Le Journal Cinéma du dr Orlof

La maison de la radio (2012) de Nicolas Philibert

Dès la première séquence, Nicolas Philibert nous plonge dans le bain : une multitude de voix qui se chevauchent et annoncent les informations. Le débit est rapide, avec ce ton journalistique caractéristique, mais Philibert s'intéresse davantage au bourdonnement que produit cette grande ruche qu'à ce qui est dit. Peu à peu, il va prendre de la distance par rapport à ce brouhaha pour nous immerger dans cet univers singulier en passant d'une « cellule » à une autre.

La réussite du film est que le cinéaste ne cherche jamais à faire un film « sur » la radio mais avec la radio de la même manière qu’ Être et avoir n'était pas un film sur l’Éducation Nationale (l'idée même me donne des frissons!) mais un film avec un instituteur et ses élèves, que Le pays des sourds n'était pas un film sur le handicap mais avec des sourds ou encore que La moindre des choses n'avait rien d'un film sur la folie mais avec les patients d'une clinique spécialisée...

Comme dans ses autres films, Philibert tente de trouver une épine dorsale à son film en regroupant des séquences disparates qui pourraient constituer une sorte de journée « virtuelle » à Radio France. Cette mini-dramaturgie que l'on retrouve dans la plupart de ses films (la pièce de théâtre à monter dans La moindre des choses ou Qui sait ?, le déroulement de l'année scolaire dans Être et avoir) permet de donner au film une narration qui le distingue d'un anonyme reportage didactique (pas de commentaires chez Philibert) : La maison de la radio est avant toute chose un film de cinéma.

Un des écueils qu'évite le cinéaste, c'est la curiosité, bien légitime pour un auditeur de la radio (que je ne suis pas), de mettre des visages sur des voix connues. De la même manière, les stars qui arpentent régulièrement les couloirs de la maison de la radio (nous croiserons Umberto Eco et Jean-Claude Carrière, Edgar Morin et Annie Ernaux) auraient pu donner la tentation d'un film « people ». Philibert frise cette impasse le temps d'une séquence (la moins intéressante du film) où il laisse parler Philippe Vandel à la caméra. Dans la mesure où le visage de l'animateur est connu et qu'il se contente de dévoiler des vérités qu'un enfant de 5 ans pourrait comprendre, le passage paraît un peu anecdotique. Vandel nous explique, en fait, la magie du montage qui lui permet de se planter et de reprendre en coupant et en collant ses prestations. Si le cinéaste a gardé ce moment, c'est sans doute parce que La maison de la radio est un grand film de « montage ». Lorsqu'il passe de la répétition d'une chanson où le réalisateur invite l'artiste à reprendre dans un souci de perfectionnisme à l'enregistrement d'une pièce radiophonique avec Eric Caravaca où la metteur en scène croit avoir entendu un bruit de fond ; Philibert rapproche deux moments assez similaires qui font sens et donnent une certaine idée de « l'esprit » qui règne dans cette maison de la radio. De la même manière, lorsqu'il passe d'une séquence (très drôle) sur le Jeu des 1000 euros au tempo très particulier d'Alain Veinstein dans Du jour au lendemain ; il joue sur les contrastes et la diversité de ce qui se joue dans cette ruche.

Ce jeu de contrastes entre les scènes fait la richesse d'un film qui est parfois très drôle (cette rédactrice en chef qui commente les faits divers : je recommande ce moment assez hilarant où il est question de sardines mortes et d’anchois!), parfois étonnant (cette extraordinaire journaliste aveugle), parfois émouvant (Annie Ernaux évoquant, chez elle, sa solitude).

Ce qu'il y a de passionnant dans La maison de la radio, c'est qu'à travers cette grande maison de fous, Philibert parvient à réaliser une sorte de condensé de toute son œuvre : du reportage sur le Tour de France qui rappelle ses premiers courts-métrages (Vas-y Lapébie!) à son obsession pour le théâtre et la parole qui éclate une fois de plus ici. Il réalise une fois de plus un grand film sur la voix et le langage. Du langage stéréotypé des journaleux aux tempos les plus singuliers (Veinstein), le cinéaste s'attarde avec bonheur sur ces voix, ces accents (allemand, marocain, andalou...), ces musicalités. De la même manière, la musique occupe une grande place dans le film et participe à la singularité d'un projet qui laisse de côté le « sens » (Philibert, venu présenter son film, nous a dit à quel point il voulait éviter de filmer « l'actualité » et son caractère, de toute manière, très éphémère) pour s'intéresser à l'extrême diversité des sons (de la chanteuse pop au bricoleur de génie qui invente des instruments avec des objets recyclés).

Comme dans ses autres films, le cinéaste ne cherche pas non plus à filmer un quelconque « résultat » mais des individus au travail. Comme dans La ville Louvre où Philibert ne s'intéressait pas à la peinture et à l'histoire de l'Art, il ne s'intéresse pas vraiment à la radio dans La maison de la radio mais aux gens qui la font vivre, de la vedette (rassurez-vous : on n'apercevra Audrey Pulvar qu'une fraction de secondes!) jusqu'aux techniciens. Il y a quelque chose d'assez passionnant à voir ces gens travailler (les répétitions pour la pièce radiophonique où celle qui dirige à un visage très expressif ou encore cette dame sévère qui commente avec beaucoup de dureté les essais d'une nouvelle recrue) et Philibert a suffisamment de talent pour laisser sa caméra s'attarder sur les visages (ce preneur de son égaré en pleine forêt, la jeune écrivain que reçoit Veinstein...) pour nous faire partager le quotidien de ces gens.

Comme toujours chez Philibert, il y a une part d'utopie dans ce film. On lui a suffisamment reproché sa vision trop « idéaliste » de l'école dans Être et avoir alors que jamais le cinéaste n'a prétendu qu'il fallait tirer des généralités de ses œuvres. Il ne déforme pas le Réel : il se contente de l'appréhender sous un angle particulier qui est celui d'une possibilité de créer des choses ensemble. Il n'y aura donc aucune trace des conflits qui ont pu secouer Radio France avec l'arrivée, entre autres, du méprisable Philippe Val mais seulement cette utopie d'une certaine solidarité permettant au groupe de « progresser » (à l'instar des sourds dans Le pays des sourds, des « fous » dans La moindre des choses ou des écoliers d’Être et avoir...) et de créer ensemble.

Cette utopie n'a rien de « forcée » : elle participe d'un désir du cinéaste de faire un pas vers l'altérité. Et c'est ce regard « optimiste » sans béatitude qui rend si précieux le film de Philibert...

NB : Pour un petit panorama de l'oeuvre complète de Philibert, on pourra se reporter au texte que j'avais écrit pour Kinok.

38 témoins (2011) de Lucas Belvaux avec Yvan Attal, Sophie Quinton, Nicole Garcia, Natacha Régnier, Didier Sandre

Lucas Belvaux est venu l'autre soir présenter au public dijonnais son dernier opus. La tâche qui m'incombe ce soir est donc assez difficile car il s'agit non seulement d'un cinéaste sympathique et très intéressant lorsqu'il évoque son métier ; mais également parce que j'ai plutôt bien aimé ses films précédents, que ce soit le délicieux Pour rire !, la fameuse trilogie grenobloise (Cavale, Un couple épatant et Après la vie) ou La raison du plus faible.

Avec 38 témoins, Belvaux s'installe, à l'instar de Kaurismäki, dans la bonne ville du Havre et adapte librement à l'écran un roman (Est-ce ainsi que les femmes meurent?) que Didier Decoin a lui-même tiré d'un fait divers américain.

Le scénario peut se résumer en quelques lignes : une jeune femme est sauvagement assassinée en pleine nuit mais, lorsque la police enquête dans le voisinage, il s'avère que personne ne l'a entendue. Beaucoup d'immeubles aux alentours mais pas un seul témoin jusqu'au jour où Pierre (Yvan Attal), rongé par la culpabilité, décide de parler aux gendarmes...

Le film débute plutôt bien. Lucas Belvaux prouve une fois de plus qu'il sait installer une atmosphère inquiétante en jouant avec les ambiances nocturnes, les nappes sonores (la bande-son est travaillée de manière très intelligente, entre musique « concrète » à base de sonorités diverses- sirènes, moteurs, etc- et compositions musicales plus classiques) et le cadre. Ce qui séduit le plus dans 38 témoins, c'est le « décor », cette rue qui devient un véritable petit théâtre du crime. Le cinéaste joue à merveille (on se souvient de l'importance de la ville Grenoble dans la trilogie) avec la topographie, ces appartements qui se font face et qui apparaissent tous comme des points de vue « aveugles » sur l'affaire criminelle. Lorsque Pierre regarde par la fenêtre et qu'il voit l'un de ses voisins sur le balcon en train de le fixer, un trouble réel naît dans l'esprit du spectateur qui ressent alors le poids de tous les secrets pouvant se dissimuler derrière ces rideaux.

Puis arrive la confession de Pierre et c'est alors que le bât blesse.

Primo, parce que Belvaux s'est planté sur son casting et qu'Yvan Attal n'est pas très bon. Il incarne ce personnage de manière un peu molle et dégage un charisme à peu près équivalent à celui d'un beignet. En face de lui, Sophie Quinton est plutôt convaincante (mais on sait que la jeune femme est une excellente actrice depuis Qui a tué Bambi?) et Nicole Garcia joue comme dans un téléfilm de France 2 et paraît un peu à côté de la plaque.

Secundo, parce que cette tirade pleurnicharde fait virer le film du côté de l'analyse psychologique un peu lourde et une volonté explicative qui sied mal au projet.

C'est toujours une très mauvaise idée que de donner des conseils à un cinéaste sur ce qu'il aurait dû faire ou pas mais je trouve que 38 témoins aurait été excellent si Belvaux avait poursuivi dans le style « clinique » qu'il adopte dans un premier temps. Il serait peut-être alors parvenu à une analyse du mystère de l'âme humaine à la manière de Truman Capote dans De sang-froid. Malheureusement, il retombe vite dans les mailles d'un cinéma de « qualité » avec longues (très longues!) plages de dialogues et la pesanteur de silences trop explicatifs.

Belvaux nous l'a avoué : il voulait avec ce film prendre le contre-pied de Simenon et de la devise de Maigret : « comprendre, pas juger ». Pour lui, il ne s'agit pas d'éviter la phase de compréhension mais il lui semble nécessaire de juger (notamment ces 38 non-assistances à personne en danger). De la même manière, il nous a confié ne pas vouloir jouer sur l'opacité totale et offrir des « réponses ».

Si sa position peut être défendable, encore faut-il tenir en compte de la complexité de la nature humaine. J'aimais beaucoup la façon dont Belvaux faisait d'un « terroriste » un véritable personnage de cinéma dans Cavale et Après la vie : on pouvait le « juger » mais le cinéaste parvenait à montrer la frontière poreuse entre le Bien et le Mal et qu'un terroriste pouvait aussi avoir une certaine idée du Bien et du Juste.

Dans 38 témoins, on ne retrouve plus cette ambiguïté. Il y a une frontière très marquée entre le Bien (que découvre Pierre en parlant) et le Mal (ceux qui se taisent) et il ne reste plus alors qu'à limiter la complexité de la nature humaine à une juxtaposition de diverses positions (celle des témoins -voir par exemple l'insupportable tirade de Natacha Régnier-, du juge, de la journaliste...) qui ne traduisent finalement qu'une position déjà réfléchie.

A force de vouloir tout expliquer et clarifier, Lucas Belvaux gâche un peu son projet même si, par moment, on retrouve une certaine puissance dans la mise en scène (la reconstitution finale du crime est plutôt réussie). Mais parallèlement, on doit subir quelques séquences épouvantables, à peine dignes du plus plat des téléfilms (un dialogue affreusement mal filmé sur la plage entre Garcia et Attal).

C'est dommage mais malgré ce malencontreux faux pas, je n'ai pas perdu toute confiance en cet attachant cinéaste qu'est Lucas Belvaux...

5 courts-métrages (1973-1998) de Joseph Morder avec Joseph Morder, Françoise Michaud, Hélène Lapiower, Marie Vialle

Il y a une dizaine de jours, Joseph Morder est venu à Dijon pour présenter dans le cadre d’une soirée consacrée au « journal intime filmé » son très beau Mémoire d’un juif tropical, précédé du Journal de Joseph M de Gérard Courant. Entre les deux projections, le cinéaste a évoqué son parcours totalement atypique au cœur du cinéma français (il a réalisé des centaines de films de toute durée, principalement en Super 8 et il tourne depuis 1967 son « journal intime » dont seulement une dizaine d’heures a été montée) et a joliment expliqué sa « boulimie d’images » par le fait qu’une bonne partie de sa famille a été décimée dans les camps de concentration et que sa vie a débuté par une absence totale d’images.

D’origine juive polonaise, le cinéaste va passer son enfance en Equateur et cette période de sa vie ne va dès lors plus cesser de hanter son œuvre, que ce soit sous la forme de ces « vrais faux » journaux intimes (Mémoires d’un juif tropical) ou à travers de véritables fictions (L’arbre mort ou El Cantor, son seul film en 35 mm à ce jour).

On retrouve ces questions des origines, de l’enfance et des liens familiaux dans ces 5 courts-métrages que l’auteur a bien voulu m’offrir (qu’il en soit ici chaleureusement remercié).

Dans Avrum et Cipojra (1973), il filme en Super 8 le quotidien de ses grands-parents, rescapés des camps de concentration. Ce sujet grave, dont on imagine bien ce qu’un quelconque tâcheron aurait pu faire, Morder le traite avec une rare délicatesse, naviguant sans cesse entre humour pudique et tendresse. La forme de ce court-métrage muet est celle d’un « journal » filmé un peu à la manière de Jonas Mekas, Morder se contentant de suivre le couple dans son quotidien (au lit, dans sa cuisine, déambulant dans les rues de Belleville…) et de restituer ce quotidien sous une forme impressionniste. La gravité affleure in extremis lorsque la caméra s’approche des bras de cette femme et de cet homme et nous révèle le tatouage des camps de concentration. Le cinéaste ne s’appesantit pas et il ne lui en faut pas plus pour nous faire ressentir l’horreur et la barbarie que le couple a subies. Jamais cette chronique familiale et intimiste ne sombre dans le chantage à l’émotion et c’est sans doute pour cette raison que nous sommes encore plus touchés.

My mother was a star (1979) est également un film hanté par l’enfance et l’image de la mère. En même temps, c’est peut-être le film le plus mystérieux du lot et celui qui donne le plus à réfléchir. Pendant une vingtaine de minutes, Morder ne va filmer que des « natures mortes » dans un appartement qu’on suppose être celui de sa mère. Rien d’autre que ces plans « vides » et extrêmement bien composés, si ce n’est le son un peu étouffé d’un dialogue que je ne suis pas parvenu à identifier (télé ? radio ?). Ce qu’on croit d’abord être de simples plans d’exposition deviennent la véritable matière d’un film qui fait ressentir avec une certaine puissance le vide et l’absence (très beau plan d’une photo de femme dans un cadre qu’on devine être celui de sa mère). S’agit-il de retrouver les parfums de l’enfance à travers la découverte émerveillée des moindres détails d’un lieu ou de faire revenir, par la grâce du cinéma, des fantômes en explorant les traces d’un appartement encore « habité » (comme dans une des plus belles scènes d’El Cantor) ? Qu’on ne le sache pas exactement n’a pratiquement pas d’importance puisque l’essentiel est que le cinéaste soit parvenu, à travers une « matière » qu’on suppose très intime, à faire sourdre une émotion tenace et lancinante à valeur universelle.

Si Les sorties de Charlerine Dupas peut apparaître comme un amusant exercice de style d’un peu plus de deux minutes, il illustre parfaitement, sur un mode ludique, les obsessions de Joseph Morder. Il s’agit, au départ, d’un pur exercice de « journal » où le cinéaste suit une jeune femme qui sort de chez elle et part se promener le long de la Seine. Le style est, plus que jamais, proche des « diaristes » américains (Jonas Mekas) avec cette utilisation systématique du « jump cut » et d’un montage ultrarapide. Sauf que cette Charlerine sort pour tuer et accomplir l’acte surréaliste par excellence selon André Breton, consistant « revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule. » Il y a donc chez Morder, au cœur même du plus trivial des quotidiens, un véritable désir de fiction que l’on retrouvera dans ses longs-métrages (L’arbre mort est sans doute le seul véritable mélodrame hollywoodien tourné en Super 8 !)

Ce désir de fiction, on le retrouve dans ces deux très beaux titres que sont Carlota (1992) et La plage (1998). Dans les deux cas, il s’agit de films écrits et joués mais, comme le cinéaste aime jouer systématiquement avec le vrai et le faux, le réel et la fiction, on sent qu’ils sont constamment traversés par des questions intimes, des obsessions personnelles.

Carlota, par exemple, est une belle romance entre un homme approchant la quarantaine (joué par Morder lui-même) et son amour d’enfance qui revient un beau jour d’Amérique (Charlotte, jouée par la magnifique muse du cinéaste Françoise Michaud). Morder raconte que ce film est un véritable hommage à son amour d’enfance qu’il connut en Equateur. Mais ces souvenirs intimes, il se les réapproprie pour les réinventer dans une fiction mélodramatique ténue et touchante. Encore une fois, on constate chez le cinéaste cette incroyable croyance dans un cinéma permettant de faire revivre les morts et de substituer au Réel un monde qui s’accorde à nos désirs (pour paraphraser une phrase célèbre de Michel Mourlet).

Dans La plage, il est encore question d’histoire de famille, de transmission et d’une « terre » commune où peuvent se confier les secrets. Il s’agit sans doute du plus mélodramatique des courts-métrages du lot. On sait l’admiration (légitime) que Morder voue à Sirk et comme dans Le secret magnifique, il n’hésite pas ici à en rajouter dans les révélations abruptes et presque incroyables. Mais qu’importe la « crédibilité » du scénario si les émotions sont vraies. Par son sens du cadre et du découpage (le film est très joliment mis en scène et je n’ai peut-être pas assez insisté sur le véritable « plaisir de cinéma » qu’on ressent constamment chez Morder), le cinéaste parvient à nous émouvoir sur un canevas assez classique.

Il ne reste plus qu’à souhaiter que ces 5 courts-métrages soient rapidement disponibles en DVD…

NB : Pour ceux que ça intéressent, vous trouverez d’autres textes sur Morder en épluchant mon index mais également ici et là.