Mercredi 16 avril 2014 3 16 /04 /Avr /2014 19:46

Carrie (1976) de Brian de Palma avec Sissy Spacek, Piper Laurie, Nancy Allen, Amy Irving, John Travolta

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Je dois vous confier que ce n’est pas sans une certaine appréhension que je me suis décidé à revoir Carrie. Non seulement parce que c’est un film que j’ai adoré à l’adolescence mais également parce qu’il fait partie de ce rare corpus de films qui a véritablement forgé mon identité de cinéphile. D’une part, parce qu’il s’agit d’une des meilleures adaptations de Stephen King qui fut pendant longtemps le seul auteur que je pus lire ; d’autre part, parce qu’avec La mouche et Blue velvet, Carrie me permit également de réaliser à quel point le cinéma de genre que je prisai alors (le fantastique et l’horreur) pouvait également être un cinéma « d’auteur » et faire preuve d’un grand style.

Revoir ce genre de film après de nombreuses années, c’est le risque d’abimer un souvenir émerveillé et de tuer cette petite part d’adolescence qui reste nichée en nous.

Pourtant, même s’il est possible que je l’aime d’une manière différente qu’à l’époque, je peux d’emblée affirmer que je l’aime toujours autant. Les adaptations réussies de Stephen King, il y en a quelques unes (au moins une demi-douzaine) mais les plus parfaites sont celles où l’univers de l’écrivain s’adapte parfaitement à celui des cinéastes. Du coup, il peut arriver que ledit cinéaste trahisse le matériau originel pour l’emporter du côté de ses obsessions, de son désir (Shining de Kubrick). Chez De Palma (comme plus tard chez le Cronenberg de Dead zone), il y a une adéquation parfaite entre le récit imaginé par King et les thématiques chères aux cinéastes.

 

Je me demande néanmoins si ce qui tient le moins bien le coup dans Carrie ne vient pas d’abord du roman de Stephen King. La seule petite réserve que je pourrais éventuellement apporter concerne le personnage de la mère incarnée par Piper Laurie : son outrance, sa folie sont un peu trop exacerbées pour réellement convaincre. Difficile de croire qu’une fille de 1976 puisse ignorer ce que sont ses propres règles et qu’elle vive sous la coupe d’une mère tyrannique et totalement fanatisée (même si on a revu récemment une mère de cet acabit dans Black swan). La charge antireligieuse est un peu lourde et c’est pourtant un agnostique bouffant volontiers du serviteur de tous les dieux qui vous parle !

De Palma a néanmoins l’intelligence de ne pas trop aller dans cette direction puisque Carrie est avant tout le portrait d’une jeune femme isolée et exclue qui va  perdre son innocence. A ce titre, la scène de douche qui ouvre le film est symbolique puisque le sang versé correspond évidemment à ce sentiment de perte, à une mort de l’enfance. Mais elle se double chez De Palma d’un sens plus large autour des images : c’est le cinéma dans son ensemble qui a perdu son innocence et les images ne sont plus « vierges » (le cinéaste multipliera ces scènes de douche – Pulsions, Phantom of the paradise- qui viennent directement du Psychose d’Hitchcock). Chez De Palma, les films débutent généralement par un « viol » (la violence que Carrie subit de la part des autres filles) et par un « meurtre » (le sang qui coule). Pour le cinéaste, il s’agit alors de travailler sur des motifs « classiques » (le thriller hitchcockien souvent) et de les relire avec ce sentiment qu’ils ont déjà été traités. L’image n’est plus une « fenêtre ouverte sur le monde » mais un miroir aux mille reflets.

 

L’une des plus belles séquences du film est, bien entendu, celle du bal où Carrie se rend avec son prétendant. Le moment où elle gagne le concours du plus beau couple, De Palma se met à dilater le temps, à filmer au ralenti son visage radieux (a-t-on vu, depuis, un aussi beau visage émerveillé ? A-t-on jamais mieux figuré littéralement l’expression « être sur son petit nuage » ?) puis la longue marche vers l’estrade avant que n’advienne le drame (filmé en éclatant les points de vue simultanés comme chez Hitchcock). Dans ce passage, le cinéaste passe d’un sentiment d’euphorie à un sentiment de perte, de souillure, d’humiliation. Le sang du porc qui dégouline le long de Carrie est le rappel d’un motif esthétique qui court tout au long du film : le sang des règles ou ce verre d’eau jeté au visage de la jeune fille par sa mère hystérique.

 

Est-il besoin de rappeler que l’élément fantastique de Carrie surgit lorsque l’héroïne réalise qu’elle possède des pouvoirs de télékinésie et qu’elle peut faire bouger les objets à distance ? L’une des forces du film vient du fait que cette hypothèse surnaturelle se traduise à l’écran par de véritables choix de mise en scène. C’est avant tout par le regard (le regard à la fois fascinant par sa pureté mais également terrifiant de Sissy Spacek) qu’adviennent les évènements surnaturels. Par le biais d’un raccord foudroyant, le regard de Carrie peut faire tomber un sale mioche de son vélo. C’est également par un regard qui devient omniscient à la fin de la scène du bal (utilisation du split-screen) que la jeune fille provoque la catastrophe. Son regard épouse alors celui d’un metteur en scène qui cherche à montrer que le cinéma tient désormais moins à ce qui est montré qu’à la manière de le montrer. Carrie est un grand film formaliste (les mouvements de caméra virtuoses, notamment lors du slow entre Carrie et son cavalier) et maniériste (le film est au fantastique ce qu’Il était une dans l’Ouest est au western). L’image a désormais le pouvoir de modifier l’espace, de rompre l’illusion de continuité recherchée par le cinéma classique. La dernière séquence du rêve d’Amy Irving, très classique chez De Palma à cette période, est caractéristique de cette volonté de montrer que tout n’est qu’image et illusion.

Pour prendre un autre exemple moins frappant que ces raccords sur les regards qui permettent de bouleverser le mouvement des objets dans l’espace ; il faut voir comment De Palma « aplani » littéralement l’espace dans une scène se déroulant en classe. En utilisant une courte focale, il place dans un même niveau de netteté celui qui sera le futur cavalier de Carrie et la jeune fille qui est pourtant à quelques rangs derrière. Par ce seul détail de mise en scène, le cinéaste montre la manière avec laquelle le regard (du metteur en scène, de l’héroïne…) peut recréer un espace imaginaire, illusoire…

 

L’ambition de Brian de Palma a toujours été là : traquer le caractère illusoire d’un monde qui n’existe plus qu’à travers les images (Carrie est gorgé de réminiscences hitchcockiennes). D’une certaine manière, et dans le cadre d’un genre « irréaliste » par essence, Carrie annonce les futurs personnages de De Palma, trahis par les images.

C’est ce qui le rend à la fois passionnant et parfois très émouvant car comme dans ses films suivants (en particulier ceux tournés avec Nancy Allen), le cinéaste éprouve une réelle empathie pour son personnage.

Et si Carrie était le personnage le plus touchant de toute la filmographie du maestro ?

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 15 avril 2014 2 15 /04 /Avr /2014 21:24

Sortie chez nos amis d'Artus Films du premier film de la "Nazisploitation" italienne : Horreurs nazies (alias Le camp des filles perdues) de Sergio Garrone.


Pour l'occasion, j'ai écris une chronique que vous retrouverez sur Culturopoing où il est question de femmes en prison, du travelling de Kapo et des plaisirs du cinéma d'exploitation le plus crapoteux.

 

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Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mardi 8 avril 2014 2 08 /04 /Avr /2014 22:09

Aimer, boire et chanter (2013) d’Alain Resnais avec Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz, Sandrine Kiberlain, André Dussollier

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L'absence comme une sœur
Ma plus fidèle des compagnes
Ma cavalière d'honneur
Est entrée dans la danse
(Da Silva)

 

Aimer, boire et chanter restera donc comme l’œuvre ultime d’Alain Resnais. Plus personne ne l’ignore, elle se termine autour d’une tombe, tout comme Vous n’avez encore rien vu débutait par la mort d’un metteur en scène qui provoquait la rencontre des comédiens avec qui il avait travaillé. Film testamentaire, donc, mais avec cette légèreté et cette bizarrerie que l’on retrouve chez les grands cinéastes au crépuscule de leur carrière, alors qu’ils n’ont plus rien à prouver (souvenons-nous du mésestimé et superbe Madadayo de Kurosawa ou du magnifique De l’eau tiède sous un pont rouge d’Imamura).

Aimer, boire et chanter dialogue de manière étrange avec Vous n’avez encore rien vu puisqu’il est une fois de plus question d’une absence qui va définir tous les mouvements des personnages. George Riley est atteint d’un cancer et n’a plus que quelques mois à vivre. Trois couples d’amis se mobilisent pour lui redonner goût à la vie : Kathryn (Azéma) et Colin (Girardot), Jack et son épouse Tamara, Monica (Kiberlain) et son nouvel amoureux Simeon (Dussollier).

Le spectateur ne verra jamais George qui devient ainsi une sorte de deus ex machina, un metteur en scène qui organiserait à sa façon les mouvements des personnages et leur manière de s’éloigner et de se rapprocher, de se déchirer et de se réconcilier. Le spectateur semble, dans un premier temps, avancer en terrain connu. Un dramaturge, Alan Ayckbourn, que Resnais a déjà adapté deux fois (Smoking/No smoking, Cœurs), les décors stylisés de Jacques Saulnier, des comédiens fidèles (Azéma et Dussollier)…

Mais après le dispositif compliqué et inventif de Vous n’avez encore rien vu, Resnais revient à une certaine « simplicité » apparente qui pourrait rapprocher ce film de Mélo. Là encore, ce qui séduit chez le cinéaste, c’est sa manière de briser la narration par des dissonances, des détails incongrus (on se souvient des méduses d’On connaît la chanson) qui dessinent d’autres horizons à un récit qui pourrait n’être qu’un simple vaudeville un poil dépressif (tous ces couples se délitent et semblent usés). Dans Aimer, boire et chanter, il y a bien évidemment cette petite taupe qui apparaît de manière totalement insolite et qui apporte une étrangeté dans cet univers de toiles peintes et de trompe-l’œil, comme un clin d’œil au cinéma surréaliste de Buñuel mais il y a également ces raccords dissonants où le cinéaste isole le visage de ces comédiens sur un fond blanc hachuré de noir. Ces ruptures dans les dialogues nous projettent dans un espace « mental » où se dessinent les fêlures des personnages. On songe alors à la sublime manière qu’avait le cinéaste d’utiliser les longues focales pour isoler ses personnages dans Cœurs.

 

A ces dissonances, il convient d’ajouter cette « absence » du personnage principal qui ouvre dans le film un ailleurs (des vacances à Tenerife) mais également un hors-champ où se cristallisent toutes les angoisses, les phobies, les manies, les frustrations des personnages. A travers ce médecin obsédé par les horloges ou les coups de pied rageurs qu’André Dussollier donne à une souche d’arbre se dessinent un petit théâtre humain où règne les désillusions, le sentiment de la fuite du temps, les regrets… La singularité d’Aimer, boire et chanter provient peut-être de cette façon qu’a Resnais de renverser les perspectives. Habituellement, il partait d’un matériau de base hétérogène (littérature, théâtre, chanson, opérette, science…) pour aller vers le cinéma alors qu’ici, il part du cinéma pour aller vers le théâtre. C’est le sens de ces travellings qui, à l’instar de certaines œuvres de Gérard Courant, explorent les routes de campagnes et les rues d’une petite ville anglaise. Ces « vues Lumière » raccordent soudainement avec un zoom sur un dessin de Blutch qui nous fait accéder à un décor stylisé et à une véritable « scène ».  

Contrairement à Mélo (et ses trois coups qui ouvrent le film) ou à Vous n’avez encore rien vu, il n’y aura pourtant pas de représentations théâtrales ici alors que les personnages préparent quand même une pièce. Et pourtant, tout ce qui est filmé relève de ce théâtre, comme si la vérité humaine était dans l’illusion de ce petit théâtre.

 

Si le film, parfois drôle, parait néanmoins assez sombre, c’est peut-être parce que « l’absence » qui marque tous les personnages est celle du « metteur en scène ». Du coup, c’est un sentiment d’absurdité et de déréliction qui plane sur toute l’œuvre qui se termine dans la brume et autour d’une tombe. Par des jeux de lumières, Resnais avait déjà souligné auparavant cette présence de la mort et cette peur de la vieillesse (le film est hanté par l’idée de vieillissement). La mort imminente de George fait soudain ressurgir des éléments d’un passé désormais inaccessible. Ce voyage à Tenerife, promesse illusoire d’un passé retrouvé (revenir à Marienbad, à la plage idyllique de Je t’aime, je t’aime…) n’aura pas lieu parce qu’il est désormais réservé à la jeunesse, à cette jeune fille qui apparaît au dernier plan pour jeter une photo sur la tombe de George.


Alain Resnais est mort. La vie est à elle…

Par Dr Orlof
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Lundi 7 avril 2014 1 07 /04 /Avr /2014 21:50

Lettre d’une inconnue (1948) de Max Ophüls avec Joan Fontaine, Louis Jourdan. (Editions Carlotta Films) Sortie le 20 mars 2014.

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Pour son deuxième film tourné aux Etats-Unis durant son exil, Max Ophüls adapte une célèbre (et magnifique) nouvelle de Stefan Zweig. Avant d’être réhabilité comme le superbe chef-d’œuvre qu’il est, le film a été mal accueilli, jugé « trop européen » par ses producteurs de la Universal et assez mal distribué.

Alors qu’il vient d’être provoqué en duel et qu’il s’apprête à s’enfuir, Stefan Brand (Louis Jourdan), pianiste séducteur sur le déclin, reçoit une lettre étrange et passionnée. La lettre d’une femme, Lisa (Joan Fontaine, l’inoubliable héroïne de Rebecca d’Hitchcock) qui lui confie avoir toujours été amoureuse de lui alors qu’il l’a constamment négligée.

Lettre d’une inconnue sera donc une magnifique histoire d’amour frustrée, une tragédie aux accents bouleversants. Mais également un splendide portrait de femme comme a su si bien les composer l’immense Max Ophüls (quelques années plus tard, ce seront Madame de… et Lola Montès) et, de manière plus générale, le grand cinéma classique hollywoodien.

Cette œuvre est d’ailleurs une belle occasion de tordre le cou à un cliché de plus en plus répandu chez certains cinéphiles qui, les trémolos dans la voix et la fougue vertueuse qui sied à notre époque puritaine, pleurnichent sans arrêt sur la prétendue mauvaise représentation des femmes à l’écran et osent prétendre que « ce sont les hommes qui ont les beaux rôles au cinéma » en se basant sur des pseudos « études » dont les indicateurs peuvent être interprétés de toutes les façons possibles [1]. Je recommanderais volontiers à ces enfonceurs de portes ouvertes, avant de proférer de telles platitudes, de se plonger un peu dans le cinéma de Douglas Sirk, de Minnelli, de George Cukor, de Mankiewicz, de Lubitsch (et tant d’autres) et, évidemment, de Max Ophüls plutôt que dans les grosses productions estampillées Marvel. Ils pourront alors constater que les choses ne sont pas aussi simples et que le cinéma hollywoodien (entre autres) a aussi su magnifier la femme comme nul autre art.

 

Lisa est une amoureuse éperdue. Entièrement obnubilée par le souvenir de sa rencontre avec Brand, elle s’enferme dans une passion qui la mènera à sa perte. En faisant passer sa passion avant toute chose, y compris les conventions sociales (le bel officier qui voudrait l’épouser) ou sa vie de famille (elle finira par épouser un homme qui acceptera l’enfant qu’elle a eu avec Brand) ; elle transgresse toutes les règles alors en vigueur dans la Vienne des années 1900.

Lisa est une victime. Mais encore une fois, il convient de dépasser la pauvreté du carcan idéologique qui voudrait en faire une victime de la société des « hommes ». Elle est avant tout la victime d’un ordre social injuste où hommes et femmes souffriront de la même manière selon la place que leur aura assignée la société. Une des tendances actuelle est de vouloir faire à tout prix de LA femme (comme s’il n’en existait qu’une et non pas un ensemble d’individualité !) une victime par essence. Or je ne suis pas certain qu’un homme blanc, gras, laid et issu de milieu populaire soit mieux loti pour aborder l’existence que, disons, Léa Seydoux. Un autre exemple m’a frappé récemment, celle d’une internaute très remontée contre les films « machistes » qu’elle appelle à boycotter. Qu’elle ait pris comme exemple Le loup de Wall Street me paraît très symptomatique. Je comprends parfaitement qu’on puisse détester le dernier film de Scorsese mais qu’on ne le fasse pas pour de mauvaises raisons en y plaquant une grille de lecture purement idéologique. Car ce que montre Scorsese, ce sont des individus victimes d’un système abominable qui écrase aussi bien les hommes que les femmes. Du coup, l’accusation de « machisme » me semble bien représenter une époque qui se contente de critiques « séparées », qui oublie les aspects économiques, historiques, sociaux pour pleurnicher sur les sorts de prétendues « victimes ». Lutter efficacement pour l’émancipation féminine (légitime et nécessaire, bien entendu), ce n’est pas se désoler qu’un tel film soit machiste mais de se battre contre le système global qu’il représente (le capitalisme mondialisé, la finance…).

On en revient toujours à ce qu’écrivait très justement la grande Annie Le Brun : "Alors, ce serait peut-être à des féministes moins pressées que celles d'aujourd'hui à confectionner une hagiographie aussi trompeuse qu'édifiante, de ne pas passer sous silence de quelle atroce complicité féminine a toujours bénéficié une répression qu'on se plait à dire phallocrate pour ne pas y reconnaître l'agression du nombre, et non du genre, contre celui ou celle qui tente d'échapper à sa pesanteur."

Contrairement aux apparences, cette digression ne nous éloigne pas tellement de Lettre d’une inconnue où Lisa refuse de se plier aux conventions sociales en n’acceptant pas la demande en mariage pourtant organisée par sa famille. La manière dont Ophüls accompagne son personnage à l’aide d’un de ses sublimes travellings qui firent sa réputation traduit à merveille les élans qui animent cette femme en quête d’absolu et prête aux plus grands sacrifices par amour. Ce mouvement exprime parfaitement ce sentiment de transgression contre un ordre social sclérosé.

 

Je disais que Lisa était une « victime ». Là encore, il conviendrait de nuancer tant le Réel ne se limite pas à ces assignations simplistes. Si Brand est un être veule et frivole (qui a dit que les hommes avaient toujours « le beau rôle » ?), Lisa a également en elle une part de masochisme qui la pousse à tout sacrifier pour un amour impossible. Le film souligne moins que la nouvelle cette dimension et insiste plutôt sur sa quête d’absolu qui, à l’instar de Madame de…, la rend sublime. Ophüls élève son mélodrame flamboyant, où chaque mouvement de caméra, chaque détail (la rose blanche) figurent à la perfection les élans de cœur de l’héroïne,  au rang de tragédie avec l’histoire de cet enfant qui ne ramènera pas Lisa à la « raison » et à son rang social de mère de famille.

 

Lettre d’une inconnue est une histoire de femme, d’un individu particulier mû par des sentiments complexes et contradictoires qui composent un personnage magnifique, génialement incarné par une sublime Joan Fontaine. Cette passion est d’autant plus déchirante qu’Ophüls la filme avec une grâce et une élégance inégalées. Tout n’est que raffinement dans ce film où la légèreté (la première rencontre entre Brand et Lisa) renforce le caractère éphémère du bonheur. Jacques Demy se souviendra de cette manière unique de filmer la fuite du temps (ces départs en train qui constituent à chaque fois des ruptures dans le récit) et de nimber chaque instant d’une profonde mélancolie.

 

En plaçant au-dessus de toutes les règles sociales l’amour et la passion, Ophüls signe un film magistral qui reste, encore aujourd’hui, l’un de ses plus beaux…

 



[1] Essayons d’être plus clair en prenant un exemple précis. Dans ces fameuses « études », un des indicateurs de l’inégalité homme/femme à l’écran est la nudité qui, proportionnellement, concernerait davantage les femmes. Or si l’on dépasse un peu l’optique de l’idéologie bornée et qu’on réfléchit en terme historique, on se souviendra que dans les années 60/70, la libération sexuelle et la nudité ont été des facteurs essentiels pour l’émancipation de la femme (la revendication de la libre disposition de son corps). Ce qu’il conviendrait de dénoncer aujourd’hui, c’est avant tout l’exploitation marchande du sexe mais on sort alors du cadre « séparé » des revendications féministes pour une lutte axé sur l’émancipation de l’individu en général…

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Lundi 31 mars 2014 1 31 /03 /Mars /2014 20:06

Quatre étranges cavaliers (1954) d’Allan Dwan avec John Payne, Lizabeth Scott, Dolores Moran

Tornade (1954) d’Allan Dwan avec Cornel Wilde, Yvonne de Carlo, Raymond Burr, Lon Chaney Jr.

(Editions Sidonis Calysta). Sortie le 13 mars 2014.


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Les quatre films de Dwan que ressortent actuellement les éditions Sidonis appartiennent à ce fameux corpus de 10 films que le cinéaste tournera pour le producteur Benedict Bogeaus à la RKO[1]. Outre leur économie de moyens, ces films ont la particularité d’avoir été tournés avec la même équipe technique : John Alton à la photographie, Louis Forbes pour la musique, James Leicester au montage et souvent les mêmes comédiens (John Payne, Ronald Reagan).

 

Tornade, deuxième film de la série, est sans doute le moins intéressant des deux titres. Il s’agit d’une histoire de vengeance menée par Juan Obreon (Cornel Wilde) après la mort de sa fiancée. Celle-ci a été sauvagement assassinée (ainsi que ses parents) par les hommes de main de Domingo, riche propriétaire terrien désireux de récupérer un terrain occupé en vertu d’un accord oral par la famille de Rosa.

Le film souffre, à mon avis, de son manque de moyens et d’un scénario pas toujours très maîtrisé (le rapport un peu étrange entre Obreon et le capitaine Rodriguez – Raymond Burr- qui le poursuit tout en lui laissant le loisir d’accomplir sa vengeance).

Ces réserves posées, ce film étrange qui oscille entre le western sous la neige (les scènes finales assez belles quoique un peu modestes dans les montagnes) et le mélodrame (il est rare de voir dans un film de ce genre un héros viril avec les larmes aux yeux) parvient néanmoins à séduire. Le début du récit est, à ce titre, assez remarquable. Dwan a un don incroyable pour parvenir en quelques scènes à donner une profondeur à ses personnages et à les faire exister à l’écran. Il suffit qu’Obreon revienne dans la maison Melo pour retrouver Rosa pour offrir à cette famille un passé (on apprend en même temps que le personnage qu’il est père d’un petit garçon), une histoire (l’éleveur ignorait avoir mis la jeune fille enceinte, ayant dû repartir conduire les troupeaux) et un avenir possible (le mariage devant concrétiser cette union).

Dwan nous propose un tableau pastoral de cette vie de famille avec beaucoup d’humour, de tendresse (voir le moment où Obreon fait connaissance avec son fils ou quand il tente de le calmer) et de délicatesse.

Cette subtilité dans le traitement des personnages parvient à supplanter le caractère parfois un peu mécanique des ficelles scénaristiques. Si les péripéties sont parfois un peu téléphonées, Dwan parvient à complexifier les liens entre les personnages, à leur donner de l’ampleur. Pour prendre un exemple précis, on constatera comme dans Quatre étranges cavaliers qu’Obreon a d’abord toutes les apparences contre lui. S’il tue un des hommes en légitime défense, il se fait surprendre par le capitaine alors que la victime venait de témoigner en sa faveur, avouant son crime. De la même manière, le cinéaste confirme son talent pour peindre de beaux personnages féminins même s’ils paraissent un peu à la périphérie de l’action. Ici, c’est Yvonne de Carlo qui endosse à la fois le rôle de Rosa, la fiancée assassinée et celui de Tonya, la sœur de Rosa. Tonya est un personnage possédant une forte personnalité et qui offre un contrepoint toujours intéressant à ces histoires d’hommes.

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Avant Tornade, Allan Dwan avait inauguré sa série de film pour la RKO par le splendide Quatre étranges cavaliers (Silver Lode). Là encore, il n’a pas bénéficié de beaucoup de moyens mais cette économie lui permet de déployer des trésors d’ingéniosité et de nous offrir un récit concentré et foudroyant. Parce que le cinéaste respecte ici la règle des trois unités théâtrales (lieu, temps, action), Silver Lode a souvent été comparé au Train sifflera trois fois qu’il supplante pourtant largement.

Pour Dwan, il suffit de presque rien pour faire naître la fiction : une petite bourgade de l’Ouest américain qui s’apprête à fêter le 4 juillet et à célébrer le mariage de Dan Ballard (John Payne). A ce moment débarque les quatre étranges cavaliers du titre français. MacCarthy (Dan Duryea), le leader, prétend qu’il est marshall et qu’il vient arrêter Ballard pour le meurtre de son frère.

Là encore, en quelques scènes, Dwan parvient à poser parfaitement le décor de son action et à donner aux personnages une profondeur et une véritable ambigüité. Qui est réellement Ballard ? A-t-il tué ? Immédiatement, le passé des personnages remonte à la surface et par ces évocations, le cinéaste fait travailler l’imaginaire du spectateur.

Il y a quelque chose de Fritz Lang dans ce film où le héros ne cherche pas à se déculpabiliser, où toutes les apparences sont contre lui (dès que MacCarthy tue un homme, il accuse sa proie) et où l’opinion de la foule se révèle parfaitement versatile. Alors que Ballard est d’abord considéré comme un ami et un homme « bien », il devient la bête à traquer sans répit. Si Dwan est un cinéaste classique qui privilégie la sobriété du style (d’où son surnom de « Howard Hawks de la série B ») et un découpage invisible ; cette chasse à l’homme donne lieu soudainement à un travelling ahurissant qui accompagne le mouvement de Ballard dans une petite ville transformée soudainement en terrain de chasse. Dans cette scène, la profondeur de champ est utilisée à merveille et Dwan évite la pure virtuosité pour donner du sens à ce long mouvement de caméra (le sentiment d’isolement du héros, d’un espace « piégé »). La mise en scène regorge par ailleurs de petits détails inventifs : l’arrivée des cavaliers pendant le mariage (là encore, la profondeur de champ est très intelligemment utilisée), la présence du hors-champ lorsque Ballard se cache dans une sorte de grenier (une scène similaire adviendra dans Tornade) ou encore la confrontation finale dans un clocher avec ce fameux moment où la balle tue le méchant par ricochet (image forte d’une punition divine[2]).

Certains exégètes ont noté la dimension « politique » de Quatre étranges cavaliers. En effet, le marshal s’appelle MacCarthy et condamne un innocent avec un papier extrêmement douteux (c’est d’ailleurs pour cette raison que la ville soutient dans un premier temps Ballard, doutant de l’identité de cet homme de loi). Mais ces allusions à la situation politique des Etats-Unis ne me semblent être pas la chose la plus intéressante du film. C’est davantage la grande ironie de Dwan (parfaitement « langienne » pour le coup) qui séduit puisque Ballard, d’abord traqué en raison d’un faux papier, sera gracié et pardonné grâce…à un faux télégramme ordonné par les deux formidables personnages féminins du film : la fiancée officielle du héros (Lizabeth Scott) et son ancienne petite amie (Dolores Moran), fille aux mœurs plus libres et à la langue bien pendue.

Du coup, le cinéaste brouille un peu les frontières entre les notions de vrai et de faux, de Bien et de Mal (même si Ballard était en légitime défense, il a néanmoins tué le frère de MacCarthy), du juste et de l’injuste.

 

L’intelligence de la mise en scène et la densité de l’action font de ces Quatre étranges cavaliers un véritable petit chef-d’œuvre qui me donne l’envie de découvrir plus en détails l’œuvre de Dwan car - et je finirai sur cette confession- il s’agit des deux premiers films que je vois de ce cinéaste que je n’avais jamais réussi à croiser auparavant !



[1] Outre les deux films chroniqués par mes soins, on pourra voir La reine de la prairie et Le bagarreur du Tennessee (aussi connu sous le titre Le mariage est pour demain).

 

[2] Dans Tornade, un des malfrats finit par se confesser après avoir aperçu dans la pièce un crucifix. Pas de bigoterie chez Allan Dwan mais une présence du surnaturel et d’un « ordre divin » que l’on retrouve aussi dans le finale du même Tornade.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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