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Mardi 16 décembre 2014 2 16 /12 /Déc /2014 19:41

Sacco et Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo avec Gian Maria Volonte (Editions Carlotta). Sortie le 10 décembre 2014

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Du film de Giuliano Montaldo, on se souvient surtout de la chanson de Joan Baez Here's to you (musique d'Ennio Morricone) qui contribua à assurer une certaine postérité à ce Sacco et Vanzetti. De la même manière, si le cinéaste s'intéresse alors à l'un des plus fameux procès de l'anarchisme (et une des plus flagrantes erreurs judiciaires dont fut victime ce courant idéologique), c'est sans doute parce que ce procès entrait alors en résonance avec la situation politique et sociale italienne de l'après-68 (la radicalisation des mouvements révolutionnaires, la naissance des brigades rouges et de la « stratégie de la tension »).

 

D'un point de vue cinématographique, Sacco et Vanzetti s'inscrit de plain-pied dans la mouvance des « fictions de gauche » qui fleurirent à l'époque (les réquisitoires pénibles d'Elio Petri ou Francesco Rosi). Le film souffre d'ailleurs souvent de cette caractéristique : globalement trop didactique, il se contente généralement d'illustrer un discours préexistant et de « dénoncer » les injustices sans trop chercher à se confronter à la complexité du réel.

Pourtant, la première séquence (en noir et blanc) est très prometteuse : le cadre a une certaine assise, les plans, composés de manière géométrique, s'enchaînent avec une sécheresse de bon aloi et le spectateur est captivé par ces images de rafles policières. Je ne sais pas si Montaldo est un grand metteur en scène (je n'avais jamais vu l'un de ses films jusqu'à présent) mais il est certain qu'il a un certain style et une indéniable efficacité dans la conduite de son récit (quelques beaux plans qui isolent le président du tribunal et qui traduisent ainsi très bien le caractère impitoyable et monstrueux d'une justice qui ne cherche ici qu'à broyer l'individu).

 

Malheureusement, les choses se gâtent assez rapidement. Sacco et Vanzetti se concentre essentiellement sur le procès des deux anarchistes et l'on retombe dans les travers du « film de procès » : une certaine théâtralité (que de courts flash-back explicatifs ne rendent pas moins lourde), un didactisme appuyé (la caractérisation des personnages, entre l'ignoble juge raciste et l'avocat qui prend sur ses épaules toute la misère humaine, est beaucoup trop schématique pour intéresser) et de longs tunnels dialogués qui finissent par lasser d'autant plus que tout le film est parlé en italien alors que les anarchistes sont censés avoir des difficultés à comprendre la langue américaine.

Tout est mis en œuvre pour indigner un spectateur d'emblée acquis à la cause de ces deux saints et martyrs laïcs : une petite touche de compassion larmoyante grâce à la femme et au fils de Sacco, des témoignages résolument truqués, de grosses ficelles tirées trop ostensiblement par l’État pour faire le procès de l'anarchie.

Le film peine à inscrire ce récit dans un contexte historique précis et il a même tendance à tirer le mouvement anarchiste du côté de l’œcuménisme bêlant d'une certaine gauche socialisante pacifiste. A cet « anarchisme sirop de coing » [Noël Godin], on préfère évidemment la flamboyance individualiste d'un Darien (Le voleur) adapté par Louis Malle ou l'agit-prop satirique du grand Mocky. En effet, pour une œuvre consacrée à l'anarchie, le film de Montaldo apparaît comme beaucoup trop sage et guère plus subversif qu'une « protest song ».

 

Ces réserves posées, Sacco et Vanzetti se voit sans ennui (en dépit de quelques longueurs, notamment sur la fin). Sa raideur didactique est parfois dépassée par un côté « western » (la présence de Gian Maria Volonté – qui aurait fait un Ravachol ou un Jules Bonnot convaicant- et la musique d'Ennio Morricone aidant) que le cinéaste parvient à faire advenir grâce à une mise en scène sèche et efficace.

La « fiction de gauche » l'emporte malheureusement sur la puissance du genre mais pour qui s'intéresse à ce sujet (l'histoire des mouvements sociaux, de l'anarchie...), le film s'avère être, au bout du compte, une image d’Épinal à la fois documentée mais sans doute trop schématique pour convaincre entièrement.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Jeudi 11 décembre 2014 4 11 /12 /Déc /2014 16:52

La jeunesse de la bête (1963) de Seijun Suzuki avec Joe Shishido. (Elephant films)Sortie le 2 décembre 2014

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Tournée dans le foulée de Détective bureau 2.3, La jeunesse de la bête illustre parfaitement les grands principes du cinéma de Suzuki. Il s'agit pour le cinéaste de tourner vite et de proposer d'infimes variations autour des mêmes thèmes. Nous retrouverons donc ici le même acteur principal (l'extraordinaire Joe Shishido), incarnant le même type de personnage (un détective solitaire) plongé dans une intrigue assez similaire à celle de Détective bureau 2.3. Pour le héros, il s'agit en effet de se faire passer pour un petit voyou afin de se faire repérer et engager par un gang de yakuzas.

Mais alors que dans le précédent film, il s'agissait pour le détective d'aider une police impuissante à arrêter les exactions des gangsters, Joe se démène ici pour venger la mort d'un ami. A la farce anarchisante succède un film beaucoup plus sombre où Suzuki n'hésite pas à décrire les scrupules (ou l'absence de scrupules) moraux de son personnage.

Charles Tesson a parfaitement raison d'établir une comparaison entre les méthodes du cinéaste japonais et celles de Jacques Tourneur. Si leurs films n'ont sans doute rien à voir (en terme d'esthétique et de propos), ils s'inscrivent dans le cadre même d'une esthétique de série B où l'enjeu est systématiquement de dépasser le caractère stéréotypé du récit par le style et un attachement précis à des détails.

 

Honnêtement, La jeunesse de la bête souffre d'un scénario un peu convenu et assez confus (j'avoue m'être un peu perdu devant une profusion de personnages appartenant à des gangs rivaux). Mais cette faiblesse est compensée par une mise en scène constamment inventive.

Le film s'ouvre par une scène en noir et blanc où la police découvre la mort de l'ami de Joe, crime maquillé en double suicide (il est au bras de sa prétendue maîtresse). A partir de là, après une transition assez belle où un camélia en couleur se détache d'un plan en noir et blanc, le film adopte les couleurs vives, « pop » qui faisaient le charme de Détective bureau 2.3.

Il y a du Godard dans le style de Suzuki avec des travellings latéraux qui balaient des espaces confinés, un montage heurté, un certain goût pour la distanciation (quelques scènes se déroulent pendant qu'un film de Suzuki est projeté sur un écran de cinéma, annonçant les sublimes moments du « film projeté » dans La marque du tueur) et pour les jeux de décalage entre l'image et le son. A ce titre, l'un des plus extraordinaires moments de La jeunesse de la bête est ce plan-séquence où les yakuzas observent Joe dans un music-hall depuis une pièce insonorisée. La virtuosité du mouvement de la caméra combinée à un travail très minutieux sur le son offrent ici une sorte de quintessence de l'art de Suzuki.

 

Encore une fois, le cinéaste suit les traces de son héros charismatique pour s'infiltrer chez les yakuzas et porter un regard ironique sur ces gangsters de pacotille. Aucune fascination pour les bandits chez lui mais, au contraire, une volonté de ridiculiser leurs rites archaïques. Dans Détective bureau 2.3, c'est l'impuissance qui caractérisait les yakuzas. Ici, c'est la dimension clairement homosexuelle de ces « jeux » violents entre bandes de garçons que met en valeur le cinéaste. Un des complices de Joe lui affirme qu'il ne s’intéresse « ni au vin, ni aux femmes » (alors qu'avec l'art, c'est sans doute les seules choses qui vaillent sur cette planète!) tandis qu'un des chefs est peint comme une grande folle qui ne cesse de bécoter son chat (la scène est assez drôle). Suzuki raille les yakuzas précisément sur le point sur lequel ils voudraient bâtir leur réputation : leur prétendue virilité.

Du coup, les personnages féminins, même s'ils restent secondaires, sont dotés d'une profondeur et d'une complexité qui font largement défaut aux pantins interchangeables masculins.

 

Moins abouti et original que La marque du tueur, La jeunesse de la bête est un film sombre et désabusé qui prouve une fois de plus la singularité et l'originalité du style de Seijun Suzuki.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mardi 2 décembre 2014 2 02 /12 /Déc /2014 22:30

La marque du tueur(1967) de Seijun Suzuki avec Joe Shishido (Elephant Films). Sortie le 2 décembre 2014

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Vous souvenez-vous de la scène, dans Ghost dog de Jarmusch, où le tueur utilise les canalisations d’eau pour exécuter son contrat ? Eh bien elle vient directement de la marque du tueur. De la même manière, le moment où Forrest Whitaker manque son tir à cause d’un papillon est une citation directe du film de Suzuki. Et les yakuzas désinvoltes de Kitano ? Eux non plus n’existeraient pas sans le cinéma de Suzuki ! C’est dire si la marque du tueurfait partie de ces films peu vus mais dont l’influence dessine les contours de tout un pan du cinéma contemporain (on pourrait également citer John Woo et Quentin Tarantino comme disciples redevables de l’œuvre de Suzuki).

Même si j’ai peut-être un peu tendance à m’avancer (je suis loin de connaître tous ses films), la marque du tueur est sans doute son chef d’œuvre, une œuvre constamment surprenante et d’une inventivité telle que le cinéaste fut renvoyé de la Nikkatsu après avoir signé ce joyau, au motif qu’il était « totalement incompréhensible ».

Sincèrement, même si certaines ellipses sauvages et quelques raccords improbables peuvent dérouter, le film ne m’a pas paru tellement obscur. On y suit sans trop de difficulté le trajet d’un tueur à gages (numéro trois de son organisation) qui échoue lors d’une de ses missions à cause d’un papillon venu se mettre inopportunément devant son viseur. Du coup, Hanada devient lui-même la cible de son organisation, notamment du numéro un que personne ne connaît…

Même si elle se suit sans grosse difficulté, la narration semble effectivement le cadet des soucis du cinéaste qui s’emploie à dynamiter les canons du film de yakuza. Le résultat est un mélange curieux de film noir mélancolique (à la Melville) et d’audaces formelles à la Godard (mais un Godard qui aurait oublié d’être puritain : les scènes d’amour entre Hanada et sa femme sont très osées – pour l’époque- et le film distille un érotisme qu’on serait bien en peine de trouver chez l’ermite de Rolle) et c’est assez détonnant ! C’est le genre de films rares où absolument tous les plans tiennent en éveil et recèlent mille merveilles.

Le cadre est toujours inventif (avec un jeu sur la profondeur de champs et les lignes géométriques qui culminent dans les scènes d’appartement), la photo splendide et la musique jazzy envoûtante. Mais Suzuki ne se contente pas d’être un brillant artisan de films de genre : il bouscule ici les conventions en multipliant les axes insolites, les changements de valeur de plan et en dynamitant le tout par un montage explosif. C’est par moment totalement sidérant de beauté baroque.

 

Si le cinéaste se montre iconoclaste par sa mise en scène qui ne respecte aucun canon propre au genre ; il le fait également par sa manière très personnelle de jouer sur les ruptures de ton. Au départ, il instaure une véritable ambiance de film noir (tueur aux lunettes noires, la fumée de cigarettes, l’atmosphère jazzy…). Mais peu à peu, il glisse des notes d’humour absurde qui ne font que poursuivre son entreprise de démolition des codes d’honneur chez les hommes. Comme dans l’élégie de la bagarre, Suzuki raille le sens de la hiérarchie, des rituels virils qu’il assimile très vite à de ridicules jeux enfantins. C’est dans ce sens qu’il faut voir les scènes où numéros trois et un se retrouvent dans le même appartement et passent le temps avant d’en venir aux armes. Ces moments « vacants » (du type qu’on retrouvera bien plus tard chez Kitano) sont très drôles et montrent, par l’absurde, le côté dérisoire de ces petits hommes qui s’entre-tuent pour des traditions archaïques. Suzuki est un nihiliste, un iconoclaste en rupture de ban. Il faudrait également parler de son romantisme noir (avec les apparitions étonnantes de Misako et cette sublime scène où Hanada comprend, en regardant un film projeté sur un écran, qu’elle a été torturée), de la manière dont il distance son film…


Mais je m’arrête là en vous recommandant chaudement de voir cette étonnante merveille stylisée, présentée ici dans une splendide copie et agrémentée d'une présentation claire et pertinente du spécialiste Charles Tesson.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Vendredi 28 novembre 2014 5 28 /11 /Nov /2014 12:14

Détective bureau 2.3 (1963) de Seijun Suzuki avec Joe Shishido (Éditions Elephant films) Sortie le 2 décembre 2014

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A l'occasion d'une salve de titres diffusés autrefois sur le câble, j'avais pu découvrir enfin l'univers de Seijun Suzuki, artisan trop méconnu de la Nikkatsu qui réalisa de nombreux films de genre (en particulier des films de gangsters) avant de se faire congédier par les studios au moment de la sortie de La marque du tueur, son chef-d’œuvre. Mais depuis sept ou huit ans, impossible de croiser à nouveau le chemin du cinéaste japonais (les aléas de la vie du cinéphile de province).

Ce fut donc une excellente nouvelle d'apprendre que les éditions Elephant Films ressortaient aujourd'hui trois titres de Suzuki dans des copies Blu-Ray de toute beauté. Parmi ces trois œuvres, Détective bureau 2.3 était la seule que je n'avais jamais vue.

Quand il entreprend ce film en 1963, Suzuki a déjà une bonne trentaine de longs-métrages à son actif mais pour la première fois, sauf erreur, il travaille avec Joe Shishido qui va devenir par la suite une des figures emblématiques de son cinéma.

Le scénario met en scène, une fois de plus, des bandes rivales de Yakuzas qui cherchent à éliminer un homme que la police s'apprête à relâcher (on le soupçonne d'être un traître à l'origine de sanglantes fusillades). Le détective Tajima, sous une fausse identité, parvient à aider le prisonnier et à le cacher. En échange, il lui demande de l'introduire auprès de ses chefs afin d'infiltrer l'organisation criminelle à l'origine de tous ces crimes...

 

Sans aller plus loin dans la description des péripéties de ce film de gangsters, on aura compris que Détective bureau 2.3 relève d'une pure tradition de « série B » qui exista aussi au Japon, sur le même modèle que celui des studios américains. A partir des années 60, la Nikkatsu vise surtout un public jeune et lui offre ce qu'il recherche : de l'action, de la violence, des héros charismatiques et une certaine imagerie « pop » (musique jazzy, scènes de night-club...).

Si Suzuki va parvenir à s'imposer aux yeux des cinéphiles du monde entier (au point que Jim Jarmusch lui rendra un hommage appuyé avec Ghost Dog, la voie du samouraï), c'est qu'il imprime aux récits stéréotypés qu'il filme un style assez unique.

 

Détective bureau 2.3 témoigne de ce style singulier : narration heurtée, sécheresse du montage, univers bariolé où domine les couleurs jaunes et rouges (certaines séquences témoignent d'une remarquable attention à la lumière) et excès baroques. Mais ce qui séduit le plus, c'est sans doute la dimension « anarchiste » de l’œuvre.

Tajima travaille pour la police mais c'est un individualiste qui n'hésite pas à franchir les frontières de la légalité pour arriver à ses fins. Du coup, ce personnage qu'interprète brillamment Joe Shishido est une sorte de chien dans un jeu de quilles qui ridiculise à la fois la flicaille et les truands présentés ici comme de sombres crétins ou, éventuellement, des impuissants.

Charles Tesson le souligne à juste titre dans le supplément du disque : il n'y a chez Suzuki aucune fascination pour le folklore yakuza et pour les codes d'honneur des gangsters. Ce qui l'intéresse, c'est de détruire passionnément tout ce qui ressemble de près ou de loin à une règle. De cette manière, le film bifurque parfois de manière étonnante : alors que le spectateur se demande si Tajima va se faire démasquer, par exemple, et que nous sommes en plein suspense de film policier, notre héros retrouve une de ses anciennes conquêtes et monte sur scène pour effectuer un petit numéro musical chatoyant avec elle !

 

Avec Suzuki, le mythe du yakuza est mis à mal et c'est une atmosphère bouffonne qui l'emporte. Le cinéaste se plaît à railler la virilité du gangster japonais en montrant que ce goût pour les armes masquent une véritable impuissance sexuelle. Détective bureau 2.3 n'est sans doute pas son film le plus abouti mais il contient par bribes la flamboyance et la folie qui font le prix du cinéma de Suzuki...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mercredi 26 novembre 2014 3 26 /11 /Nov /2014 19:57

Le canardeur (1974) de Michael Cimino avec Clint Eastwood, Jeff Bridges. (Carlotta films) Sortie le 19 novembre 2014

 

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A l'origine, l'action du Canardeur se situait au début du 19ème siècle, au moment de la révolution irlandaise. Cimino souhaitait reprendre les personnages que Sirk avait filmés dans Capitaine Mystère (le capitaine Lightfoot et le chef de la rébellion irlandaise Thunderbolt dissimulant son identité sous la défroque d'un révérend). Mais de ce projet originel, il ne restera que les habits de pasteur qu'endosse Thunderbolt (alias Clint Eastwood) au début du film afin de brouiller les pistes et que ses anciens complices de braquage qui le poursuivent désormais ne le retrouvent pas.

Finalement, le premier long-métrage du cinéaste sera un film contemporain, mélange séduisant de « road-movie » (la première partie du film où Thunderbolt rencontre Lightfoot – Jeff Bridges-) et de « film de casse » où, avec l'aide de ses anciens complices, notre héros organise un braquage sophistiqué.

Pourtant, les premiers plans du film laissent planer une ambiguïté : de grands espaces majestueux, une église et le sentiment que le film pourrait se situer à n'importe quelle époque.

Tout l'intérêt du Canardeur va se situer dans ce léger décalage : être à la fois de plain-pied dans le monde contemporain d'alors (le début des années 70) tout en étant emprunt d'une profonde nostalgie et d'un enracinement dans le passé. A ce titre, il convient de citer une scène qui intervient vers la fin du film (ceux qui, parmi mes millions de lecteurs, n'ont pas encore vu le film sont invités à arrêter leur lecture à cet instant précis) : après avoir raté leur braquage, Thunderbolt et Lightfoot tombent sur une vieille école où se trouve dissimulé le butin d'un précédent casse. L'école existe toujours comme dans le souvenir du « canardeur » mais elle a été littéralement déplacée avec une mention indiquant qu'elle est désormais ici en « mémoire d'une Amérique disparue ».

Dans l'ouvrage qu'il a consacré à Cimino, Thoret parle d'une véritable « image mentale » mais cette description ne me semble pas vraiment coller au caractère réaliste de l’œuvre. En revanche, elle est effectivement très symbolique du désir de Cimino de revisiter une Amérique disparue en prenant à sa charge ce déplacement.

 

Le canardeur est un film contemporain en ce sens qu'il s'inscrit parfaitement dans la mouvance des films ouverts et mélancoliques du « Nouvel Hollywood ». Le jeune chien fou joué par Jeff Bridges est dans la lignée des personnages marginaux qui arpentent les routes à cette époque, que ce soit les grands frères hippies d'Easy rider ou les conducteurs du génial Macadam à deux voies de Monte Hellman. Mais à ce jeune coq farceur, séducteur, beau parleur épris de liberté, Thunderbolt rétorque qu'il « arrive dix ans trop tard » Le film, qui s'est d'abord présenté comme une sorte de comédie entre potes plutôt amusante (cette séquence incongrue où nos deux héros se font prendre en stop par un demeuré dont la voiture est pleine de lapins), se leste alors d'une certaine mélancolie qui va devenir de plus en plus prégnante.

Cette mélancolie, elle est liée à la fuite irréversible du temps et à la nostalgie d'une certaine Amérique qui a pu s'incarner dans la tradition du western. La plus grande force du Canardeur, c'est bien évidemment cette manière qu'a Cimino de magnifier les paysages du Montana en plans d'ensemble majestueux, de filmer les ciels comme nul autre, de parvenir à faire de chaque plan de rivière ou de forêt un poème élégiaque. Dans ces instants, ce sont les fantômes de Ford et de Mann qui viennent hanter les plans et nous faire revenir à l'esprit les traces d'un monde englouti.

 

Pour Cimino, l'intérêt va être de saisir ce passage du temps, ce contraste entre un passé qui imprègne encore ses images et une réalité contemporaine qu'il ne peut ignorer. L'opposition pourrait sembler un peu binaire entre Thunderbolt, l'homme dont le passé est écrit à même la peau (il porte des cicatrices de la guerre de Corée) et Lightfoot, parfaite incarnation d'une jeunesse insouciante. Mais le cinéaste a suffisamment de talent pour rendre cette relation plus ambiguë et plus complexe. On peut y lire à la fois un désir de transmission (un passage de relais, en quelque sorte, qui s'effectue d'ailleurs dans une école), de filiation (Thunderbolt appelle toujours son compagnon de voyage « kid ») et d'amitié.

Il serait bien évidemment exagéré de parler ici d'homosexualité refoulée mais Cimino joue avec malice sur un trouble de l'identité qui passe essentiellement par la question de la sexualité. Entre Lightfoot qui finit par se déguiser en femme pour s'inscrire dans le plan du casse et qui se « séduit » lui-même en passant par tous les spécimens qui entourent les deux héros (Red, l'ancien complice, qui salive aux exploits de son jeune comparse ou qui frise l'apoplexie lorsqu'il surprend la fille d'un banquier en train de faire l'amour...) ; les personnages ont un rapport complexe au sexe qui peut être lu à la fois comme un brouillage contemporain des identités (le goût affiché pour le travestissement dans ce film) ou une satire des pulsions primaires (voyeurisme, fantasme de la prostituée...) du mâle américain.

 

La singularité de Cimino, c'est qu'il abordera toujours cet « ère du soupçon » américain, ces mutations sociales avec le désir de reconstruire les mythes plutôt que de les détruire. Certes, il montrera toujours l'envers du décor du rêve américain mais dans une forme ample et classique, ancrée dans le passé. Le canardeur ne possède pas encore la puissance et le génie de Voyage au bout de l'enfer et de La porte du paradis (certains passages sont un peu anecdotiques, le récit est parfois un peu longuet et pas très bien construit...) mais il porte déjà en lui cette singularité qui fait le prix du cinéma (trop rare) de Michael Cimino...

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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