Brune/Blonde (2010). Collectif (Editions Skira Flammarion/La cinémathèque française. 2010)

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Un des livres de cinéma qui m’a le plus enthousiasmé l’an passé est assurément Sade et le cinéma de Jacques Zimmer (voir ma critique ici). Pour la simple et bonne raison que l’auteur parvenait à s’éloigner des sentiers battus de la classique monographie ou du panorama historique pour aborder l’histoire du 7ème art de manière transversale. En optant pour cette entrée originale (les adaptations du divin Marquis à l’écran), il réussissait à évoquer dans un même mouvement Jess Franco et Pasolini, Joe d’Amato et Luis Buñuel sans pour autant négliger les « hiérarchies » (je vois déjà les épigones de Finkielkraut pâlir !).

 

Du 6 Octobre 2010 au 16 janvier 2011 s’est tenue à la Cinémathèque française une exposition intitulée Brune/Blonde, Une exposition Arts et Cinéma adoptant le même parti pris :  revisiter l’histoire du cinéma à travers le thème de la chevelure (essentiellement féminine). Pour les malheureux de mon espèce habitant la province, il reste heureusement ce bel ouvrage richement illustré qui résume parfaitement les enjeux de cette exposition.

 

L’inoubliable coupe au carré de Louise Brooks, la blondeur platine de Jean Harlow ou de Marilyn Monroe, la mèche de Veronica Lake, la chevelure rousse de Rita Hayworth, le chignon de Kim Novak, la choucroute de Brigitte Bardot, la coupe « garçonne » de Jean Seberg : cette simple énumération suffit à prouver à quel point cet élément qu’on pourrait croire superficiel occupe une place prépondérante dans l’imaginaire collectif et l’évolution des formes au cinéma.

Cette dimension iconographique du cheveu ne se limite d’ailleurs pas au cinéma et le livre nous rappelle son importance en littérature (Raiponce des frères Grimm mais aussi chez Maupassant ou Baudelaire), en peinture (de Titien à Munch en passant par Renoir, Ingres, Delacroix et Magritte), ou en photo (Man Ray).

 

 


  Patricia Arquette dans un "moment magique" de Lost Highway (David Lynch) 

 

Brune/Blonde se divise en trois parties : un ensemble de textes théoriques et/ou historiques sur la place du cheveu dans les arts, des entretiens (quatre) et un florilège de petits textes réflexifs autour de différents mots-clés (« nuque », « chignon », « poil », « tondue », David Lynch », etc.).

 

Disons-le d’emblée, les entretiens ne sont pas ce que le livre compte de plus passionnant. Le sommet de l’anecdotique est atteint lors de cette conversation avec Christophe Robin, coloriste de toutes les grandes stars, qui nous explique en détail les différentes textures de cheveu et la manière de les décolorer. Nous sommes alors plus proche de la presse professionnelle des coiffeurs (ça existe ?) que de l’analyse esthétique. Catherine Deneuve tombe aussi un peu dans ce travers (« Mes cheveux sont durs, libres, ils ont besoin d’être domptés, ils résistent aux coiffures. ») et il me semble que l’on accorde dans ce livre un peu trop d’importance au cinéma de François Ozon. Ceci dit, la manière dont il évoque son rapport au cheveu trahie assez bien son côté « petit malin » : autant les grands cinéastes utilisèrent souvent la chevelure comme « substitut érotique» et comme un moyen extrêmement fétichiste de figurer ce qu’ils ne pouvaient pas montrer (chez Lynch, c’est le fétichisme d’Hollywood qui est en jeu) ; Ozon l’utilise comme un élément décoratif à la symbolique immédiatement déchiffrable. Peut-être est-ce la raison pour laquelle son cinéma ne me touche plus : il n’est plus irrigué par le désir (que je ressentais pourtant dans ses courts-métrages) mais par une volonté un peu vaine de recycler des formes en donnant des coups de coude dans le ventre du spectateur.

Le plus intéressant est sans doute l’interview du chef opérateur Eric Gautier qui rappelle l’importance de la lumière et notamment de ce fameux « éclairage trois points » hollywoodien qui savait si bien faire ressortir et mettre en valeur les chevelures des actrices. Le lecteur a, pour le coup, le sentiment qu’on parle de cinéma, d’esthétique et des enjeux de la chevelure dans la querelle entre les Anciens et les Modernes…

 


  La blondeur souillée. Catherine Deneuve dans Belle de jour (Luis Buñuel) 

 

Beaucoup plus consistant, le corpus théorique qui accompagne cette approche thématique de l’histoire de l’Art est passionnant même s’il débouche sur un certain paradoxe en ce sens que cette approche « transversale » finit par aboutir à la reconstitution d’un corpus de cinéastes incontournables : Hitchcock, Buñuel, Bergman, Godard et Lynch.

Alain Bergala tente de définir ce que pourrait être un « cinéaste de la chevelure » et se concentre essentiellement sur les quatre premiers cinéastes cités. Chez Buñuel, il voit à la fois un instrument du désir (séduction, tentation…) et de son empêchement ; à l’image de cette fameuse scène de Cet obscur objet du désir où Conchita, derrière une grille, permet à l’homme qu’elle repousse perpétuellement d’enfouir son visage dans sa chevelure, de la toucher, de la humer avant de laisser en plan.

Dans Belle de jour, il s’agit également de jouer sur le double registre de la femme mariée et rangée (Séverine porte un chignon strict) et de la séductrice qui défait ses cheveux lorsqu’elle devient pensionnaire de la maison de passe. Buñuel joue également sur une volonté de souiller la blondeur de son actrice (voir la scène d’ouverture du film) et de jouer sur ces oppositions : pureté/blasphème, innocence/perversion.

Bergala a raison de noter que Vertigo est « sans doute le plus beau monument de pellicule dédié à la chevelure féminine de l’histoire du cinéma ». Chez Hitchcock, le rapport au cheveu (ses blondes frigides sont devenues un symbole) est extrêmement fétichisé et un moyen de déplacer l’obsession sexuelle.

« Les vertigineux chignons qu’il imposait à ses actrices de prédilection sont autant de somptueux monuments fétichistes au dévoilement de leur nuque, seul morceau de corps des femmes qu’il pouvait voir, filmer, désirer, sans le moindre risque d’un échange intersubjectif. »

Chez Godard (cinéaste peu fétichiste) ou Bergman, la chevelure est souvent un élément qui traduit quelque chose du rapport homme/femme ; que ce soit le malentendu chez le cinéaste suisse (les hommes caressent sentimentalement les cheveux des femmes tandis qu’elles restent indifférentes) ou un sentiment mortifère chez l’auteur de Cris et chuchotements.  

 


  Le féchisme d'Hitchcock dans Vertigo

 

Certains auteurs reviennent sur les enjeux symboliques et historiques de la chevelure. Michelle Perrot montre comment ce symbole de séduction et de volupté fut longtemps la cible des religions qui recommandaient de le cacher. Elle souligne également la violence que représente la tonte des cheveux des femmes (marque d’infamie, du Moyen-âge où l’on tondait les sorcières –Cf. Falconetti chez Dreyer- jusqu’aux sombres pages de la Libération en passant par les horreurs nazies) puis l’évolution qui conduisit les femmes a adopter la coupe courte en signe d’émancipation.

Hélène Frappat, de son côté, revient sur les « infortunes » de la blondeur, montrant également l’évolution paradoxale de cette couleur. En effet, si l’on se souvient de L’aurore de Murnau, par exemple, la blondeur a longtemps représenté l’innocence et la pureté en opposition à la brune séductrice et tentatrice. Or Hollywood va offrir, à la suite de Jean Harlow, une image de « femme fatale » à la blonde qui va ensuite se « démocratiser » dans les années 50. La critique souligne fort bien l’ambivalence de cette blondeur qu’on retrouve chez la Laura Palmer de Lynch : à la fois virginale et perverse. Hitchcock va jouer sur ce « mystère » de la blonde qu’on retrouva de manière quintessencié chez Marilyn Monroe qui naviguera pour l’éternité entre l’image de la voisine rigolote de Sept ans de réflexion et le symbole bouleversant de la pure féminité.

 

Sans revenir en détail sur tous les textes, l’un des plus passionnants est celui de Charles Tesson sur le statut de la chevelure dans des pays ou continents où l’alternative Brune/Blonde ne se pose plus dans la mesure où, sauf exception, tout le monde possède la même teinte de cheveux (L’Inde, l’Extrême-Orient, l’Afrique…). Les codes se révèlent donc différents mais néanmoins fort révélateurs. Le type de coiffure peut, par exemple, être un indice du conflit entre la tradition du pays et l’influence de l’Occident. Ce conflit peut être signifié sur le mode de la révolte pure (l’héroïne d’Eté japonais : double suicide de Nagisa Oshima qui se singularise immédiatement en arborant des cheveux teints en blond)  ou d’évolutions paradoxales (Cf. La belle analyse du film La noire de… d’Ousmane Sembene).

De la même manière, Tesson montre comment le cinéma Hongkongais des années 50 et 60 a fait de la « résistance capillaire » au cinéma chinois de propagande maoïste : « Face au cheveu droit et raide, sans fantaisie, du cinéma de Chine populaire, il gonfle le cheveu, le transforme en un édifice ornemental ».

C’est d’ailleurs ce type de coiffure extravagante qu’on retrouvera de manière nostalgique chez quelqu’un comme Wong Kar-Waï.

Tesson analyse très finement le rôle des chevelures dans le cinéma japonais (où délier les cheveux symbolise le piège de la séduction) et dans les différents genres du cinéma asiatique (au sens large) : le cinéma de kung-fu, les mélodrames musicaux indiens…

 

Même si on pouvait un peu craindre au départ que ce livre se contente de couper les cheveux en quatre, force est de constater que ce regard transversal et thématique sur un élément iconographique et esthétique se révèle aussi enrichissant que passionnant ; d’autant plus qu’entre un véritable dimension nostalgique et fétichiste dans le projet qui ne laissera indifférent aucun cinéphile…

 

 


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