du jeu (Go, go, tales) ou même de vampirisme (The addiction) mais bel et bien d'une addiction au sexe.

 

Ce qui a changé chez Ferrara, et c'est en ça que son cinéma accompagne vraiment le mouvement du monde, c'est qu'il n'y a désormais plus de secret ni de sacré donc plus de rédemption possible. Dans Bad Lieutenant, il y avait encore un espoir de rédemption pour le personnage parce que le monde extérieur était tangible, que la déchéance du personnage ne venait que de lui-même. Or depuis quelques années, c'est le monde entier qui se « déréalise » et qui s'effondre (l'Apocalypse dans 4h44 : dernier jour sur terre). Ferrara joue alors beaucoup sur la place de l'individu dans un univers en pleine déréliction. Dans Welcome to New-York, il souligne de manière très habile l'enfermement du personnage, à la fois psychique (son addiction qui le coupe de sa femme) et physique (chambres d'hôtel, prison, appartement témoin) tout en montrant également son exposition aux yeux de tous (caméras, photos, bracelet électronique...).

Il ne s'agit pas de dénoncer un peu cruchement l'emballement de la machine médiatique mais de montrer la manière dont l'individu est renvoyé à sa solitude tandis qu'il est de plus en plus exposé au vacarme du monde. Alors que la tragédie du « bad lieutenant » était de ne pas être vu (pour reprendre l'idée d'un beau texte de JF.Rauger), celle des personnages actuels de Ferrara est d'être visibles par tous.

 

Depuis New Rose Hotel, le cinéma de Ferrara affiche un penchant parfois un peu fumeux pour la métaphore globale (en gros, parler du monde entier depuis une chambre d'hôtel). Welcome to New York emprunte également cette voie mais renoue cependant avec une certaine sécheresse des séries B que concoctait le cinéaste à ses débuts. Son film est plus « narratif » et sa manière de filmer les aéroports (avec un magnifique contrechamp sur Devereaux en gros plan, au moment de son arrestation, qui signale le début du séisme), les couloirs d'hôtel ou de jouer sur les ellipses (la fameuse agression) donnent au film un rythme et une nervosité que le cinéaste avait un peu oublié ses derniers temps (indépendamment des qualités de ses dernières œuvres).

 

De la même manière, la promotion autour de ce film pouvait laisser craindre un spectacle tapageur et racoleur. Or il n'en est rien. Ferrara se garde bien de jouer les procureurs ou les moralistes mais cherche avant tout à ausculter les tréfonds de l'âme humaine. Et il y a quelque chose de fascinant à voir chez Devereaux (comme chez DSK, d'ailleurs), homme le plus puissant qu'on puisse imaginer, (il est aux portes de la présidence de la république), une sorte de masochisme qui le pousse à détruire tout ce qu'il avait construit. Dans son (beau) roman L'enculé, Nabe insistait davantage sur cette dimension masochiste du personnage tandis que Ferrara plonge dans les turpitudes de la dépendance sexuelle.

 

Le roi est nu. Le roi est déchu.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 6 octobre 2014 1 06 /10 /Oct /2014 19:41

Les grandes idées qui ont révolutionné le cinéma (2012) de David Parkinson. (Éditions Dunod. 2014). Sortie le 15 octobre 2014

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Dans mon esprit, les éditions Dunod sont associées à des ouvrages très généraux sur le tourisme, le marketing voire à quelques livres d'exercices de chimie ou de physique. J'ignorais qu'elles publiaient également des ouvrages sur le cinéma. Ces Grandes idées qui ont révolutionné le cinéma s'apparente davantage à un manuel pratique qui résumerait de manière concise l'histoire et les évolutions du septième art.

Est-il possible de réduire l'histoire du cinéma, que ce soit ses courants, ses genres, ses innovations techniques, à un ensemble de cent fiches ? Pari audacieux pour David Parkinson et pari qui ne tient malheureusement pas toutes ses promesses.

J'avoue que j'appréhende parfois un peu la vision « anglo-saxonne » de l'histoire du cinéma qui se réduit, la plupart du temps, à une histoire d'Hollywood et à quelques titres phares des cinématographies des autres continents. Parkinson évite cet écueil et prouve qu'il connaît aussi bien le « cinéma primitif » que le cinéma indien, le cinéma européen (il cite même Gérard Courant!) ou asiatique.

Mais très vite, on se demande à qui s'adresse son ouvrage. Pour les cinéphiles ou les spécialistes, il n'apportera rien de bien nouveau et sa forme même empêche tout développement intéressant. Quant aux néophytes qui voudraient se plonger un peu dans l'histoire du cinéma, il est probable qu'ils se sentent un peu perdu par le caractère souvent allusif des informations ou qu'ils butent sur des informations imprécises ou peu claires (l'effet Koulechov, par exemple, est très mal expliqué).

A titre d'exemple, on peut citer de nombreux extraits où ce qui est avancé est curieusement formulé voire faux  : « Dans A practical joke (1898) de G.A. Smith, remake en un seul plan de L'arroseur arrosé (1895) de Louis Lumière...» (j'ignorais que le film des Lumière possédait plus d'un plan!) ou lorsque l'auteur affirme que Les anges déchus de Wong Kar-Wai est la « suite » de Chungking express (ah bon?).

Parfois, on se demande si le côté confus de certaines fiches ne vient pas de la traduction. Un exemple entre cent se trouve dans la double-page consacrée au montage. On peut y lire : « A Hollywood, le montage est repris dans des films tels que Citizen Kane (1941) ou Rocky (1976)... » ou, plus loin « Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola, Brian de Palma et Oliver Stone ont tous une dette à l'égard du montage... ». Je ne sais pas si le terme anglais traduit ici par « montage » a plusieurs sens mais dans les phrases que je viens de citer, cela ne veut strictement rien dire puisque tous les films font appel à la technique du montage (à de rares exceptions près). Et l'on retrouve également un des travers de l'auteur : faire des raccourcis historiques qui n'ont guère de sens et généraliser de manière systématique (la plupart des fiches nous montrent comment les blockbusters actuels ne font que reprendre ou trahir les innovations d'autrefois).

Par ailleurs, les amateurs apprécieront, par exemple, les remarques sur les blockbusters qui « ont contribué à l'infantilisation du cinéma » ou qu' « Osamu Tezuka, créateur d'Astro Boy, ou Hayao Miyazaki, récompensé aux Oscars pour Le voyage de Chihiro (2001), optent pour un style divertissant, inspiré des mangas. » (sic)

 

Cette imprécision dans les termes employés, cette manière de schématiser à l'extrême constituent, à mon avis, les défauts majeurs de l'ouvrage. On pourrait me rétorquer qu'il s'agit d'un livre de vulgarisation, qu'il est très difficile de faire concis et que chaque fiche pourrait donner lieu à un essai complet. Certes, mais il me semble que la forme elle-même est un peu fouillis (on passe d'une fiche sur le cinéma expérimental à une fiche sur le parlant puis sur la bande-originale et la postsynchronisation) et que le travail de « vulgarisation » n'est pas très solide. Dans le genre, on préférera le petit ouvrage intitulé Le cinéma dans la collection Repères pratiques chez Nathan : le panorama est certes très réducteur mais ce système de fiches est beaucoup mieux organisé (avec des approches historiques, thématiques, pratiques et techniques) et les informations sont plus claires et précises.

 

Il y a néanmoins une chose à mettre au crédit du livre de David Parkinson : ce sont les illustrations. Les cent fiches tiennent, à chaque fois, sur une double-page et elles sont assez superbement illustrées, parfois avec des images assez rares (une très belle de photo de Chaplin jeune en compagnie de Mack Sennett, par exemple).


L'ouvrage est donc assez beau à feuilleter mais un peu frustrant lorsqu'il s'agit de se plonger dans son contenu...

Par Dr Orlof - Publié dans : Livres
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Jeudi 2 octobre 2014 4 02 /10 /Oct /2014 16:56

We can't go home again (1973) de et avec Nicholas Ray et Susan Ray, Tom Farrell (Editions Carlotta Films) Sortie le 24 septembre 2014.

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La fin de carrière de Nicholas Ray est tout à fait étonnante et je ne connais pas d'autres exemples de cinéastes venus du cœur de l'industrie hollywoodienne de l'époque classique qui termineront par réaliser des films relevant quasiment du cinéma expérimental. Pour le résumer de manière abrupte, Nicholas Ray est passé de James Dean à Nam June Paik !

Après le tournage des 55 jours de Pékin au début des années 60, le cinéaste se fait bannir des studios et fait un infarctus. Pendant près d'une décennie, il tente, en vain, de monter des projets, notamment un film sur le procès des sept de Chicago (parmi eux : Jerry Rubin et Abbie Hoffman).

Au début des années 70, il enseigne le cinéma dans une université à New-York. C'est là qu'il décide, avec ses étudiants, de tourner un film sans scénario qui deviendra We can't go home again.

 

Soulignons-le d'emblée : le film vaut plus pour sa manière d'expérimenter que pour le résultat final qui risque de déconcerter les amateurs de Johnny Guitar. Pour Ray et ses étudiants (un « directed by us » remplace le traditionnel nom du metteur en scène), il s'agit de faire éclater le cadre du cinéma. Éclatement de la narration puisque le film ne possède aucun fil directeur et qu'il fait se succéder des saynètes psychédéliques tournées par chacun des étudiants. Éclatement de la fiction puisque le film met en scène les conditions de son tournage et ne cesse de naviguer entre la représentation et la mise à distance de cette représentation. Éclatement même de la projection puisque Ray utilise l'écran comme une véritable surface plane où il va pouvoir expérimenter : en image de fond, une photo de paysage urbain ou rural sur laquelle se dessine un plus petit écran noir où le cinéaste projette un, deux, trois voire quatre films en même temps.

Le résultat est un kaléidoscope d'images composites où chacun se retrouve devant et derrière la caméra, improvise plus ou moins des petites tranches de vie et où Nicholas Ray apparaît comme une espèce de figure paternelle au diapason des révoltes étudiantes.

 

De ce point de vue, on peut se dire que We can't go home again est l'aboutissement de l'anarchisme foncier du cinéaste. On sait qu'il débute à Hollywood avec le sublime Les amants de la nuit, véritable cri de révolte et éloge de l'amour fou jeté à la face des studios. Puis Ray va se plaire à filmer des individus solitaires farouchement individualistes (Le violent, Born to be bad...) ou en rébellion contre l'ordre établi (exemplairement, les jeunes de La fureur de vivre).

We can't go home again s'ouvre également sur cette révolte, celle qu'incarnait les « yippies » (Youth international party) à la Rubin ou Hoffman. Et elle irriguera toute l’œuvre notamment lorsque Ray confesse sa haine indécrottable pour les flics.

A travers ce capharnaüm d'images hétéroclites se dessine une volonté de remettre en cause l'ordre établi : l'ordre politique (des allusions à la politique de Nixon), l'ordre social ou sexuel.

De fait, le film navigue entre cinéma expérimental et cinéma d'exploitation débraillé, entre Warhol (la projection multiple à la Chelsea girls) et Jess Franco (une très belle « séquence » psychédélique sur une fille nue filmée en une succession de surimpressions) ; entre le Barbet Schroeder période hippie (More, La vallée) et une installation vidéo de Nam June Paik.

 

Si les « sketches » mis en scène n'ont pas tellement d'intérêt, le film attire l'attention grâce au rôle que tient lui-même Ray et en raison de cette figure paternelle qu'il va finir par incarner à la fin de sa vie. Le magnifique DVD que proposent aujourd'hui les éditions Carlotta nous permet également de découvrir The Janitor, le sketch tourné par Ray pour le film érotique Wet Dreams. Si le court-métrage est bien raté, il a le mérite de présenter le cinéaste comme une figure paternelle qui va se faire dépasser par ses « enfants ». C'est cette ligne que l'on retrouve dans We can't go home again et qui donne au film sa dimension la plus émouvante. Ray est à la fois totalement intégré dans le groupe d'étudiants tournant cette œuvre collective mais il reste également une figure mythique à qui on demande régulièrement de parler de Marilyn ou de James Dean. Il s'agira donc pour le cinéaste de mettre en scène sa propre mort, à la fois symbole de la mort d'un certain cinéma « classique » et également promesse d'une possible émancipation pour ses élèves. La mort, ici, est montrée de manière figurée (par une pendaison assez drôle puisque Ray s'exclame : « j'ai tourné dix westerns et je ne sais même pas faire un nœud! ») mais elle sera aussi montrée de manière « réelle » dans le Nick's movie que réalisera Wim Wenders (encore un « ciné-fils » payant son tribut au « père » avant de s'en débarrasser symboliquement).

 

Encore une fois, We can't go home again n'est pas un « film » au sens traditionnel du terme (je pense qu'il est d'ailleurs préférable de le voir en salles pour être davantage hypnotisé par son côté expérimental) mais un patchwork orchestré par un vieux maître n'ayant rien perdu de sa verdeur et de son désir de tout foutre cul par-dessus tête...


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Bonus. Le DVD présenté est très riche. Outre des entretiens avec Jim Jarmusch et un spécialiste de Ray (Bernard Eisenschitz), nous aurons droit à un documentaire de Susan Ray, quatrième femme du cinéaste et actrice dans We can't go home again, intitulé Don't expect too much mais également aux rushes de Marco, un court-métrage tourné par Ray et ses étudiants autour de la question du criminel au cinéma.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 29 septembre 2014 1 29 /09 /Sep /2014 19:39

P'tit Quinquin (2014) de Bruno Dumont avec Bernard Pruvost, Philippe Jore, Alane Delhaye

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Difficile d'évoquer la mini-série de Bruno Dumont après le flot de réactions auquel elle a donné lieu. Entre les critiques dithyrambiques qui y voient une sorte d'accomplissement pour l'auteur de La vie de Jésus et ceux qui lui sont tombés dessus à bras raccourcis en l'accablant des griefs habituels (arrogance, mépris pour ses personnages, etc.) ; le cinéaste est parvenu à créer l'événement de cette rentrée.

Quoi qu'il en soit, P'tit Quinquin apparaît d'ores et déjà comme une pièce maîtresse de l’œuvre de Dumont : à la fois le prolongement logique de ses films et, en même temps, la preuve que le cinéaste cherche à évoluer, à s'éloigner de l'aspect parfois un peu sévère et monumental de certaines de ses œuvres (la guerre comme allégorie dans Flandres, le terrorisme et le mysticisme dans le beau Hadewijch, l'art et la folie dans Camille Claudel 1915).

 

A bien y regarder, la série avance pourtant sur les chemins que Dumont a déjà beaucoup empruntés : le Nord et ses paysages sinistrés, des meurtres qui perturbent et mettent à nu l'équilibre fragile d'une petite communauté comme dans L'humanité, la misère sociale comme dans La vie de Jésus, un réalisme sans arrêt hanté par le surnaturel et la présence du démon comme dans Hors Satan. Et, avant tout, cet art de la mise en scène qui fait de Dumont l'un des cinéastes français les plus importants avec ses plans d'ensemble qui évoquent la grande peinture flamande (par l'intermédiaire de son anti-héros, le cinéaste raille d'ailleurs un peu cette dimension picturale), ses raccords secs comme des coups de trique, sa manière d'inscrire des corps et des personnages dans un environnement qui existe d'emblée...

 

Ce qui change ici, c'est que le format de la « série » (même si on peu penser qu'il s'agit d'abord d'un film de 3h20 découpé en quatre épisodes) permet au cinéaste de s'attacher davantage aux personnages, de laisser cours à un certain art de la digression et de faire preuve, d'une manière plus générale, d'une certaine tendresse assez inédite chez lui. Alors que la trame du récit est très noire (des meurtres, la misère sociale, le racisme, la violence...), P'tit Quinquin frappe par une étonnante douceur, une manière de faire luire de manière régulière quelques rayons lumineux dans un univers sinistre. C'est aussi une comédie, genre auquel on n'associe pas souvent Dumont.

Si certains passages sont assez désopilants (la longue scène d'enterrement au cours de l'épisode 1) et si certaines répliques déclenchent le rire («- La mer, ça me fait réfléchir, - Ben, c'est de l'eau, quoi ! »), il convient néanmoins de souligner qu'on ne nage pas non plus dans la grosse gaudriole et qu'il est sans doute exagéré d'écrire qu'il s'agit de la comédie la plus drôle vue depuis longtemps. Mais il est parfaitement juste de constater que Dumont ose cette fois rire avec ses personnages (il ne rit jamais d'eux, la nuance est importante) et qu'il confie l'enquête du film à un commandant totalement farfelu, bourré de tics, sorte d'inspecteur Clouseau ch'ti totalement dépassé par les événements (sa phrase fétiche est, à ce titre, assez parlante :« c'est quoi c'bordel ? »).

 

Il faut néanmoins dissiper un malentendu : certains ont reproché à Dumont de se livrer à un jeu de massacre en se contentant de colporter comme un vulgaire ministre socialiste les clichés attendus sur des « ch'tis » consanguins, incultes, racistes, à la limite du handicap mental et en se moquant de leur accent. Pour le coup, c'est entièrement faux. D'une part, parce que la spécificité géographique me semble secondaire : certes, ce sont des habitants du Boulonnais mais pour avoir passé une partie de mon enfance dans la campagne bourguignonne, je peux affirmer que le regard du cinéaste est totalement universel. D'autre part, il n'y a aucun mépris chez Dumont : ses personnages sont de véritables comédiens (d'ailleurs, la plupart se « mettent en scène » : l'apprentie chanteuse, les majorettes, les musiciens...) et ils s'amusent autant que le spectateur à composer des rôles farfelus.

En prenant la chose par l'autre bout de la lorgnette, on peut également se poser la question suivante : qui, en dehors de Dumont, offre à ces individus, à ces corps singuliers à mille lieues de tout formatage médiatique, à ces accents une place sur un écran ?

Il ne s'agit pas non plus de tomber dans le misérabilisme et la niaiserie bien-pensante qui voudrait que les pauvres soient bons par essence. Pas d'angélisme chez le cinéaste mais une manière incroyablement fine de montrer l'être humain dans ce qu'il a de plus bestial mais également de plus beau (les deux ne pouvant pas être dissociables). Quand les deux enfants (Eve et P'tit Quinquin) se prennent mutuellement dans les bras, il y a une véritable grâce qui traverse le film, une lumière qui rend beaux les personnages filmés (certains gros plans sur le lieutenant Carpentier, assistant de Van der Weyden, -personnage extraordinaire- sont également d'une rare beauté).

 

P'tit Quinquin a parfois été qualifié de Twin Peaks à la française mais la comparaison me semble un peu contestable en ce sens que Dumont ne cherche pas l'insolite qui se cache derrière la surface neutre des apparences (comme chez Lynch) mais qu'il parvient à faire surgir le surnaturel et le bizarre d'un réalisme cru. Certes, on retrouve des morceaux de corps humains dans une vache mais l'étrangeté est ailleurs, dans cette présence du Diable qui semble rôder à chaque coin de rue. On retrouve dans la série ce qui hante l’œuvre de Dumont depuis ses débuts : la présence du Mal absolu. Le deuxième épisode s'intitule de manière très parlante Au cœur du mal. Or l'intelligence du cinéaste est de déporter cette notion de « Mal » que l'on pourrait logiquement apercevoir dans cette succession de meurtres sanglants vers les recoins les plus sombres de l'âme humaine. Dans cet épisode deux, il y a la fois ces moments où la bande d'enfants du cru s'en prend violemment à deux autres enfants d'origine étrangère (un arabe et un noir) et cette séquence très belle des auto-tamponneuses où la petite bande s'acharne sur un pauvre simplet. Passage qui évoque immédiatement une scène similaire de Mouchette de Bresson.

Le Mal est dans le cœur même de l'individu et Dumont le débusque même chez des enfants (souvent présentés de manière naïve comme « innocents ») racistes, moutonniers et violents. Là encore, il ne s'agit pas de les stigmatiser où d'en tirer des thèses sociologiques (ils ne font sûrement que reproduire des comportements inculqués par leurs parents) mais d'approcher quelque chose qui pourrait s'appliquer de manière universelle à l'âme humaine.

Ce n'est pas la psychologie ou la sociologie qui intéresse le cinéaste mais de mettre à nu certains mécanismes humains : l'esprit de meute, les réflexes d'exclusions quand la communauté est mise en péril, le fanatisme (religieux ou pas)...

On lui a d'ailleurs reproché cette vision très noire de l'humanité (notamment à propos de son film éponyme), son arrogance de metteur en scène démiurge filmant pour juger ses personnages... Or il est évident que le regard de Dumont reste toujours « humain » et qu'il va chercher dans la pire des noirceurs des éclats de ce qu'on nommera vulgairement « la grâce ». C'est ce moment d'une beauté inouïe où la grande sœur d'Eve, après avoir appris la mort de Mohamed (épisode 4), se retrouve dans un enclos parmi des cochons et que retentit la musique de Bach. Tout Dumont est dans cette scène : la bestialité, la pesanteur terrestre, la noirceur mais également la grâce et une certaine spiritualité.

Je ne dirai rien de la fin de la série mais il y a dans la scène une lumière qui jaillit des visages filmés d'une beauté assez époustouflante.

 

En jouant la carte de la comédie, du burlesque (les grands-parents de p'tit Quinquin qui mettent le couvert, c'est assez hilarant) et du farfelu, Dumont ne désamorce en rien les enjeux de son cinéma. Au contraire, il les rend encore plus intenses parce qu'il les traite de manière plus « humaine » (on en trouvait cependant des traces dans certains passages sublimes de Flandres et de Hors Satan).

 

Ces laissés-pour-compte, ces « gens de peu », ils finissent par nous ressembler et je suis prêt à parier que nous ne sommes pas prêts d'oublier leurs visages...

Par Dr Orlof - Publié dans : Séries TV
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