Le Journal Cinéma du dr Orlof

Mud (2012) de Jeff Nichols avec Mathew McConaughey, Reese Witherspoon, Michael Shannon

Jeff Nichols est décidément un cinéaste qui va où on ne l'attend pas. L'excellent Take Shelter empruntait la voie du film « catastrophe » et brouillait les pistes en éludant de plus en plus le côté spectaculaire du récit pour se recentrer sur un mélodrame familial.

Alors qu'il aurait pu poursuivre dans cette veine « surnaturelle », il change de cap avec Mud pour réaliser une sorte de roman d'apprentissage mettant en scène deux pré-adolescents et un fugitif planqué sur son île. Et là encore, si Nichols privilégie un certain classicisme de la forme (le film est moins immédiatement séduisant que Take Shelter) et un récit linéaire, il parvient néanmoins à nous surprendre, à faire prendre à son film d'infimes bifurcations le menant d'un parcours initiatique classique (l'enfant qui trouve dans Mud un père de substitution) à un mélodrame feutré (avec l'apparition du beau personnage féminin qu'incarne Reese Witherspoon) tout en frisant ça et là le thriller (les gangsters qui cherchent à faire la peau au fuyard).

Mais reprenons depuis le début. Mud est avant tout axé sur les liens qui, peu à peu, vont se tisser entre deux gamins livrés plus ou moins à eux-mêmes : Neck vit seul avec un oncle pécheur et grand coureur de jupons tandis qu'Ellis vend des crabes avec son père mais supporte mal la séparation prochaine de ses parents. En effet, ce divorce entraînerait un déménagement vers la ville et la destruction, à terme, de la maison flottante où ils vivent. Comme dans Les bêtes du Sud sauvage, Nichols fait vivre de manière très forte cette Amérique rurale du bord du Mississippi et nous fait ressentir constamment l'opposition entre son caractère sauvage et la « civilisation » lointaine... Mais nous y reviendrons.

La rencontre avec Mud fait pour eux office de rite d'initiation. Embusqué sur son île, ce mystérieux fugitif va solliciter l'aide des gamins pour de la nourriture dans un premier temps puis pour remettre à flot un vieux bateau...Dans cette relation qui se noue entre Ellis et Mud, on retrouve des réminiscences des Contrebandiers de Moonfleet de Lang où le pirate profitait dans un premier temps du petit John pour mener à bien ses desseins avant d'évoluer au contact de l'enfant. Même type d'interaction chez Mud qui devient à la fois une sorte de père mais également de miroir d'Ellis. Et c'est là que le film devient plus subtil et moins convenu : c'est moins le rite initiatique qui intéresse Nichols que la manière dont le petit enfant se « projette » dans Mud pour deviner ce qu'il deviendra adulte : un idéaliste trahi par une femme, un chevalier au grand cœur brutal mais pour qui l'amour restera interdit. En aidant Mud à reconquérir celle qu'il aime depuis l'enfance (Juniper, jouée par Reese Witherspoon), Ellis cherche à la fois à retrouver une certaine foi dans le couple puisque celui formé par ses parents est en train d'exploser et prévenir les premières déceptions amoureuses qu'il est en train de vivre. Pour qu'il puisse prétendre au bonheur, il faut d'abord qu'il établisse que ce bonheur est possible en trouvant des exemples.

Cette construction « en miroir » (l'épisode des serpents, par exemple) qui permet à Nichols de créer des effets de rime entre l'existence passée de Mud et celle, à venir, d'Ellis fait tout l'intérêt d'un film qui sait fouiller les portraits de ses personnages (Juniper, qui pourrait n'être d'abord que la pauvre victime, puis la garce qui trahit, est un personnage complexe et subtil) et leur donner une véritable épaisseur. De Mud à l'ancien Marine joué par Sam Shepard, tous les personnages sont fort bien dessinés et dotés d'une véritable personnalité.

Et il y a le Mississippi... Personnage à part entière du film, le fleuve donne une véritable identité à Mud, une ambiance assez caractéristique de ce Sud des États-Unis. Le caractère sauvage de l'environnement, la prédominance de l'élément aquatique parviennent à restituer de manière assez intense une atmosphère assez unique, à la fois ancrée dans le terroir et dans une certaine étrangeté (voir les beaux trajets effectués par les garçons pendant la nuit).

Ces longues dérives sur le fleuve offrent une toile de fond idéale à la rêverie: celle d'un enfant devenant adulte et qui souhaiterait tout simplement que ses désirs deviennent réalité...

The grandmaster (2013) de Wong Kar-Waï avec Tony Leung, Zhang Ziyi

En découvrant The grandmaster, le dernier film du grand Wong Kar-Waï, je me suis surpris à penser à Chicago de Rob Marshall, ce qui n'est jamais très bon signe. Quel rapport, allez-vous me demander et pourquoi un rapprochement aussi incongru ?

Tout simplement parce que ces deux films se veulent des espèces de relectures néo-classiques de genres tombés en désuétude : la comédie musicale pour Chicago, le film de kung-fu pour The grandmaster. Or ce qu'il y a de particulièrement raté dans Chicago, ce sont les scènes de danse où un montage haché et tonitruant tentait de masquer l'incapacité des acteurs à danser (si Richard Gere était Fred Astaire, ça se saurait!) et du cinéaste à orchestrer de véritables chorégraphies et à imprimer un rythme aux morceaux musicaux.

Toutes proportions gardées (le film de Wong Kar-Waï est très supérieur à celui de Marshall), on retrouve ce problème dans The Grandmaster. Le cinéaste peine à mettre en scène les combats de kung-fu et procède à un découpage tellement chichiteux (ralentis, inserts décoratifs...) qu'il n'arrive jamais à donner une dimension chorégraphique à ces séquences. L'ouverture du film me semble particulièrement ratée mais c'est peut-être dans un passage plus anodin que se lit l'échec du film. A la fin de l’œuvre, Wong filme un personnage en train de s'entraîner et d'enchaîner quelques mouvements de kung-fu. Or au lieu de se concentrer sur ces enchaînements et la beauté des gestes, il préfère laisser glisser sa caméra sur une branche de cerisier en fleurs. Ce petit détail révèle les limites du projet : le caractère abstrait et éthéré de la mise en scène du cinéaste peine à s'accorder avec la dimension physique, concrète et chorégraphique du kung-fu.

De ce point de vue, la mise en forme des combats est beaucoup plus percutante dans des films comme Tigre et Dragon d'Ang Lee ou Kill Bill de Tarantino, sans parler des classiques du genre signés Chang Cheh ou Liu Chia-Liang. Il manque également la dimension ludique de ces films. Wong Kar-Wai, en se concentrant sur le problème de la succession d'un maître du kung-fu qui est parvenu à unifier les techniques du nord du pays et celles du sud, propose une approche assez sérieuse du genre et tente une fresque sur l'histoire de cet art martial. Le problème, c'est que la mise en scène (je parle surtout du découpage beaucoup trop saccadé) ne parvient jamais à nous montrer la spécificité des différentes techniques (alors que je comprends la technique du Zui Quan -poing ivre- dans Combats de maître avec Jackie Chan) et ne laisse voir que des fragments d'individus se tapant dessus.

Malgré cette dimension ratée, The grandmaster n'est pas un film totalement négligeable. Wong Kar-Waï parvient même à nous séduire lorsqu'il revient à ses fondamentaux : la fuite du temps, la mélancolie. On devine que son ambition est de réaliser, à l'échelle de la Chine, une sorte de remake d'Il était une fois en Amérique de Léone (il a d'ailleurs recours à la musique de Morricone). Cette dimension mélancolique permet au cinéaste de nous offrir quelques jolis moments, notamment une superbe rencontre entre Tony Leung et Zhang Ziyi, toute simple (un champ/contrechamp qui nous reposerait presque de toutes les afféteries esthétiques du film!) où le charme du romantisme exacerbé du cinéaste opère et rappelle (enfin!) ces sublimes chefs-d’œuvre que sont In the mood for love et 2046.

Si on le compare au tout-venant des sorties hebdomadaires, The Grandmaster mérite bien évidemment le détour. Mais venant d'un cinéaste aimé comme Wong Kar-Waï (qui avait déjà touché au kung-fu dans Les cendres du temps, qui n'est d'ailleurs pas le film que je préfère de l'auteur), on ne peut pas s'empêcher d'être un peu déçu. Comme s'il était passé à côté de son sujet, par excès de style et de sérieux...

La belle endormie (2012) de Marco Bellocchio avec Toni Servillo, Isabelle Huppert

Je faisais partie des (rares) fans de Bellocchio à n'avoir pas été totalement emballé par Vincere, beau film un peu plombé par sa « grande forme » et une volonté un poil ostentatoire de vouloir à tout prix donner un aspect opératique à son œuvre. Avec La belle endormie, le cinéaste revient à l'Italie contemporaine et à un fait divers qui déchira le pays en 2008 : une décision de justice qui permit à un père de famille de mettre fin aux souffrances de sa fille dans le coma depuis 17 ans. Cette décision entraîna une immense déflagration au cœur de la vie politique (l'opportuniste Berlusconi montant au créneau pour s'opposer à cette loi) et dans la population italienne.

Face à un sujet pareil, le spectateur craint dans un premier temps le film « dossiers de l'écran » où le cinéma n'est là que pour présenter des avis contradictoires et amener le spectateur à « prendre position » en orientant le débat dans le sens voulu. C'est mal connaître Marco Bellocchio, homme de convictions (ses films ont toujours été très marqués à gauche) mais avant tout artiste, capable de s'extraire du vacarme médiatique et des opinions tranchées (on aimerait actuellement un film sur le « mariage homosexuel » qui parviendrait à s'abstraire du « pour » et du « contre »!) pour livrer une analyse fine et subtile d'un pays en crise.

Contrairement à ce qu'une vision hâtive pourrait nous faire croire, La belle endormie n'est pas un film sur l'euthanasie mais un film sur l'Italie d'aujourd'hui et sur les structures qui enferment et oppriment les individus (l’obsession majeure du cinéma de Bellocchio). Le cinéaste mène de front plusieurs récits qui tournent autour du fait divers : un vieux sénateur qui prend le risque de se mettre au ban de son parti en votant contre une loi remettant en cause la décision de justice et en s'opposant, de fait, à sa fille dévote qui milite avec d'autres catholiques contre l'euthanasie ; une ancienne comédienne (Isabelle Huppert) confrontée au même drame (sa fille est dans un état végétatif), un médecin qui essaie à tout prix de sauver malgré elle une droguée suicidaire, un jeune homme engagé pour le droit de mourir qui tombe amoureux de la fille du sénateur...

Si ces personnages semblent d'abord représenter des positions contradictoires qu'un mauvais cinéaste se serait contenter de juxtaposer pour donner l'illusion d'un « débat » (comme si nous ne crevions pas de cet excès de « débats » sur tout et rien!), Bellocchio choisit de ne pas s'occuper des opinions mais des structures qui, éventuellement, peuvent expliquer l'origine de ces choix. Une fois de plus, il montre la manière dont les individus se retrouvent enfermés par des structures globalisantes (la religion, en premier lieu, mais aussi l’État, le parti, l'institution...) qui lui imposent des opinions toutes faites. L'enjeu du film sera d'alors de confronter ces opinions à la puissance du Réel et à sa violence. C'est ainsi que le sénateur choisit, au risque de ruiner sa carrière politique, d'aller à l'encontre de son parti et de voter contre la loi. Le cinéaste montre que les décisions prises par les individus dépendent bien évidemment de parcours individuels qui dépassent le caractère « idéologique » de l'affaire : une catholique pieuse peut souhaiter voir ses souffrances abrégées (quitte à prier Dieu pour ça!) tandis qu'un agnostique amoureux peut vouloir absolument que son épouse en phase terminale soit sauvée quelques heures de plus, malgré tout. De la même manière, Maria, la petite bigote, verra ses convictions ébranlées lorsqu'elle tombera amoureuse. Il ne s'agit donc pas de louer certaines convictions et d'en critiquer d'autres mais de montrer la violence qu'il y a à vouloir imposer de force une conviction aux autres.

Même si le face-à-face entre le médecin et la droguée suicidaire peut paraître un peu hors-sujet (et un poil longuet, peut-être le seul petit défaut du film), il faut bien comprendre que les enjeux du film se jouent dans cette confrontation : pourquoi vouloir faire « le bonheur » de l'Autre à ses dépends en le forçant à vivre ? Pourquoi, d'un autre côté, ne pas considérer que le propre de l'homme est également cette faculté de s'occuper des êtres plus fragiles et de les « sauver » ? A cela s'ajoutent deux dimensions qui irriguent tout le cinéma de Bellocchio : la passion amoureuse (capable de faire voler en éclats les conventions les plus établies) et la folie (les liens névrotiques qui unissent le personnage de la comédienne et son fils, par exemple) qui rendent les avis totalement dépendants d'une histoire individuelle forte.

La seule chose que « dénonce » Bellocchio dans La belle endormie, c'est le grand cirque médiatique autour de cette affaire. Les séquences du début, très fortes, montrent comment le Réel est désormais réduit à une juxtaposition d'images télévisuelles et d'avis tranchés. Il n'y a plus de dialogues ni d'interactions : seulement une superposition d'opinions qui ne disent finalement plus rien (très beau plan où les membres du parti sont photographiés alors que défilent sur leurs visages le flux télévisuel). Face à ce déferlement hystérique de manifestations, d'avis lancés à brûle-pourpoint, de mots d'ordre bêlés à la face du monde, de slogans braillés sans discernement, de consignes appliquées à la lettre ; le cinéaste oppose la rigueur de son analyse d'un pays sens dessus dessous.

Contrairement à Vincere, il n'occulte cependant pas la dimension mélodramatique du film et parvient à être souvent très émouvant en offrant à ses personnages une véritable profondeur et en présentant les raisons qui les poussent à avoir telle ou telle conviction.

A mille lieux des conventions du cinéma « engagé », Bellocchio signe un film profond et fin qui, à l'inverse d'Amour, laisse au spectateur la liberté de se faire sa propre opinion et ne le prend pas en otage d'un dispositif tracé d'avance...