Critique

Mercredi 19 novembre 2014 3 19 /11 /Nov /2014 20:34

Love is strange (2014) d'Ira Sachs avec Alfred Molina, John Lithgow

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Il est assez amusant de découvrir Love is strange une semaine après Magic in the moonlight de Woody Allen et de comparer l'accueil de ces deux films. D'un côté, une quasi unanimité, de l'autre, une certaine condescendance voire un certain mépris (même si ce n'est pas encore trop vrai pour ce titre précisément) pour Woody Allen qui ne ferait que rabâcher.

Pourtant, les deux films s'inscrivent dans la même veine de la comédie sentimentale et le fait que Love is strange se déroule à New-York renforce le désir de comparaison. Si Woody Allen privilégie la comédie romantique, Ira Sachs se dirige de son côté vers le mélodrame.

Est-ce parce que le film aborde des problématiques plus contemporaines (le mariage homosexuel en premier lieu) qu'il remporte davantage de suffrages ? Sans doute mais essayons de ne pas tomber dans le piège de la généralité (car qui n'adhère pas, au fond, à la générosité du message du cinéaste?) et de s'en tenir au strict point de vue cinématographique.

 

George et Ben vivent ensemble depuis 39 ans et décident un beau jour de se marier. Malheureusement, cette décision entraîne le licenciement de George et le couple se voit dans l'obligation de quitter un bel appartement qu'il n'est plus en mesure de rembourser. Contraints de se séparer provisoirement, ils sont hébergés chacun de leur côté par des membres de la famille ou des amis.

 

La première chose qui frappe chez Ira Sachs, c'est la délicatesse de son trait. La séquence du mariage puis celle de la noce (avec un morceau chanté au piano) fonctionnent parfaitement. De cette petite communauté ravie de se retrouver autour de George et Ben se dégagent une chaleur et une harmonie qui fait penser au beau film de Capra Vous ne l'emporterez pas avec vous. Le problème, c'est que le cinéaste se laisse parfois piéger par sa délicatesse. On reproche souvent aux réalisateurs de ne pas « sauver » leurs personnages, de ne pas leur donner une chance. Dans Love is strange, c'est strictement l'inverse. Aucun des personnages, même l'ecclésiastique qui vire George, ne porte en lui une part de négatif. Par instant, l'unanimisme du film gêne un peu : on trouve des homosexuels vieux et jeunes, noirs ou blancs et certains sont même flics (mais sympas quand même!). Quand l'adolescent utilise le mot « gay » de manière péjorative, il est tout de suite précisé qu'il n'y a pas de connotation sexuelle autour ce mot chez les jeunes et qu'il ne stigmatise en aucun cas une préférence sexuelle (d'ailleurs, il semble attiré par son ami Vlad). Bref, même si la scène de licenciement me paraît un brin caricaturale, le cinéaste prend le parti de faire dire à son personnage qu'il restera un bon chrétien même s'il désapprouve les méthodes employées.

Pourquoi pas, après tout ? Mais cet œcuménisme (même l'ado se préoccupe des questions du « développement durable »!) qui frise parfois le prêchi-prêcha moralisateur (la voix-off de George pendant une leçon de piano qui s'adresse aux générations futures pour qu'elles ne soient plus jamais ostracisées en raison de leurs préférences sexuelles) fait que le récit est parfois un peu terne.

En effet, dans la mesure où tous les personnages sont tous parfaits ou presque (tolérants, généreux, plein d'empathie...), le film manque un peu d'aspérités. Dans toutes les scènes où Ben se trouve confronté avec sa nièce, son neveu et son petit-neveu ; on aurait aimé un peu plus de mordant. Car, au fond, un des sujets du film est bien là : que faire de deux corps rejetés par la société ? Or si le message de tolérance est évidemment précieux (ne me faites pas dire ce que je pense pas), il aurait aussi été intéressant de montrer en quoi ces deux « corps en trop » pouvaient gêner les proches (comme dans le sublime Voyage à Tokyo, par exemple). Souligner la dichotomie qui existe toujours entre des idées généreuses et la confrontation de ces idées au Réel.

 

Que la promiscuité se déroule sans le moindre heurt ou presque (la nièce est, tout au plus, agacée de ne pouvoir travailler quand son oncle n'arrête pas de parler) finit par rendre le déroulement du récit un peu morne. Heureusement, Ira Sachs a un sens quasiment « musical » du cinéma et il parvient à nous captiver par une manière assez belle de laisser flâner sa caméra, de privilégier les temps morts ou suspendus (ces beaux moments où Ben peint sur les toits de New-York).

 

La bonne idée qu'a le cinéaste, c'est de recentrer son film autour du couple vedette dans le dernier tiers du film. Il convient de souligner (mais ça a été dit partout, à juste titre) que le jeu de John Lithgow et Alfred Molina est absolument parfait. On croit immédiatement à ce couple et le cinéaste a le mérite de ne pas en faire un cas d'école. Ces deux hommes s'aiment: point. A partir de là, l'amour n'a rien d'étrange comme le suggère le titre mais s'avère parfaitement normal. Quand Love is strange délaisse un peu les personnages qui entourent le couple, il devient très beau avec une économie de moyens remarquable : deux mains qui se touchent pendant un concert de musique classique, une virée très drôle dans un bar homosexuel, une ellipse fulgurante et des plans finaux qui sont peut-être ce que ce j'ai vu de plus beau au cinéma cette année (un soleil couchant et une mélancolie qui m'ont fait penser à certains passages du Walden de Mekas).

 

Si tout le film avait été à l'image de son dernier tiers, on tenait un indéniable chef-d’œuvre. Dommage qu'Ira Sachs évite systématiquement le moindre conflit, la moindre noirceur ; empêchant Love is strange de décoller jusque là.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 12 novembre 2014 3 12 /11 /Nov /2014 19:50

Magic in the moonlight (2014) de Woody Allen avec Emma Stone, Colin Firth

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Une fois de plus, Woody Allen va donner du grain à moudre à ses détracteurs (que je trouve de plus en plus nombreux alors que des cinéastes infiniment plus médiocres possèdent désormais une sorte « d'immunité critique »). Magic in the moonlight n'est pas, effectivement, son plus grand film et il est même inférieur au cinglant Blue Jasmine qui nous avait enchantés l'an passé. Il s'inscrit dans cette veine « rétro » du cinéaste qui donna parfois de forts beaux résultats (de Radio days à Ombres et brouillard) et qui, aujourd'hui, affiche quelques signes d'essoufflement.

Entre le cabaret à Berlin dans les années 20 puis la lumière mordorée du sud de la France, Woody Allen évite parfois de justesse le côté « carte postale » qui constituait le principal défaut de films comme Midnight in Paris et To Rome with love. Il y a donc dans Magic in the moonlight un petit côté pépère et figé, un académisme un peu poussiéreux qui affleure ça et là (dans quelques scènes de dialogues) et qui empêche d'adhérer totalement au projet.

De la même manière, la dimension romanesque qui constitue l'indéniable force de l’œuvre entière de cet immense cinéaste ne fonctionne qu'à moitié. Si le postulat du film (un magicien est engagé par un ami pour confondre une prétendue médium qui s'apprête à faire main basse sur la fortune d'une richissime famille française) est plutôt intriguant et que le spectateur croit immédiatement à ces deux personnages (incarné avec beaucoup de verve par Colin Firth et beaucoup de charme malicieux par Emma Stone) ; la construction du récit se révélera assez mécanique, avec un coup de force scénaristique relativement classique.

Alors que Woody Allen est un as pour peindre des personnages complexes et pour tisser des liens compliqués entre les êtres, il reste ici à la surface des choses (le fiancé neuneu qui passe son temps à roucouler des sérénades en jouant du ukulélé) et se contente de boucler son récit de manière assez conventionnelle.

 

Pourtant, en dépit de tous ces défauts, Magic in the moonlight distille un charme suranné dont on aurait tort de se priver. Aussi mineur soit-il, ce film possède de véritables qualités d'écriture, à la fois dans les dialogues (forcément!) mais également d'écriture cinématographique puisque certaines séquences s'avèrent très réussies, d'une élégance et d'une délicatesse rares. Je pense notamment à la séquence de l'observatoire (où Woody Allen renoue avec son obsession de la pluie comme élément romantique et érotique) mais aussi à la superbe scène finale où il ne faut pas plus d'un coup de bâton sur un plancher au cinéaste pour nous faire venir le sourire aux lèvres et les larmes aux yeux.

 

Même si on peut lui reprocher d'aborder le thème de manière un peu théorique et mécanique, Woody Allen nous propose une fois de plus une réflexion sur ce qui reste l'une de ses principales obsessions : les vertus de l'illusion. On ne compte plus le nombre de films, de La rose pourpre du Caire à l'excellent Sortilège du scorpion de Jade en passant par Alice et Scoop, où les personnages se réfugient dans l'illusion et la magie. En Woody Allen cohabite deux facettes : d'un côté, le misanthrope athée qui ne croit en rien et surtout pas en l'au-delà promis par les religions. Le magicien rationaliste, amer et cynique qu'incarne Colin Firth évoque parfois le fabuleux misanthrope joué autrefois par Larry David dans Whatever works (sans doute mon film préféré de Woody Allen depuis le changement de millénaire). De l'autre, il y a l'amoureux des arts et du spectacle qui s'allongeait sur le divan dans Manhattan pour énumérer tout ce qui l'aidait à rester en vie. Le cinéaste a toujours montré la supériorité de l'Art sur la vie et le refuge qu'il peut constituer. Néanmoins, et c'est encore une fois le propos de Magic in the moonlight, cette illusion est douce et salvatrice à condition qu'on garde à l'esprit qu'il ne s'agit que d'une illusion. Sinon, ce beau rêve risquerait de devenir une imposture (autre grand thème allenien).

 

Je ne révélerai pas les surprises que réserve le scénario mais toujours est-il que Woody Allen, malgré son pessimisme foncier, joue la carte euphorisante de la comédie romantique. Du coup, même si la magie n'existe pas, qu'il n'y a pas d'ailleurs merveilleux, il reste néanmoins un espoir hors du désespoir auquel devrait nous confier la triste raison scientifique. Cet espoir, c'est peut-être finalement moins l'illusion du spectacle que ces moments où, en dépit de toute logique et de tout bon sens, un être s'éprend d'un autre être. Alors on reprochera sans doute au film d'être un peu fleur bleue mais finalement, ça fait beaucoup de bien.

Face à la tristesse du monde, c'est toujours une bonne chose d'exalter l'ultime folie douce qui nous met du baume au cœur : l'amour...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Dimanche 9 novembre 2014 7 09 /11 /Nov /2014 13:58

Bande de filles (2014) de Céline Sciamma avec Karidja Touré

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Les deux premiers films de Céline Sciamma, Naissance des pieuvres et Tomboy, avaient révélé une cinéaste pétrie de talent et dotée d'une grande sensibilité. Néanmoins, en dépit de leurs indéniables qualités, ces films n'étaient pas toujours dépourvus d'une certaine application et d'une lourdeur démonstrative qui pointait le bout de son nez au détour de quelques scènes (la scène de boite de nuit avec le dragueur dans Naissance des pieuvres, la vision bien caricaturale des petits caïds en culottes courtes dans Tomboy, etc.)

En plantant sa caméra en banlieue parisienne, la tendance s'est totalement inversée : à part deux ou trois jolis moments où affleure à nouveau la sensibilité de l'auteur et un vrai talent pour diriger de jeunes comédiennes (toutes très bien), Bande de filles est un film totalement artificiel, bourré de clichés sociologiques et qui s'inscrit dans ce que le courant naturaliste français peut faire de pire (à savoir produire un discours stéréotypé sans ambiguïté et sans personnage).

 

Le postulat de base de Céline Sciamma, c'est que ses personnages sont des victimes. Et plutôt trois fois qu'une : victimes parce qu'elles sont noires (oppression raciale qui sera évoquée lorsqu'une petite vendeuse ne peut pas s'empêcher de suivre la « bande » dans un magasin de fringues), victimes parce qu'elles sont des filles (oppression sexiste, notamment à travers le personnage du grand frère de Marieme) et victimes parce qu'elles sont pauvres (oppression sociale comme en témoigne la scène d'orientation qui mériterait une longue analyse tant elle me paraît caricaturale, avec cette autorité omnisciente qu'on ne figure pas et qui semble décider du destin de l'adolescente).

 

Pourquoi pas ? Mais encore faudrait-il trouver une forme cinématographique et des personnages capables de faire vivre ce « discours » et non pas faire progresser le film de manière à l'illustrer point par point.

Le film débute par une scène de football américain, filmée avec un indéniable brio technique mais qui évoque plus un clip autonome qu'une scène d'ouverture. Impression corroborée par le fait que la cinéaste ne fera absolument rien de cette dimension « sportive » du film puisqu'il n'en sera plus vraiment question par la suite. La séquence ne semble là que pour illustrer une idée : la vie est un sport de combat pour ces filles de banlieue.

Deuxième séquence : les filles rentrent chez elles. Là encore, le travail de mise en scène est intéressant, notamment au niveau du son (le brouhaha qui s'arrête quand elles pénètrent dans un territoire gardé par les petits voyous du coin) mais cette virtuosité se limite encore à de l'illustration : en gros, en banlieue, les filles n'ont pas droit à la parole.

 

On pourrait continuer longtemps dans la mesure où Bande de filles suinte à chaque plan l'application et la note d'intention. Quand Marieme embrasse pour la première fois son copain, c'est à l'instant précis où la lumière de la minuterie s'éteint et elle se rallume au moment où le baiser se termine. Vous me direz que c'est anecdotique mais ça traduit, à mon sens, le côté totalement artificiel et appliqué d'un film par ailleurs souvent bien cadré (quelques très beaux plans d'ensemble sur la cité).

 

Certains ont loué l'énergie que dégage le film, notamment à travers la fameuse scène où les filles dansent sur le Diamonds de Rihanna. Ce passage me semble symptomatique de l'échec du projet pour deux raisons. La première, c'est que ce genre de scène de pure énergie, on l'a vu 300 fois et souvent filmé de manière plus intéressante (de la fête dans L'eau froide d'Assayas à la séquence de la manifestation dans La vie d'Adèle sur Lykke Li en passant par la sublime séquence de la patinoire dans le magnifique Travolta et moi de Patricia Mazuy). Ici, c'est davantage l'habillage « soupe variété » qui créé le mouvement que la mise en scène. Mais, plus important (et plus grave), c'est le choix que fait Sciamma de se cantonner à ce qu'elle estime être la « culture » de ces jeunes. On le retrouve devant la ridicule scène de la Défense où elle tente d'amener le spectateur à s'esbaudir devant les beautés (??) de la danse effectuée par les gamines. Or, à mon sens, c'est dans ces deux passages qu'on saisit mieux la différence entre un grand film sur la banlieue comme L'esquive de Kechiche (film auquel a été comparé Bande de filles) et celui-là.

Chez Kechiche, on ne nie pas la réalité de ce langage, de ces modes d'expression mais ils ne constituent pas une fin en soi. Au contraire, Krimo termine « mal » (emprisonné dans son monde) parce qu'il ne parvient pas à sortir de ce langage, de ce que les démagogues appellent sa « culture de banlieue ». Celles qui s'en sortent, ce sont celles qui s'adonnent au théâtre et parviennent à maîtriser la langue de Marivaux. Et c'est pour cette raison qu'on peut dire que Bande de filles est à L'esquive ce que Rihanna est à Marivaux.

Les héroïnes de Bande de filles sont enfermées « dans leur novlangue au moins autant que dans leur ghettos, et ne pouvant même plus fonder leur droit à hériter du monde sur leur capacité à le reconstruire » [Jaime Semprun]. Et Sciamma de porter sur elles un regard « maternel » (comme on disait autrefois « paternaliste ») sans vraiment dépasser le postulat qu'elles sont des victimes et qu'elles méritent notre compassion.

 

Cette manière de « typer » les personnages pour en faire, soit des bourreaux, soit des victimes, produit des effets contraires, à mon avis, à ceux que la cinéaste souhaitait provoquer. Prenons l'exemple du grand frère à qui la cinéaste ne laisse aucune chance. Il incarne tout ce qu'elle déteste : la domination masculine, la violence, l'oppression... Le problème, c'est que si on ose dire que ce personnage est extrêmement caricatural, on prend le risque d'être accusé de nier la réalité. Il ne s'agit pas de dire que ce type d'individu n'existe pas mais d'essayer d'expliquer pourquoi il est comme ça. En ne dépassant pas le constat « bourreau » et « victime », Sciamma ne parle ni des raisons sociales de tels comportements, ni des raisons religieuses (dimension totalement absente, d'ailleurs, mais qui plane constamment comme la « part maudite » du film parce qu'elle risquerait de mettre en branle ses certitudes) , historiques et économiques. Entendons-nous bien : chaque film ne peut pas être une thèse de sociologie (ce qui serait d'ailleurs imbuvable) mais si la cinéaste était parvenue à créer des personnages plus complexes, plus ambigus, peut-être que quelque chose serait passé.

 

De la même manière, la scène du magasin de fringues est assez déplaisante dans la mesure où Sciamma oppose ses quatre victimes du racisme ordinaire (qu'il n'est pas question de nier) à une petite vendeuse qui n'est pourtant pas moins « victime » que les filles de la bande. Mais ce qui fonctionne le moins dans la scène, c'est qu'on s'aperçoit quelques temps après que ces filles sont effectivement des voleuses (elles dansent avec des robes où les antivols n'ont pas été enlevés). Faisons-nous l'avocat du diable (car ce n'est évidemment pas le discours de Sciamma et j'y vois davantage de la maladresse) : un spectateur raciste trouvera dans ce film tout le grain à moudre qu'il souhaite pour conforter son opinion (ces filles sont agressives, voleuses, violentes, bruyantes, vulgaires, etc.)

 

Pour résumer, Bande de filles fonctionne avec une grille idéologique déterminée en amont et tous les plans ne sont là que pour conforter des certitudes. Jamais cette vision du monde n'est questionnée, mise en perspective, critiquée ou complexifiée. Je m'étonne que personne n'ait souligné le caractère très déplaisant de la séquence qu'on pourrait qualifier de « la revanche ».

Il se trouve que dans la « bande de filles », la leader « lady » se bat contre une fille d'une bande rivale et qu'elle se fait humilier. Un peu plus tard, Marieme décide de venger son amie et de se battre à son tour contre cette fille qu'elle massacre. Toute la séquence fonctionne sur les mêmes ressorts émotionnels que les pires films de « vengeance » américains (Joël Schumacher, par exemple). Tout est fait pour que le spectateur jouisse de cette humiliation et savoure ce moment où l'héroïne arrache le soutien-gorge de la « méchante ». D'une certaine manière, Sciamma sous-entend (encore par maladresse) qu'il y a des « victimes » plus sympathiques que les autres car, au fond, l'autre « bande de filles » aurait pu mériter un film aussi et je ne vois pas en quoi elles sont moins des victimes du système que la cinéaste entend dénoncer !

 

Du coup, ceux qui prétendent que le film montre une volonté « d'émancipation » chez cette jeune fille me laissent perplexe. Où est l'émancipation chez cette adolescente sinon dans ce désir de se fondre dans le groupe (qu'elle laissera d'ailleurs tomber) pour devenir la petite caïd du coin avant de choisir l'illégalité sous la coupe d'une petite crapule de banlieue ?

 

En choisissant le schématisme, l'illustration scolaire de « problèmes sociaux », Sciamma ne fait que conforter les clichés et ne propose aucun horizon à ses personnages tout simplement parce qu'ils n'existent pas à l'écran (voir la manière dont elle expédie la petite sœur ou la mère). On pense à Polisse de Maïween, qui réduisait de la même manière la complexité du Réel à quelques faits de société articulés artificiellement.

 

Le résultat est très décevant et prouve que, comme le chantait Brassens, « le pluriel ne vaut rien à l'homme »...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 5 novembre 2014 3 05 /11 /Nov /2014 18:55

Necronomicon (1968) de Jess Franco avec Janine Reynaud, Jack Taylor, Michel Lemoine, Howard Vernon

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Parmi les amateurs (de plus en plus nombreux et ce n’est que justice) de Jess Franco, Necronomicon jouit d’une réputation assez particulière -peut-être parce que même le grand Fritz Lang loua à l’époque ses qualités- et certains le considèrent même comme le chef-d’œuvre du cinéaste. 

Pour ma part, je ne qualifierai pas ce film ainsi pour deux raisons. La première, c’est que je l’ai vu dans une version anglaise (avec possibilité de sous-titres en… hollandais !) et que mes connaissances vagues de la langue m’ont empêché de saisir certains détails du récit. La seconde, c’est qu’il faut parfois revoir les films de Franco pour apprécier leurs qualités et leurs richesses : ce n’est qu’à la deuxième vision que je suis tombé sous le charme vénéneux du génial Venus in furs.

 

Je redonnerai donc, un jour, sa chance à Necronomicon qui, pour l’heure, n’en reste pas moins un film passionnant dans la mesure où on peut le voir comme une sorte de matrice des œuvres de la période la plus folle, la plus libre et la plus exaltante du réalisateur (en gros, de 1968 à 1975).

 

Ce qu’il y a d’amusant avec Franco, c’est qu’on se plait souvent à rappeler qu’il a tâté de tous les genres (horreur, fantastique gothique, aventures, comédie, thriller, érotisme…) mais, d’une certaine manière, il n’a jamais cessé dans le même temps de vider ces genres de leur substance et de transplanter leurs grandes figures (le vampire, le succube, la sorcière, le savant fou, le marquis de Sade…) dans un univers mental régi par l’imaginaire et le fantasme.

De ce point de vue, Necronomicon s’inscrit encore dans la période « pop » du cinéaste (il tournera après l’assez décevant Sumuru, la cité sans hommes) mais marque une rupture.

Le récit ne repose plus, en effet, sur une intrigue classique et une narration linéaire mais sur des associations d’idées dans une logique toute surréaliste. Une belle séquence montre un dialogue entre le grand Howard Vernon et Lorna (Janine Reynaud) : l’homme lance le nom d’un artiste (Mingus, Sade…) et, par association d’idées, la femme lui répond avec un mot. On pourrait dire du film qu’il adopte cette construction aléatoire du coq-à-l’âne : Lorna est d’abord au centre de spectacle érotique sadomasochiste. Son impresario (Jack Taylor) se souvient de la manière dont elle a débarqué de manière impromptue dans sa vie. Peu à peu, on soupçonne cette femme fascinante d’être une espèce de sorcière tandis que de mystérieuses présences (notamment Michel Lemoine) semblent la contrôler pour lui faire commettre des meurtres…

 

Cette femme-succube qui semble défier les lois du temps (elle pourrait être une mystérieuse châtelaine assassinée autrefois par son amant) et de la géographie (elle sillonne l’Europe de l’Allemagne au Portugal) annonce les héroïnes de ces grands films que seront Venus in furs ou La comtesse noire. La manière dont elle semble obéir à un « mentor » mystérieux pourrait annoncer le magnifique Al otro lado del espejo (ou sa version française Le miroir obscène). Quant à la première séquence, cet étrange cérémonial érotique vaguement SM qui se révèle, au bout du compte, n’être qu’un spectacle pour amateurs désœuvrés ; il annonce le goût que Franco va afficher pour la théâtralité et la mise en scène. Comme dans Marquis de Sade : Justine ou Eugénie, tout débute par l’idée d’un espace imaginaire créé par la seule grâce d’une mise en scène. De cette manière, Franco se débarrasse de la notion même de « récit » puisque tout ce qu’il filme n’est qu’une projection mentale de ses personnages ou d’un metteur en scène. Lorna peut à la fois être perçue comme une créature d’un metteur en scène diabolique qui se reconnaît en elle (ce sont les mots du personnage incarné par l’inquiétant et fascinant Michel Lemoine) ou bien pur fantasme de femme (venu de toute une tradition vampirique de la littérature et du cinéma classiques) traversant le temps et l’espace.

 

Necronomicon est au cinéma de genre ce que le « free jazz » est à cette musique : un jeu d’improvisations autour de figures connues. C’est moins le récit qui importe ici que la musicalité d’un montage qui alterne des plages assez ennuyeuses (il faut bien le reconnaître) et des visions assez stupéfiantes de beauté (toute la mythologie que Franco bâtit autour de la châtelaine et de son destin tragique). Le film vire parfois vers un existentialisme proche d’Antonioni, notamment dans cette scène de soirée mondaine entre bourgeois oisifs et dépravés que Franco semble filmer sous l’influence du LSD.

 

Avec Necronomicon, il expérimente les structures circulaires qui seront bientôt sa « marque de fabrique » (Venus in furs, La comtesse noire, Le miroir obscène…) et prouve, pour ceux qui en douteraient encore, que loin de sa réputation de tâcheron besogneux, Jess Franco fut l’un des cinéastes les plus singuliers et les plus originaux de son époque…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 18 octobre 2014 6 18 /10 /Oct /2014 16:49

White bird in a blizzard (2014) de Gregg Araki avec Eva Green, Shailene Woodley, Sheryl Lee
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Je connais très peu l'oeuvre de Laura Kasischke mais j'avais été néanmoins séduit par son roman Les revenants où j'avais cru déceler une influence de David Lynch. Dans cette histoire de spectres revenant hanter un campus américain et de rivalités entre "sororités", l'écrivain parvenait à laisser planer un mystère constant. Elle ne cherchait pas absolument à éclairicir les zones d'ombre et les béances du récit finissaient par envoûter le lecteur. Je n'ai pas lu Un oiseau blanc dans le blizzard (titre français du roman, plus logique que l'idiot White bird) mais si Araki lui est fidèle, on pourra trouver que le côté trop "bouclé" du scénario constitue sa principale faiblesse. Sans rien révéler, il convient de souligner que la fin du film et son retournement improbable ne sont pas convaincants du tout. Ce coup de force scénaristique à même un peu tendance à gâcher l'équilibre fragile et assez beau qu'avait réussi à créer le cinéaste. 

Après Gone girl de Fincher, voilà donc un autre film qui jette un regard noir sur la famille américaine traditionnelle. Une fois de plus, c'est une mère de famille (Eva Green) qui disparaît sans laisser la moindre explication. Mais là où Fincher entreprenait un grand jeu de manipulation et de farce cynique, Araki préfère se recentrer sur la cellule familiale et, en particulier, sur le destin de Kat (Shailene Woodley), la fille adolescente de la famille. 
Cette disparition est d'abord l'occasion de peindre par petites touches l'histoire d'un malaise familial : un père de famille gentil mais un peu benêt, ne considérant sa femme que comme une cuisinière et une ménagère; une mère toujours séduisante mais visiblement à bout de nerfs et, entre les deux, Kat, adolescente ordinaire qui s'amourache d'un voisin peu brillant mais musculeux.  L'intelligence d'Araki est de ne pas jouer la carte du "drame psychologique" mais de nous entraîner dans une rêverie ouatée en tentant de saisir quelque chose comme la quintessence de l'adolescence. Alors qu'il y a quelques décennies, il optait pour une provocation "pop" (The doom generation, Nowhere...), son cinéma s'est apaisé mais il reste en son coeur quelque chose de secret et mélancolique. 

Araki ne cherche sans doute pas "l'or du temps" mais à retrouver des sensations extrêmement fugaces liées à l'adolescence : le temps du désir, des copains et de l'aventure. Ce qui semble chagriner la mère de Kat, c'est de voir dans les traits de sa fille son propre visage une vingtaine d'années plus tôt et de n'avoir pas su arrêter le temps. Quant à l'adolescente, la disparition de cette figure maternelle est aussi un moyen pour elle d'arriver à l'âge adulte. Ce passage douloureux ne se fait pas sans tâtonnements (sa liaison avec un "vieux" flic) mais le cinéaste le filme avec beaucoup de sensibilité et de mélancolie. Il nimbe White bird in a blizzard d'une dimension onirique qui fonctionne plutôt bien : ce sont ces scènes où Kat se retrouve dans un univers abstrait, au milieu de la neige et où la disparition de sa mère semble figurer une évaporation du sens généralisée. Un moment, on se demande si cette disparition n'est pas métaphorique et qu'il ne s'agit pas, à travers ces deux portraits féminins, de saisir la fuite du temps et de la fugacité de la jeunesse (c'est comme ça que j'interprête Les revenants). L'ambiguité est un peu gâchée par la fin mais il plane quand même constamment une atmosphère cotonneuse sur le récit qui vaut d'ailleurs beaucoup mieux que l'espèce de vision assez caricaturale de la vie de couple (évidemment une prison pour la femme !) 

L'intérêt du film et sa beauté viennent de la manière dont il parvient à saisir le caractère funambulesque de cette période de la vie où tout semble possible et, en même temps, tout semble écrit (est-ce que Kat ne va pas suivre les mêmes pas que ceux de sa mère à qui elle ressemble tant?). La mélancolie qui nimbe le récit évoque parfois celle de Virgin suicides ou encore certains films de David Lynch (c'est d'ailleurs assez amusant que le père de Kat remplace sa femme disparue par la plus grande "disparue" du début des années 90 : Sheryl Lee, alias Laura Palmer dans Twin Peaks).
Pour ceux qui ont connu ado la fin des années 80, White bird in a blizzard est aussi un vrai bain de jouvence : une bande-son gorgée de "tubes" de cette époque (Tears for fears, Talk Talk, Depéche Mode...), les téléphones dans les chambres, les vêtements, etc. 

La mise en scène d'Araki, élégante et elliptique, aurait sans doute gagné à ne pas être trop explicative comme ça finit par être le cas. Mais, malgré cette réserve, ce film doux et mélancolique mérite le coup d'oeil. 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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