Critique

Samedi 19 avril 2014 6 19 /04 /Avr /2014 11:46

Tom à la ferme (2013) de et avec Xavier Dolan

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Je me suis donc décidé à aller voir mon « premier » Xavier Dolan, petit phénomène de mode qui a déjà signé 5 longs-métrages (le dernier sera présenté à Cannes en mai prochain) alors qu'il vient tout juste d'avoir 25 ans. J'avoue pour ma part n'avoir jamais été attiré par cette nouvelle coqueluche de la critique et des festivals. Il faudra sans doute que je surmonte mes appréhensions et que je découvre un jour Les amours imaginaires ou Laurence Anyways mais j'avoue qu'une partie de moi fuit toujours les icônes branchées d'aujourd'hui.

Une fois n'est pas coutume, c'est la bande-annonce de Tom à la ferme qui m'a donné envie de découvrir le film : belle utilisation du Scope et sens de l'espace, atmosphère mystérieuse et angoisse diffuse... Et finalement, le film est presque décevant par rapport à ce premier sentiment.

 

Publicitaire branché de Montréal, Tom (Xavier Dolan himself) se rend dans une campagne profonde pour assister aux funérailles de son petit ami. Sur place, il fait la connaissance de la mère du défunt mais également de son frère, brute épaisse qui le menace pour le dissuader de faire des révélations sur la nature de ses relations avec le disparu.

 

Reconnaissons à Xavier Dolan un talent certain. Certaines séquences, comme cette course-poursuite dans un champ de céréale, sont très réussies. De la même manière, il fait preuve d'un vrai sens de l'espace qui nous fait même regretter qu'il n'ait pas eu l'idée de réaliser un road-movie tant les scènes au bord de la route sont magnifiques.

Un des aspects les plus réussis de Tom à la ferme est également une atmosphère oppressante et claustrophobe qui rappelle parfois, toutes proportions gardées, les meilleurs films de Polanski (Cul-de-sac). Francis, le frère brutal de Tom, est toujours au bord de l'explosion et entraîne le jeune homme dans une relation à la lisière du sadomasochisme avec, parfois, des trouées vers le grotesque (la scène de tango). Une relation trouble se dessine entre les deux hommes : la haine et la peur de Tom se mêlent à une espèce de désir craintif. Dolan semble vouloir filmer une nouvelle manifestation du « syndrome de Stockholm » où la victime s'attache à son bourreau.

 

Le thème est intéressant mais, et c'est là que le bât blesse, il aurait fallu que cette relation soit plus incarnée, plus « crédible ». Quand Almodovar aborde ce thème dans son très beau Attache-moi, une passion véritablement physique finit par lier Victoria Abril et Antonio Banderas. La violence, comme le désir, sont figurés d'une manière très charnelle à l'écran. Chez Dolan, tout paraît un peu théorique. J'avoue que j'ai un peu de mal à croire à cette soumission de Tom à Francis tant elle paraît relever d'une cour de collège où le matamore malmène l'enfant plus faible et différent. Qu'est-ce qui empêche Tom de se barrer immédiatement lorsqu'il voit la situation se dégrader ? Le fait de ne pas adhérer du tout à cette relation ambiguë entre les deux hommes fait que le film tombe assez rapidement comme un soufflé. Dolan possède quand même le talent pour parvenir à relancer parfois les enjeux de son film en suscitant un peu d'intérêt (l'arrivée de Sarah, la fausse petite amie du défunt, la scène de bar où le patron lève un voile sur le passé de Francis...). Malgré tout, on se dit que le film peine à traiter réellement ce qui devrait être son thème principal.

 

De la même manière, Dolan n'échappe pas à un certain nombre de clichés et à la caricature. On retrouve une fois de plus cette opposition binaire entre le type « raffiné » et branché de la ville et les brutes épaisses de la ruralité profonde (Tom traite Francis de « redneck » et d'un « consanguin » qui sera traduit par les sous-titres en « paysan »!), incapables d'admettre une sexualité différente. De la même manière, le personnage de Francis est vraiment trop chargé pour qu'on puisse croire une seconde que Tom puisse s'y attacher. Vulgaire, beauf, violent, machiste... tout y passe !

 

Le problème de Dolan, c'est qu'il cherche à traiter un thème intéressant (l'obligation, dans certains cas, pour les homosexuels de mentir afin d'avoir la paix et de pouvoir aimer tranquillement) mais qu'il ne parvient pas à aller au-delà du théorique. Il aurait fallu que quelque chose vibre, s'incarne dans ces relations entre les individus. Or le « hors-champ » est quasiment inexistant (le défunt n'a, finalement, que peu d'importance et, symptomatiquement, dès que l'on pense qu'un personnage est « absent », il apparaît soudainement dans le cadre -la mère pendant le tango, par exemple-), les personnages restent assez désincarnés et seuls quelques instants laissent présager ce que le film aurait pu être (la crise de la mère qui pose soudainement plein de questions Sarah en réalisant que quelque chose cloche).

 

Tom à la ferme n'est pas, à proprement parler, un film raté. Il possède d'indéniables qualités mais il est également plombé par un discours qui ne parvient pas à se fondre dans la mise en scène. Les « bonnes intentions » n'ont jamais fait de grands films...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 16 avril 2014 3 16 /04 /Avr /2014 19:46

Carrie (1976) de Brian de Palma avec Sissy Spacek, Piper Laurie, Nancy Allen, Amy Irving, John Travolta

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Je dois vous confier que ce n’est pas sans une certaine appréhension que je me suis décidé à revoir Carrie. Non seulement parce que c’est un film que j’ai adoré à l’adolescence mais également parce qu’il fait partie de ce rare corpus de films qui a véritablement forgé mon identité de cinéphile. D’une part, parce qu’il s’agit d’une des meilleures adaptations de Stephen King qui fut pendant longtemps le seul auteur que je pus lire ; d’autre part, parce qu’avec La mouche et Blue velvet, Carrie me permit également de réaliser à quel point le cinéma de genre que je prisai alors (le fantastique et l’horreur) pouvait également être un cinéma « d’auteur » et faire preuve d’un grand style.

Revoir ce genre de film après de nombreuses années, c’est le risque d’abimer un souvenir émerveillé et de tuer cette petite part d’adolescence qui reste nichée en nous.

Pourtant, même s’il est possible que je l’aime d’une manière différente qu’à l’époque, je peux d’emblée affirmer que je l’aime toujours autant. Les adaptations réussies de Stephen King, il y en a quelques unes (au moins une demi-douzaine) mais les plus parfaites sont celles où l’univers de l’écrivain s’adapte parfaitement à celui des cinéastes. Du coup, il peut arriver que ledit cinéaste trahisse le matériau originel pour l’emporter du côté de ses obsessions, de son désir (Shining de Kubrick). Chez De Palma (comme plus tard chez le Cronenberg de Dead zone), il y a une adéquation parfaite entre le récit imaginé par King et les thématiques chères aux cinéastes.

 

Je me demande néanmoins si ce qui tient le moins bien le coup dans Carrie ne vient pas d’abord du roman de Stephen King. La seule petite réserve que je pourrais éventuellement apporter concerne le personnage de la mère incarnée par Piper Laurie : son outrance, sa folie sont un peu trop exacerbées pour réellement convaincre. Difficile de croire qu’une fille de 1976 puisse ignorer ce que sont ses propres règles et qu’elle vive sous la coupe d’une mère tyrannique et totalement fanatisée (même si on a revu récemment une mère de cet acabit dans Black swan). La charge antireligieuse est un peu lourde et c’est pourtant un agnostique bouffant volontiers du serviteur de tous les dieux qui vous parle !

De Palma a néanmoins l’intelligence de ne pas trop aller dans cette direction puisque Carrie est avant tout le portrait d’une jeune femme isolée et exclue qui va  perdre son innocence. A ce titre, la scène de douche qui ouvre le film est symbolique puisque le sang versé correspond évidemment à ce sentiment de perte, à une mort de l’enfance. Mais elle se double chez De Palma d’un sens plus large autour des images : c’est le cinéma dans son ensemble qui a perdu son innocence et les images ne sont plus « vierges » (le cinéaste multipliera ces scènes de douche – Pulsions, Phantom of the paradise- qui viennent directement du Psychose d’Hitchcock). Chez De Palma, les films débutent généralement par un « viol » (la violence que Carrie subit de la part des autres filles) et par un « meurtre » (le sang qui coule). Pour le cinéaste, il s’agit alors de travailler sur des motifs « classiques » (le thriller hitchcockien souvent) et de les relire avec ce sentiment qu’ils ont déjà été traités. L’image n’est plus une « fenêtre ouverte sur le monde » mais un miroir aux mille reflets.

 

L’une des plus belles séquences du film est, bien entendu, celle du bal où Carrie se rend avec son prétendant. Le moment où elle gagne le concours du plus beau couple, De Palma se met à dilater le temps, à filmer au ralenti son visage radieux (a-t-on vu, depuis, un aussi beau visage émerveillé ? A-t-on jamais mieux figuré littéralement l’expression « être sur son petit nuage » ?) puis la longue marche vers l’estrade avant que n’advienne le drame (filmé en éclatant les points de vue simultanés comme chez Hitchcock). Dans ce passage, le cinéaste passe d’un sentiment d’euphorie à un sentiment de perte, de souillure, d’humiliation. Le sang du porc qui dégouline le long de Carrie est le rappel d’un motif esthétique qui court tout au long du film : le sang des règles ou ce verre d’eau jeté au visage de la jeune fille par sa mère hystérique.

 

Est-il besoin de rappeler que l’élément fantastique de Carrie surgit lorsque l’héroïne réalise qu’elle possède des pouvoirs de télékinésie et qu’elle peut faire bouger les objets à distance ? L’une des forces du film vient du fait que cette hypothèse surnaturelle se traduise à l’écran par de véritables choix de mise en scène. C’est avant tout par le regard (le regard à la fois fascinant par sa pureté mais également terrifiant de Sissy Spacek) qu’adviennent les évènements surnaturels. Par le biais d’un raccord foudroyant, le regard de Carrie peut faire tomber un sale mioche de son vélo. C’est également par un regard qui devient omniscient à la fin de la scène du bal (utilisation du split-screen) que la jeune fille provoque la catastrophe. Son regard épouse alors celui d’un metteur en scène qui cherche à montrer que le cinéma tient désormais moins à ce qui est montré qu’à la manière de le montrer. Carrie est un grand film formaliste (les mouvements de caméra virtuoses, notamment lors du slow entre Carrie et son cavalier) et maniériste (le film est au fantastique ce qu’Il était une dans l’Ouest est au western). L’image a désormais le pouvoir de modifier l’espace, de rompre l’illusion de continuité recherchée par le cinéma classique. La dernière séquence du rêve d’Amy Irving, très classique chez De Palma à cette période, est caractéristique de cette volonté de montrer que tout n’est qu’image et illusion.

Pour prendre un autre exemple moins frappant que ces raccords sur les regards qui permettent de bouleverser le mouvement des objets dans l’espace ; il faut voir comment De Palma « aplani » littéralement l’espace dans une scène se déroulant en classe. En utilisant une courte focale, il place dans un même niveau de netteté celui qui sera le futur cavalier de Carrie et la jeune fille qui est pourtant à quelques rangs derrière. Par ce seul détail de mise en scène, le cinéaste montre la manière avec laquelle le regard (du metteur en scène, de l’héroïne…) peut recréer un espace imaginaire, illusoire…

 

L’ambition de Brian de Palma a toujours été là : traquer le caractère illusoire d’un monde qui n’existe plus qu’à travers les images (Carrie est gorgé de réminiscences hitchcockiennes). D’une certaine manière, et dans le cadre d’un genre « irréaliste » par essence, Carrie annonce les futurs personnages de De Palma, trahis par les images.

C’est ce qui le rend à la fois passionnant et parfois très émouvant car comme dans ses films suivants (en particulier ceux tournés avec Nancy Allen), le cinéaste éprouve une réelle empathie pour son personnage.

Et si Carrie était le personnage le plus touchant de toute la filmographie du maestro ?

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 30 mars 2014 7 30 /03 /Mars /2014 13:51

Real (2013) de Kiyoshi Kurosawa avec Takeru Sato, Haruka Ayase

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Après le superbe Shokuzai qui relatait le parcours de quatre jeunes femmes traumatisées par l'assassinat de leur camarade lorsqu'elles étaient à l'école primaire, Real confirme avec panache le retour de Kiyoshi Kurosawa comme cinéaste de premier plan.

Cette fois, le thème du poids de la culpabilité est traité sous la forme d'une fable fantastique hantée par des fantômes et des spectres.

 

Atsumi, dessinatrice de manga, est dans le coma depuis un an après une tentative de suicide ratée. Koichi, son petit ami, participe à une expérience de « contact ». Relié à sa fiancée par des électrodes et un appareillage sophistiqué, il la rejoint dans son subconscient pour tenter de découvrir les raisons qui l'ont poussée à mettre fin à ses jours...

 

Real séduit immédiatement par son atmosphère cafardeuse : décors glaciaux, géométrie du cadre qui accentue la déshumanisation des lieux (longs couloirs blafards, hôpital...). Une fois de plus, le cinéaste utilise le genre fantastique pour traduire des angoisses existentielles. Il s'agit moins de jouer avec les terreurs du spectateur comme dans le beau Ring mais d'analyser un sentiment généralisé de perte de sens, de déréliction.

Notre camarade Vincent évoquait il y a peu, à propos du remake de Maniac de William Lustig, la pauvreté d'un cinéma fantastico-horrifique actuel incapable de mettre en images les peurs de l'époque et se contentant de recycler les recettes d'antan. C'est donc sans doute du côté d'un cinéma plus « indépendant » (aux États-Unis, le magnifique Take Shelter de Jeff Nichols) ou du cinéma de Kurosawa qu'il faut chercher les images les plus justes de ces peurs « contemporaines ».

Une des choses qui frappent le plus dans Real, c'est que Koichi et Atsumi vivent ensemble mais qu'ils sont seuls, prisonniers dans leurs « bulles » respectives. Le « contact » qu'ils établissent entre eux n'a rien de la sublime complicité des amants de Peter Ibbetson : il s'agit de retrouvailles distantes où chacun semble perdu avec ses souvenirs, ses traumatismes d'enfance, ses angoisses.

Une des belles idées du film est de montrer les quelques individus que croisent Koichi pendant ces phases de « contact » comme des espèces de pantins (ou « poupées de cire ») qu'un médecin qualifiera de « zombies philosophiques ». L'humanité est réduite ici à ces vagues présences à la fois distantes et un peu inquiétantes mais qui n'ont absolument aucune influence sur la conscience d'un individu. Face au mystère Atsumi, Koichi est seul. Il recherche un dessin de plésiosaure qui pourrait être une clé de l'énigme située dans l'enfance du couple (ils se sont connus sur une île où le père du jeune garçon était promoteur immobilier). Comme souvent chez Kurosawa, c'est une image manquante qui vient torturer la conscience de ses personnages. Et les fantômes qui apparaissent sont la matérialisation de cette absence d'image qui se double ici d'une figuration assez étonnante de la culpabilité du personnage sous la forme d'un monstre préhistorique.

Les passages entre le monde « réel » et le monde de la conscience des personnages sont assurés de manière subtile (nous ne sommes pas dans la mécanique grossière et puérile du nullissime Avatar) et le cinéaste se plaît à rendre les frontières poreuses, à faire surgir des images saisissantes au cœur de ce que nous croyons être « la réalité ».

L'intelligence de Kurosawa est de jouer sur de petits détails pour faire la distinction entre un univers « réel » et l'univers « mental » des personnages. Ce sont les murs de l'appartement conjugal qui s'effritent et menacent de s'effondrer, des pièces mystérieusement inondées (la beauté picturale de ces moments est impressionnante) ou encore un brouillard épais qui nimbe la ville et représente une sorte d'au-delà de la conscience. Le passage du conscient au domaine de l'inconscient est figuré de manière très simple (mais très belle) d'un changement de décor (du Tokyo déshumanisé à un paysage de nature luxuriante d'une île).

Sur cette île, on retrouve pourtant des paysages de ruines et de désolation. Le projet immobilier auquel participait le père de Koichi a échoué et si ces images peuvent traduire une des peurs contemporaines (le désastre écologique), le propos du cinéaste est davantage de montrer les champs de ruines d'une conscience tourmentée.

 

Si les thèmes qui parcourent Real sont assez récurrents dans l’œuvre de Kurosawa (la culpabilité, les angoisses existentielles, la solitude, l'incommunicabilité...), le cinéaste les traite ici avec un romantisme qui lui est peu coutumier. L'histoire de cet homme qui va tenter d'aller rechercher sa fiancée au « pays des morts » peut aussi se lire comme une variation autour du mythe d'Orphée et Eurydice. Je n'en dis pas plus pour ne pas déflorer une intrigue riche en rebondissements mais même si l’interprétation n'est pas toujours à la hauteur (le héros masculin est particulièrement fade), le cinéaste parvient à nous toucher et à apporter une petite touche de chaleur « amoureuse » à son univers toujours aussi glacial.

Une belle réussite, donc...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 22 mars 2014 6 22 /03 /Mars /2014 17:08

Her (2013) de Spike Jonze avec Joaquin Phoenix, Amy Adams

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Dans un futur proche, Theodore (Joaquin Phoenix) écrit des lettres d'amour pour les autres. Il traîne également son ennui et sa solitude dans une mégalopole déshumanisée. Un beau jour, il adopte un OS, nouveau système d'exploitation informatique doté d'une intelligence exceptionnelle, capable de s'adapter parfaitement à l'utilisateur. Theodore lui donne une voix féminine et entame une relation bizarre avec « Samantha » dont il va finir par tomber amoureux...

 

Film d'anticipation où le futur ressemble étrangement à notre présent, Her repose sur un point de départ original qui évoque à la fois les questionnements classiques sur les relations homme/machine (depuis 2001, l'Odyssée de l'espace) tout en traitant d'une histoire d'amour singulière qui rappelle l'étrange et méconnu I love you de Ferreri où Christophe Lambert tombait amoureux d'un porte-clé doté d'une voix féminine.

Alors que son postulat laissait présager de nombreuses pistes narratives et thématiques, Spike Jonze ne parvient pas totalement à être à la hauteur. Disons qu'il y a deux film dans Her.

Le meilleur, c'est celui qui décrit avec une belle acuité le portrait d'une solitude « moderne ». Dans des décors « high-tech » (les buildings de Los Angeles mais également des vues de Shanghai) et une belle lumière douce (signée Hoyte Van Hoytema); le cinéaste nous montre un homme qui n'a toujours pas digéré sa rupture avec sa femme (il ne parvient pas à signer les papiers du divorce) et qui vit dans la plus grande des solitudes. L'intelligence de Jonze est de parvenir à faire un état des lieux particulièrement pertinent des « nouvelles solitudes » en ce sens que Theodore est constamment « connecté » avec les autres mais qu'il n'évolue pas moins dans sa propre bulle.

Sa vie se résume à un dialogue constant avec les machines : consulter ses mails, en envoyer, regarder des photos déshabillées sur son portable, jouer à des jeux virtuels. Les séquences consacrées au jeu vidéo sont assez étonnantes. Devant un immense mur lumineux, Théodore fait évoluer son personnage dans une sombre grotte. La manière dont il utilise ses mains pour faire avancer son bonhomme virtuel donne l'impression de voir un type se masturber devant son écran. Image saisissante des solitudes d'aujourd'hui : le jeu vidéo comme le film porno (Theodore confie qu'il hésite sans arrêt entre les deux) comme plaisir solitaire et vaguement honteux. Et cette grotte où butte le personnage virtuel est l'image parfaite de Theodore qui n'arrive pas à voir, selon l'expression consacrée, le bout du tunnel...

Il y a encore cette scène de « sexe virtuel » qui annonce la relation amoureuse qui va se nouer par la suite. Notre homme se connecte à un « chat » de « femmes qui n'arrivent pas à dormir » et débute une abracadabrante scène de sexe « vocale » où l'inconnue en ligne demande à se faire « étrangler avec un chat mort » !

Jonze montre parfaitement les traits d'une époque où l'individu peut à tout moment entamer des relations éphémères de tout type avec de parfaits inconnus puis y mettre fin d'un simple « next » comme sur les sites de type Chatroulette. Le film regorge d'images assez perspicaces sur une époque où l'on ne peut plus aimer une seule personne sans être en contact avec 600 autres et où l'on ne sait plus regarder autour de soi, les yeux constamment rivés sur son écran de téléphone. Bien heureusement, le cinéaste ne joue pas la carte du film « moraliste » qui viendrait regretter la « vraie vie » d'avant mais il pointe néanmoins bien ce que cette illusion du « contact » permanent masque comme réelle solitude.

Joaquin Phoenix joue avec beaucoup de délicatesse et de sensibilité ce personnage un peu décalé par rapport à la réalité ; homme solitaire incapable de s'engager dans une relation qui le placerait au cœur du Réel.

 

Arrive alors le « deuxième » film de Spike Jonze qui est l'histoire d'amour de Theodore et de son OS. Pour moi, c'est là que le bât blesse dans la mesure où le cinéaste ne va pas jusqu'au bout de l'incongruité de son récit. En effet, passée la façon assez jolie dont la machine et l'homme se cherchent et se séduisent, Her devient une comédie romantique assez classique ou toutes les étapes du genre seront respectées : amour fou et un peu régressif (les scènes « joyeuses » sont assez réussies), distance, jalousie, disputes, réconciliation... Cet aspect conventionnel me paraît être la limite du film dans la mesure où, contrairement à Ferreri, Jonze est incapable de développer les aspects névrotiques, psychotiques et ambiguës qu'induisait un tel sujet. Cette Samantha n'est plus cette altérité à laquelle tout un chacun est confrontée dans une relation amoureuse mais une extension de Theodore. Il n'y a plus de différenciation (les relations avec les OS sont d'ailleurs perçues comme strictement « normales »), de mystère mais le seul amour du Même.

Ceci dit, cet amour du Même propre à notre époque aurait pu être un très bon sujet mais le cinéaste ne le « creuse » pas assez, se contentant d'une amourette en fin de compte assez lisse, sans les aspérités qu'on pouvait attendre d'une telle relation (repli sur soi, addiction, etc.).

 

Ces réserves posées et malgré quelques longueurs (il y a 20 minutes de trop dans ce film), Her est globalement séduisant et plutôt bien écrit. Mais rien n'empêche cette légère frustration qui nous fait dire que le film n'a pas été au bout de ses potentialités...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Lundi 10 mars 2014 1 10 /03 /Mars /2014 19:09

Only lovers left alive (2013) de Jim Jarmusch avec Tilda Swinton, Tom Hiddleston, Mia Wasikowska, John Hurt

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Il y a bientôt vingt ans, alors que son cinéma commençait à marquer de sérieux signes d'essoufflement, Jim Jarmusch avait été lorgner du côté du cinéma de genre pour se ressourcer. C'est ainsi qu'en revisitant les territoires du western et du « chambara », le cinéaste put réaliser deux chefs-d’œuvre consécutifs : Dead man et Ghost Dog, la voix du samouraï.

C'est donc avec une certaine impatience que nous attendions Only lovers left alive puisqu'après un exercice de style un peu mécanique (The limits of control), nous espérions beaucoup de cette échappée du cinéaste vers le film de vampires.

Si le résultat n'est pas totalement à la hauteur de nos espérances, admettons que Jarmusch conserve un panache suffisant pour nous séduire sans pour autant nous éblouir.

 

Le gros problème d'Only lovers left alive tient sans doute à son approche du genre. Il n'est évidemment pas question pour Jarmusch de montrer des vampires adeptes de jeunes vierges effarouchées et allant boire le sang directement au cou des victimes (« c'est tellement 15ème siècle », s'exclame Eve). Ses vampires sont plutôt des survivants d'un monde englouti : ils aiment les vieilles guitares des années 50/60, le bon rock de ces années-là, les vinyles et la littérature romantique. Le sang, ils se le procurent dans les hôpitaux, le dégustent en sorbet et le savourent dans des verres comme un alcool rare. Chez Jarmusch, l'aristocratie romantique du vampire cède la place à un certain dandysme. Ils appartiennent à une sorte d'élite et méprisent cordialement les « zombies » qui règnent désormais sur terre (surtout à Los Angeles, « capitale des zombies » selon Adam).

Alors que dans Dead man, Jarmusch parvenait à proposer une véritable critique de l'Amérique en revisitant les grands espaces et en s'imprégnant de la culture indienne ; il peine ici à dépasser la pose de l'adolescent rebelle et vaguement intello. La « distinction » qu'il offre à ses vampires paraît un peu puérile même si je dois avouer que la haine qu'entretient le cinéaste pour la « modernité » n'est pas pour me déplaire (quelques piques bienvenues contre You Tube et la « culture musicale » saucissonnée que le site propose)

Autre réserve, la nonchalance narrative de Jarmusch confine ici à une certaine paresse. Non pas que je dénigre cette vertu capitale mais force est de constater que le cinéaste peine à captiver pendant deux heures. Si l'arrivée de la sœur cadette d'Eve (Ava, jouée délicieusement par Mia Wasikowska) redonne un peu de tonus au récit, il faut bien dire que le film n'est pas exempt de certains tunnels un peu languissants.

 

Ces réserves posées, Only lovers left alive n'est pas un film méprisable. Jarmusch n'a pas perdu toute sa superbe lorsqu'il s'agit de filmer des personnages décalés et vagabonds. Que ce soit dans les rues de Tanger ou dans celles de Détroit, le cinéaste parvient à nous offrir quelques jolies séquences nocturnes. Une des plus belles séquences est sans doute celle où le couple de vampires s'offre une petite virée au « Michigan Theater ». Tout l'art de Jarmusch tient dans cette séquence : une longue balade mélancolique sur les traces de personnages erratiques, un regard acéré sur la beauté des lieux et une profonde nostalgie pour un monde en train de disparaître. En effet, ce théâtre qui représentait une sorte de « temple du Beau » (une salle de cinéma mais également de concert, de théâtre) a été transformé en atroce... parking ! Les vampires selon Jarmusch sont les derniers témoins d'un monde en train de disparaître, anéanti par la consommation à outrance, la technologie, la laideur généralisée.

 

C'est d'ailleurs assez étonnant de voir un cinéaste qui incarnait autrefois la pointe de la modernité cinématographique devenir un thuriféraire du « c'était mieux avant ». Mais lui en faire le procès serait malhonnête dans la mesure où il y a toujours eu ce sentiment de « perte » chez Jarmusch, cette profonde mélancolie de celui qui est arrivé après.

Quand on voit ce qu'est devenu Wenders, autre cinéaste «rock'n'roll » travaillé par les mêmes thèmes de l'errance et de la fin des grands récits, on se dit que Jarmusch, en dépit de son côté poseur, a toujours de beaux restes et qu'il peut encore nous surprendre...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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