Le Journal Cinéma du dr Orlof

Hollywood Babylone (1975) de Kenneth Anger. Editions Tristram. Collection Souple. 2013

Hollywood Babylone est avant tout l'histoire d'un continent englouti. Cette histoire débute en 1915 lorsque David W. Griffith tourne la première superproduction de l'histoire du cinéma : Intolérance. Dans l'un des segments de ce film, le cinéaste ressuscite la Babylone antique et sa magnificence :  un décor monumental, des milliers de figurants, des jardins suspendus, des remparts colossaux et de gigantesques éléphants blancs...

Pour Anger, le film et son gigantisme marque symboliquement les débuts du rêve Hollywoodien mais également son « péché originel ». Dès l'origine, cette Babylone (ville ô combien emblématique !) de carton-pâte, très vite laissée à l'abandon, portait en elle sa propre destruction. C'est cette décadence, ces ruines que l'auteur (cinéaste lui-même) va ausculter pour dessiner le tableau de la face obscure d'Hollywood.

D'abord publié dans une version embryonnaire chez Jean-Jacques Pauvert en 1959, Hollywood Babylone, traduit pour la première fois en français, renaît enfin sous sa forme achevée et définitive. Belle occasion de se replonger dans cet âge d'or du cinéma américain et de savourer la singularité d'un tel projet. 

Passionné par l’occultisme et le satanisme (Invocation of my demon brother, Lucifer raising...), Kenneth Anger place son livre sous l'égide de l'écrivain luciférien Aleister Crowley pour débuter un récit où se succéderont  morts violentes, scandales, procès à retentissement... De fait, il scelle pour l'éternité la légende noire du cinéma classique hollywoodien. Car rares furent les stars qui ne suscitèrent pas l'intérêt des folliculaires par leurs frasques : les fêtes somptueuses de Gloria Swanson, les légendes autour des tournages orgiaques d'Erich Von Stroheim, les procès qui frappèrent de plein fouet Charlie Chaplin et Errol Flynn (accusé de détournement de mineures), les extravagances de Mae West, Lana Turner et son amant poignardé...

L’ambiguïté du livre tient à cette manière qu'à Anger de fouiller les recoins les plus sombres de la légende du septième art, de jeter un œil indiscret dans les alcôves les plus secrètes, d'étaler au grand jour les faits divers les moins glorieux (de la déchéance d'une star du burlesque « Fatty », accusé d'avoir violé et assassiné une starlette, au meurtre de Sharon Tates). Pourtant, à aucun moment il n'est possible de l'accuser de cette complaisance et de ces penchants malsains qui font le fond de commerce de la presse « à scandale ». Anger dénonce souvent d'ailleurs les méthodes de la « déesse aux cent bouches » et pointe avec lucidité la grande hypocrisie de l'opinion publique américaine, dénonçant les infamies dont elle se délecte pourtant. Les turpitudes des stars lui permettent de railler férocement le puritanisme des cagots (le sénateur Hays en premier lieu, qui édicta un code de bonne conduite pour l'industrie cinématographique) tout en pointant le double mouvement de fascination et de répulsion dont fut l'objet Hollywood.

Un des plus beaux chapitres du livre est celui consacré au « perfide Confidential », ce tabloïd avant l'heure qui connut un immense succès en livrant en pâture au public les ragots les plus compromettants pour les stars et en se complaisant dans les atteintes à la vie privée. En plongeant dans les arcanes de cette presse à scandale, Anger nous fait songer aux romans de James Ellroy et à cette manière qu'à le grand romancier d'explorer les mythes pour en révéler l'envers du décor.

Derrière le strass et les paillettes, Kenneth Anger ne fait pas autre chose : lever le voile sur un cloaque où beaucoup d'étoiles se sont brûlées les ailes. En même temps, il restitue à merveille le pouvoir de fascination qu'a pu exercer cet univers enchanté. Ni racoleur, ni père la pudeur (il ne manquerait plus que ça de la part d'un des maîtres du cinéma underground, esthète flamboyant et provocateur !), Anger dresse le panorama saisissant d'un monde en décadence et nous plonge dans les tréfonds les plus sombres de l'âme humaine...

Hitchcock / Truffaut : édition définitive (1983) (Éditions Gallimard. 2009)

De tous les livres consacrés au cinéma, Hitchcock/Truffaut est sans doute le plus mythique. La rencontre exceptionnelle entre deux créateurs hors-pair a accouché d'un livre d'entretiens qui reste encore aujourd'hui un modèle du genre.

Pour ma part, j'étais très impatient de découvrir enfin cet ouvrage tout en ayant quelques craintes. D'abord parce que je ne suis pas un grand fan des entretiens avec des personnalités du cinéma (réalisateurs, acteurs). Je trouve l'exercice souvent fastidieux et n'en ressortent généralement que des banalités ou des propos apologétiques qui ne vont pas bien loin. Ensuite, même si j'aime énormément le cinéma d'Hitchcock et que je connais bien ses grands classiques ; je ne suis pas, loin s'en faut, un expert de l’œuvre du maître. Je connais très peu la période anglaise et j'ai totalement oublié certains films vus une seule fois (Complot de famille, Les amants du Capricorne, Le grand alibi...). Je redoutais donc un peu l'écueil d'une analyse pointue allant se perdre dans le détail de chaque film.

Or il faut d'abord louer l'immense talent de Truffaut pour mener cette série d'entretiens. Je n'apprendrais rien à personne en répétant que l'auteur de Jules et Jim a d'abord été un critique redouté à Arts et aux Cahiers du cinéma et cela ne surprendra pas si je souligne qu'il connaît l’œuvre d'Hitchcock sur le bout des doigts et qu'il l'admire avec passion. Mais cette passion ne rime en aucun cas avec flagornerie et il est capable d'insister sur les défauts de certains films, d'avouer qu'il n'en aime pas certains (ou, à l'inverse, contredire le maître lorsque celui-ci se révèle trop sévère contre des films qu'il affectionne). Mais surtout, il parvient à être d'une clarté absolue (son art du résumé, par exemple, est absolument parfait et c'est la première fois que j'arrive à « visionner » des films sans les avoir vus, parce que les résumés ne sont ni trop succincts, ni noyés par trop de détails) tout en questionnant de manière très profonde l’œuvre du cinéaste.

Truffaut propose ici un art de la critique qui relève de l'équilibrisme en questionnant Hitchcock de manière extrêmement précise (sur des points de mise en scène, de mise en place de certaines séquences) tout en l'invitant à des considérations plus générales (sur le suspense, le poids de la culpabilité, la religion...) mais en ne le laissant pas trop s'éloigner de la ligne directrice qu'il a d'abord tracée.

Après avoir loué les talents de l'intervieweur, il faut maintenant se pencher sur l'interviewé et souligner la saveur des propos d'Hitchcock. On retrouve son sens de l'humour, son intelligence, son art du récit (le livre est truffé d'anecdotes délicieuses, d'histoires drôles absurdes...). On découvre peu à peu toutes les facettes d'un créateur de génie, ne laissant rien au hasard et soulignant avec justesse la primauté de la mise en scène sur le « scénario » :

« Dans un film de genre, c'est la caméra qui fait tout le travail. Bien entendu, vous n'obtenez pas nécessairement les meilleures critiques car les critiques ne s'intéressent qu'au scénario. Il faut dessiner votre film comme Shakespeare bâtissait ses pièces, pour le public. »

L'auteur de Psycho et de Vertigo revient précisément sur chacun de ses films (ou presque : on jette parfois un voile pudique sur les œuvres ratées, notamment certaines de la période anglaise) sans pour autant se perdre dans les détails insignifiants. Comme dans ses films, on va à l'essentiel et c'est à la fois passionnant et profond.

Il est amusant de constater également à quel point ce livre contient en fait toutes ces phrases mythiques qui continuent d'alimenter la mémoire de la cinéphilie. C'est ici qu'Hitchcock donne sa définition du « MacGuffin » ou explique que plus le méchant est réussi, meilleur le film est. C'est également lors de cette série d'entretiens que Truffaut lancera sa fameuse sortie sur le cinéma anglais qu'on a eu tort, à mon avis, de prendre au pied de la lettre et qui apparaît beaucoup moins « violente » dans le contexte de cette discussion (j'ai l'impression que l'auteur a l'image d'un peuple anglais aristocrate, davantage féru de littérature et de théâtre que cet art « populaire » qu'était alors le cinéma. D'où cette « incompatibilité entre le mot cinéma et le mot Angleterre »).

On trouvera également une définition parfaite du suspense et ce qui le distingue de la « surprise » ou encore de belles réflexions sur le voyeurisme, la culpabilité, la nécrophilie (Vertigo, bien sûr) et l'élaboration de cette œuvre étonnante que reste Psycho.

Ce qu'il y a de plus touchant dans cette rencontre, c'est que Truffaut conserve sa culture de critique et sa passion dans le cinéma mais qu'il est déjà lui-même réalisateur lorsqu'il entreprend cet ouvrage. Du coup, il parle le même langage qu'Hitchcock (en terme de conduite de récit, de placement de la caméra...) et le maître noue avec lui une sorte de rapport de filiation assez étonnant. Tout se passe comme s'il livrait enfin les secrets de son art à ce « collègue » beaucoup plus jeune et qui sut, avant tout le monde, voir dans ses films autre chose que de simples « divertissements à suspense ».

Les liens secrets qui se nouent entre les deux cinéastes ne sont pas pour rien dans le charme immense de ce livre aussi magnifique qu'indispensable...

Au sud du cinéma (2004) (Editions Cahiers du Cinéma et Arte éditions. 2004)

J'ai bien conscience de ne pas suivre du tout l'actualité en évoquant aujourd'hui un ouvrage sorti il y a presque 10 ans mais c'est comme ça : au hasard de mes découvertes ou des cadeaux qu'on m'offre, je reviens sur des titres sans doute très oubliés.

Ce livre collectif a été publié en 2004, à l'occasion des 20 ans du Fonds Sud, organisme d'aides financières aux cinématographies peu diffusées. Belle occasion pour l'équipe des Cahiers du cinéma du moment (celle menée par Jean-Michel Frodon à l'époque où la revue citait les noms de Benoît Jacquot et Olivier Assayas tous les mois!) de dresser un panorama (synthétique plutôt qu'exhaustif) des cinématographies des « trois continents » (Afrique, Amérique du Sud, Asie) un peu à part dans l'histoire du cinéma mondial.

Région par région, les auteurs relatent les mouvements et mutations des cinématographies nationales pendant 20 ans et synthétisent les grandes tendances (l'émergence du cinéma chinois, les impasses du cinéma africain, le « double-jeu » du cinéma iranien...). Ces essais sont souvent très intéressants dans la manière qu'ils ont de donner une vue d'ensemble sur des œuvres relativement peu connues. De là vient aussi parfois leur limite puisque le lecteur n'a souvent pas eu l'occasion de voir les films présentés, il se sent parfois un peu perdu dans des énumérations un tantinet fastidieuses. Pour ma part, j'ai beaucoup aimé l'essai de Bérénice Reynaud sur le cinéma chinois et celui, très clair, d'Elisabeth Lequeret sur le cinéma africain. En revanche, le texte sur le cinéma indien m'a plutôt ennuyé tant on se sent noyé sous une tonne de noms imprononçables et de films totalement inconnus !

Le plus intéressant dans cet ouvrage, et Frodon l'évoque dans sa préface, c'est la notion même de « film du Sud ». Comment comparer des films venus de Hong-Kong (que ce soit ceux des maîtres de l'action : To, Woo ou Tsui-Hark ou ceux de Wong Kar-Waï) avec ceux d'Afrique Noire ou du Kazakhstan ? Quel imaginaire commun ?

De la même manière, ces cinématographies nationales ne se réduisent-elles pas à un ou deux auteurs qui sont parvenus à s'imposer sur la scène internationale ? Quid du cinéma du Burkina Faso sans Idrissa Ouédraogo ou Gaston Kaboré et du cinéma du Mali sans la personnalité de Souleymane Cissé ? Cette réduction d'une cinématographie à quelques noms pose aussi un problème de représentativité : est-ce que les auteurs qu'on reconnaît ne sont pas ceux qui se sont adaptés à un certain « goût » des festivals et qui ne représentent finalement plus qu'une certaine tendance d'un cinéma d'auteur désormais « mondialisé », avec une petite touche d'exotisme pour faire couleur locale ? A côté de cela, un spectateur occidental ne verra jamais un film du Nigéria qu' Elisabeth Lequeret qualifie pourtant de « géant africain des images » mais qui produit des films (en vidéo) pour un public exclusivement « local ». Cette filmographie ne serait-elle pas plus représentative du pays ?

Même si le livre a un petit côté « commémoratif » (célébrer un organisme de financement), il pointe ça et là l’ambiguïté de ces aides qui, au mieux, soutiennent les cinéastes répondant le mieux aux critères du goût occidental ; au pire, empêche ces cinématographies de développer autre chose que l'image qu'on attend d'elles. C'est ce que pointe très bien Quintin à propos du cinéma d'Amérique latine qui renvoie parfois aux occidentaux ce qu'ils attendent de lui :

« La cité de Dieu est un excellent exemple de l'exploitation esthétique d'une marginalité et d'une violence singulières qui correspondent d'abord à l'idée que s'en font les classes dirigeantes du monde entier et celle du Brésil en particulier. »

Malgré ces écueils, ce Fonds Sud a également permis l'émergence de regards singuliers (Omirbaev, Ouédraogo, Lucrecia Martel, le tchadien Mahamat Saleh Haroun, le palestinien Elia Suleiman, le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul...) capable à la fois d'éviter le formatage mondialisé d'un certain cinéma d'auteur tout en évitant également l'écueil de l'exotisme et du repli sur soi.

C'est cette diversité que parvient à saisir et à mettre en relief ce beau livre richement illustré...