Le Journal Cinéma du dr Orlof

Cinéma et Peinture (2011) de Joëlle Moulin (Citadelles & Mazenod. 2011)

En s'intéressant aux liens qui unissent le cinéma et la peinture, Joëlle Moulin aborde un beau mais (très) vaste sujet. Une simple définition du propos comporte de nombreuses difficultés : s'agit-il d'évoquer les « biopics » de peintres à l'écran (du Van Gogh de Pialat au Klimt de Ruiz en passant par Les fantômes de Goya de Forman) ou de ces films évoquant des figures d'artistes en projetant les spectateurs au cœur de leurs toiles (je pense à La ronde de nuit de Greeanaway ou au récent Bruegel, la croix et le moulin) ?

S'agit-il de se concentrer sur la façon dont les cinéastes ont filmé le geste de peindre, que ce soit sous la forme du documentaire comme Clouzot dans Le mystère Picasso ou de la fiction comme Jacques Rivette avec sa Belle noiseuse ?

Mais il peut exister encore bien d'autres manières d'aborder ce sujet : comment les tableaux s'invitent au cœur des films (c'est particulièrement flagrant chez Godard mais n'oublions pas Rohmer utilisant Mondrian dans Les nuits de la pleine lune pour exprimer la froideur et la désincarnation de l'univers qu'il décrit) ou comment les cinéastes s'amusent à reproduire de véritables tableaux vivants (Godard dans Passion ou Sokourov dans Mère et fils). D'une manière générale, un courant pictural peut également influencer un certain nombre de films, que ce soit l'impressionnisme (qui irrigue les films des frères Lumière ou ceux de Renoir), l'expressionnisme qui a tant influencé le cinéma allemand des années 20 ou encore le cubisme (voir Godard).

Il faudrait aussi ne pas oublier les cinéastes qui, à la manière des peintres, utilisent leur art pour réaliser leurs « autoportraits » (Eastwood, Allen, Moretti, Monteiro...) et les films où les tableaux deviennent de véritables « personnages », que ce soit chez Hitchcock (Vertigo), Lewin (Le portrait de Dorian Gray), Preminger (Laura) ou Fritz Lang (La femme au portrait)...

Kim Novak dans Vertigo (Hitchcock)

Cette multiplicité des approches possibles explique sans doute le sommaire un peu disparate de l'ouvrage de Joëlle Moulin. Si on devait lui adresser un petit reproche, ce serait cette manière qu'elle a de réduire le thème à un catalogue sans chercher à tirer un fil directeur. Du coup, certains chapitres, aussi passionnants soient-ils, paraissent un peu arbitraires : pourquoi se pencher particulièrement sur Van Gogh au cinéma plutôt qu'un autre, surtout lorsque les trois approches de l'artiste sont radicalement opposées (romancée chez Minelli, « réaliste » chez Pialat qui s'intéresse moins au peintre qu'au statut d'artiste ou onirique chez Kurosawa) ? Pourquoi choisir « Edward Hopper dans quelques films » plutôt que Rembrandt ou Georges de la Tour ?

Cet arbitraire, on le retrouve également dans le « corpus » des films étudiés. Sans doute plus spécialiste de peinture que de cinéma, l'auteur néglige totalement certaines œuvres (Rohmer, Rivette, Sokourov...) et, inversement, en glorifie certaines de manière un peu exagérée (beaucoup de place accordée à Robert Redford qui n'a pourtant pas l'étoffe d'un grand cinéaste).

Et pour terminer avec ces quelques réserves, le caractère hétéroclite de ces chapitres fait que certains paraissent un peu plus faibles au niveau de l'analyse (les réflexions sur les œuvres d'Eastwood et Woody Allen à l'aune de l'autoportrait sont assez plates et ne vont pas bien loin).

Ces limites posées, l'ouvrage se révèle quand même fort intéressant. D'abord parce qu'il est absolument superbe. Personne n'ignore la qualité des « beaux livres » estampillé Citadelles & Mazenod mais, une fois de plus, c'est un régal. Les reproductions de tableaux et d'images de films sont magnifiques et la mise en page met fort bien en valeur les interactions entre la peinture et le cinéma.

Ensuite, parce que certains chapitres se révèlent fort pertinents et offrent un regard sur le cinéma original. Celui intitulé « Le style au cinéma » est particulièrement réussi et Moulin montre fort bien comment l'impressionnisme a irrigué le cinéma de Renoir, comment l'expressionnisme a influencé le cinéma allemand avant de gagner Hollywood (elle s'inscrit dans la lignée de Pierre Berthomieu pour souligner l'influence de William Cameron Menzies qui imposa ce style dans de grosses productions comme Autant en emporte le vent).

Ne connaissant pas beaucoup la « Hudson River School », j'ai lu avec enthousiasme ce sous-chapitre évoquant avec beaucoup de pertinence l'influence de ce courant pictural sur le cinéma de Ford et Lynch. Associer Rothko à La prisonnière du désert n'était pas forcément une évidence mais la démonstration est ici fort probante.

Très réussies sont également les parties qui abordent les thématiques du cinéma japonais (les signes de la modernité chez Ozu, par exemple) et celle qui traite de l'influence considérable du peintre Edward Hopper sur les cinéastes (Wenders bien sûr, mais également Woody Allen et Hitchcock).

Dans l'ensemble, l'ouvrage se lit avec beaucoup d'intérêt. Joëlle Moulin ne parvient pas totalement à délimiter les contours de son sujet mais son essai constitue une approche stimulante pour un domaine qu'il reste à explorer...

Jacques Dutronc dans Van Gogh (Pialat)

NB : Autour de ce thème, je conseille chaleureusement l'excellent dossier du Ciné-Club de Caen.

Georges Méliès (30 films)

Puisqu'il a été question il y a peu des frères Lumière, je vous propose de poursuivre en toute logique notre exploration des débuts du cinématographe avec Georges Méliès. Il est toujours de bon ton d'opposer aux « documentaires » de Louis et Auguste Lumière les fictions de Méliès. Or les choses ne sont pas aussi simples que cela.

On sait que les Lumière considéraient le cinématographe comme « une invention sans avenir » et qu'ils ont toujours mis en valeur la dimension scientifique (et non « artistique ») de leur bébé. Ce qu'invente Méliès, c'est moins la « fiction » que la notion même de « spectacle cinématographique ». Le cinéma ne permet plus seulement de reproduire le mouvement du monde : il peut donner lieu à des récits et matérialiser les rêves les plus fous. Ceci dit, on aurait tort de déduire de ce postulat que Méliès fut l'inventeur du langage cinématographique (il n'est pas Griffith) : il se contenta (mais c'est déjà énorme) de transposer à l'écran son univers de forain génial.

Mais n'anticipons pas.

D'un point de vue purement « formel », l’œuvre de Méliès ne se distingue pas réellement de l’œuvre des Lumière. Dans les deux cas, il n'est pas encore question de « plan » mais de « vues » pour les inventeurs lyonnais et de « tableaux » pour le magicien de Montreuil.

On ne sera donc pas surpris que la première réalisation de Méliès (Une partie de carte -1896) soit une simple « vue » tournée dans le jardin du cinéaste et une espèce de « remake » de Partie d'écarté ...des frères Lumière !

Un des grands intérêts de ce DVD, c'est de montrer que Méliès ne fut pas seulement un génial bricoleur de fantaisies. Il tourna quelques films « réalistes », notamment ses fameuses « reconstitutions » comme Le sacre d'Edouard VII (1902) ou L'affaire Dreyfus (1899). Ces films, plutôt ennuyeux, se révèlent très inférieurs aux vues Lumière. D'une part, parce que l'esthétique du tableau est assez figée (frontalité des plans d'ensemble, mouvements assez artificiels dans le cadre, entrées et sorties de champs toujours identiques par la gauche ou la droite de l'écran) et relève d'une sorte de « théâtre filmé ». A l'inverse des frères Lumière, ces films n'enregistrent aucune « vie » et ne présentent pas un grand intérêt du point de vue « archivistique ».

Le seul intérêt de ces films « réalistes » de Méliès sont une crudité parfois étonnante : un suicide dans L'affaire Dreyfus ou une décapitation dans Les incendiaires (1906), mélodrame sans véritable souffle.

Méliès fut également très attiré par la comédie et certaines de ses œuvres peuvent apparaître comme de véritables précurseurs au cinéma burlesque. Des films comme Une chute de cinq étages (1906), Les malheurs d'un photographe (1908), Il y a un Dieu pour les ivrognes (1908) ou encore La cardeuse de matelas (1906), avec leur rythme endiablé et leurs innombrables courses-poursuites relèvent déjà pleinement du genre. Sauf que ce qui fera le génie du cinéma burlesque américain tient autant aux performances des acteurs à l'écran qu'à un véritable sens de la mise en scène qui n'existe pas encore chez Méliès. Ces comédies se réduisent le plus souvent à des gesticulations dans un même tableau. Si l'accumulation est plaisante, ces films ont plutôt mal vieilli et seul leur aspect « archéologique » leur confère un certain charme.

Je n'apprendrai rien à personne en écrivant que le génie de Méliès tient avant tout à ses fantaisies. Magicien et forain d'origine, l'artiste prolonge par les moyens du cinématographe ses tours d'abord joués pour la scène. Mais ce faisant, il invente aussi les effets-spéciaux au cinéma et parvient, plus d'un siècle après, à nous éblouir par la virtuosité de ses trucs. Ses films les plus époustouflants sont ces bandes très courtes où il expérimente tous les trucages imaginables : surimpressions (le très joli Les affiches en goguette de 1906 où les publicités prennent vie), substitutions par arrêt et reprise de la caméra (voir le très réussi Déshabillage impossible (1900)). Des films comme Un homme de tête (1898) ou Le mélomane (1903) sont à la fois des prodiges techniques (Méliès multiplie les surimpressions et « décapite » sa propre tête 6 ou 7 fois) et de purs chefs-d’œuvre de drôlerie. Dans le même genre féerique, Le chevalier mystère est incroyablement beau et poétique.

Il paraît normal qu'un homme épris à ce point de merveilleux se soit penché sur l'adaptation de la mythologie (le très habile L'île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème -1905 qui condense en un peu plus de trois minutes trois épisode de l'Odyssée d'Homère) ou de contes de fée. Oublions les deux adaptations de Cendrillon (1899 et 1912) que je trouve assez plates pour saluer l'excellent Barbe-bleue (1901) ou l'imaginaire visuelle de Méliès fait merveille.

Dans cet univers de fantaisie, le cinéaste croise également l'exotisme (Le fakir de Singapour -1908-) et un personnage récurrent dans son œuvre : le diable (qu'il incarne souvent lui-même). Si l'on peut se dispenser des 400 farces du diable (1906), beaucoup trop long (plus de 17 minutes) ; on est saisi par la grâce du Chaudron infernal (1903), splendide féerie coloriée à la main, image par image, par Méliès ou par le rythme effréné de Sorcellerie culinaire (1904).

Adapté de l’œuvre de Jules Verne, Le voyage dans la lune (1902) reste le film le plus célèbre de Méliès. C'est un chef-d’œuvre, bien évidemment mais on peut aussi y déceler ce qui a un peu vieilli dans ce « cinéma primitif ». Pour ma part, je trouve les premiers tableaux assez ratés : Méliès restant prisonnier de cette esthétique théâtrale du cinéma des débuts : plans d'ensemble montés sans véritables raccords, gesticulations des personnages dans le cadre. Dès que les savants sont propulsés dans l'espace et que leur fusée vient se planter dans l’œil de la lune (une des images les plus célèbres de toute l'histoire du cinéma), la fantaisie débute vraiment et le film devient génial. D'une part parce que les trucages conservent leur pouvoir de fascination mais également parce que cette accumulation d'étoiles se transformant en femmes, de surimpressions, d'escamotages donnent au film une véritable dimension poétique.

Méliès tentera de renouveler l'exploit en tournant en 1912 une Conquête du pôle assez fastidieuse et dénuée de cette magie originelle. D'une manière générale, le cinéaste devient assez laborieux lorsqu'il tourne des films plus longs (Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse, Les 400 farces du diable...) alors qu'il est admirable sur des bandes très courtes.

Sur les quelques 500 films que Méliès a tournés, on en a retrouvé désormais à peu près la moitié. Ces 30 films édités en DVD (avec des bonus intéressants, comme cette rencontre de Franju avec André, le fils de Méliès) sont une excellente entrée en matière pour se familiariser avec l’œuvre d'un des grands magiciens du septième art...

Cinématon 1741-1770 (1995) de Gérard Courant

Sandrine Bonnaire Cinématon n°1742

Même si à ce stade de mon parcours il paraît encore un peu prématuré de tirer des conclusions sur Cinématon l’œuvre complète, il me semble néanmoins que les années 80 constituèrent une sorte d' « heure de gloire » du film. C'est avant le numéro 1000 que se trouvent les portraits les plus célèbres et la plus importante densité de « personnalités ». Pourtant, il faut se défier de tout jugement définitif. Primo, parce que les portraits de « stars » ne sont pas systématiquement les plus beaux. Secundo, parce que la série que j'ai découverte hier fut sans doute l'une des plus intenses depuis ce fameux cap du numéro 1000.

S'il fallait choisir un Cinématon emblématique du film, on opterait sans aucun doute pour celui de Sandrine Bonnaire (assurément le plus célèbre avec celui de Godard). Si tout le monde a encore en mémoire les traits souriants et juvéniles de l'actrice en 1982, on oublie trop souvent que Gérard Courant l'a filmée à nouveau treize ans plus tard (n°1742). Et ce qu'il y a d'étonnant, c'est la similitude des deux portraits. L'actrice paraît dans un premier temps plus mature et pose de façon plus « professionnelle ». Mais ce masque sobre se craquelle rapidement lorsqu'elle nous offre son merveilleux sourire. On retrouve alors l'adolescente de 15 ans et ce deuxième portrait s'avère (presque) aussi frais que le premier.

Face à une telle présence, on en oublierait presque le beau portrait du cinéaste Bernard Queysanne (n°1743), surtout connu par les cinéphiles pour avoir coréalisé l'homme qui dort en compagnie de Georges Perec. Avec sa grande barbe blanche, il apparaît ici comme un patriarche serein. De la même manière, elle effacerait presque des mémoires le pourtant très amusant portrait de la cinéaste tchèque Jana Bokova (n°1745), auteur de nombreux documentaires. Si ce film est assez amusant, c'est que l'on voit souvent Gérard Courant entrer dans le cadre (ce qui est assez rare) pour lui servir du champagne et l'embrasser.

Après ces débuts fracassants, nous arrivons à ce que j'appelle la fameuse « série rouge » du cinéaste. Toujours à l'aide de son complice Alain Burosse, il participe en cette chaude soirée du 22 juin 1995 à une « nuit » organisée par la chaîne Canal+ au Bataclan. Burosse a aménagé un studio à l'écart pour que Courant puisse tourner ses Cinématons. Réalisés sur un fond rouge (sauf un), aucun ne sera banal.

On commence avec l'actrice de films pornos Elodie (n°1746) (aka Elodie Chérie) qui entame un strip-tease devant la caméra. En trois minutes et des poussières, elle parviendra à exhiber sa plantureuse poitrine mais le clap de fin tombera avant qu'elle ait pu défaire sa ceinture. Si ce film est intéressant, c'est qu'il s'agit, sauf erreur, du dernier Cinématon « érotique » à ce jour.

Deux hypothèses me sont venues à l'esprit pour expliquer cette soudaine désaffection pour le « genre ».

D'abord parce qu'en 1995, la vidéo a pris son envol et s'est considérablement démocratisée. Il est donc beaucoup plus facile de se filmer sous toutes les coutures (Cf. le succès qu'allait bientôt emporter le « porno amateur ») et on peut supposer que les individus, plus soucieux de leur image, ne sont désormais plus prêts à l'offrir gracieusement au cinéaste (il est d'ailleurs symptomatique que la dernière à montrer son corps soit une fille habituellement payée pour ça!). Ensuite, et toujours dans le même ordre d'idée, va se poser le problème de la diffusion et de la visibilité. Lorsque Cinématon était une œuvre marginale, parfois projetée dans quelques festivals spécialisés, cela ne prêtait pas à conséquence d'exhiber son corps. Avec la domestication des images et, a fortiori aujourd'hui, la possibilité de tout diffuser tout de suite via Internet ; il paraît logique de voir les modèles de Courant réfléchir davantage aux implications de leur portrait. C'est pour cette raison que je reste persuadé qu'il n'y aura plus jamais (à l'exception éventuelle de « professionnels » dans le genre) de Cinématon érotique...

Au cours de cette « série rouge », nous allons pouvoir découvrir pas moins de quatre jeunes cinéastes qui finiront par se faire un nom dans le paysage du 7ème art français. Le plus fameux, c'est bien évidemment Gaspar Noé (n°1749) qui semble profiter de son film pour se détendre et afficher un visage parfaitement serein (sourire radieux, bras écartés et mains derrière la tête). Quelques minutes de douceur dans un monde de brutes !

Juste après, c'est au tour de Lucile Hadzihalilovic (n°1750) de passer devant la caméra de Courant. L'auteur de La bouche de Jean-Pierre et d'Innocence joue également la carte de la sobriété, affichant de temps en temps un immense sourire.

Je crois l'avoir déjà dit mais un Cinématon est parfois très révélateur de ce que peut-être (ou pas) un grand cinéaste. Ceux qui maîtrisent parfaitement leur art savent très bien qu'il est inutile d'en faire trop et que la sobriété est souvent beaucoup plus payante. Si l'on mesure le talent des réalisateurs à cette aune, on comprendra alors pourquoi Jan Kounen (n°1751) est un très mauvais cinéaste. Son Cinématon est à l'image de son œuvre : tapageur et épileptique. L'auteur de Dobermann (l'un des plus mauvais films jamais tournés en France) et de 99 francs ne tient pas en place : il grimace, montre sa chaussure, s'agite, se lève et s'approche de la caméra (l'écran devient noir), remue les doigts devant l'objectif... Bref, c'est épuisant. Notons par ailleurs que Kounen est le seul de la série à n'avoir pas été filmé sur fond rouge. On imagine que cela l'aurait encore plus excité !

Enfin, le dernier cinéaste à apparaître est Nicolas Boukhrief (n°1754) qui commence par enlever son pantalon et son t-shirt avant de débuter un long monologue (que nous n'entendrons pas, bien entendu, puisque le film est muet) devant la caméra. On sait que l'auteur de Va mourire et Cortex fut critique à Starfix avant de débuter à la réalisation. La transition est donc toute trouvée pour évoquer les portraits des deux critiques embarqués dans cette « série rouge ».

Le premier est Michel Marie (n°1752) qui reste impassible en se contentant de tirer sur sa cigarette. En revanche, Olivier Séguret (n°1756), filmé en toute fin de soirée (il ne devait pas être loin de 4h du matin) semble totalement cuit et imbibé d'alcool.

Si les cigarettes et l'alcool demeurent des classiques dans Cinématon, Michel Royer (n°1755) innove en se confectionnant un gros pétard sur lequel il finira par tirer.

Royer, c'est un peu le pur produit de ces « années Canal ». On retrouvera d'ailleurs deux autres représentants de cet esprit avec les portraits d'Agnès Michaux (n°1747), écrivain et alors chroniqueuse à Nulle part ailleurs, qui se gratte convulsivement ; et celui de Karl Zéro (n°1748) qui fait un peu parvenu avec ses lunettes de soleil et sa cigarette au bec.

Enfin, il ne faut pas oublier dans cette série la comédienne Florence Thomassin (n°1753) qui semble crever de chaud et qui affiche de nombreuses émotions sur son visage délicat : d'abord une sorte de béatitude, suivie d'une certaine crainte avant d'arborer un sourire amusé. Le résultat est très beau.

Gaspar Noé Cinématon n°1749

Après un tel enchaînement, difficile de rebondir et on trouvera presque banal le « duel » filmé auquel se livre le cameraman Laurent Fabioux (n°1757) avec Gérard Courant.

Et pourtant, le cinéaste va à nouveau nous offrir une belle série en se rendant en septembre à la Fête de l'Humanité à La Courneuve. Mais afin de garder quelques cartouches pour la prochaine fois, je vous épargne aujourd'hui les réflexions qui me sont venues après ces deux séries, d'autant plus que la seconde se poursuivra lors de notre prochaine étape. Tout au plus puis-je vous signaler que nous avons croisé l'architecte passé sans vergogne du maoïsme au mitterrandisme Roland Castro (n°1764) (il a un vague air du « vieux » Belmondo, trop bronzé pour être honnête!) et le philosophe marxiste Jean-Paul Dollé (n°1765) qui en fait des tonnes en passant ses mains boudinées sur son visage et sa longue chevelure blanche.

Mais comme je sais ménager le suspense avec un art qui vous laissera, je n'en doute pas, pantois ; je vous donne rendez-vous pour le prochaine étape où Cinématon nous permettra de lancer quelques réflexions sur l'époque et de nous faire quelques ennemis...