Le Journal Cinéma du dr Orlof

Le ruban blanc (2009) de Michael Haneke avec Christian Friedel

J’y suis enfin allé ! Et la découverte du Ruban blanc, palme d’or à Cannes et dernier opus du toujours sémillant Michael Haneke, va me donner l’occasion de faire une petite parenthèse sur la manipulation au cinéma. 

A priori, il semble difficile de reprocher à un film d’être « manipulateur » (ce que je ne vais pourtant pas manquer de faire) alors que la manipulation est une partie intégrante du cinéma. Paradoxalement, ce sont des cinéastes pourtant hantés par la « réalité », par l’écriture à la première personne qui m’en ont fait prendre conscience. Il suffit de voir n’importe quel film de Joseph Morder pour réaliser que la « manipulation » est au cœur de son journal intime. De la même manière, Cavalier confiait tout récemment que son film Irène était un film de « spectacle », avec un début, un milieu et une fin, même lorsqu’on a le sentiment qu’il arrache douloureusement les pages d’un journal intime.

Cette manipulation ne me gêne pas et, au contraire, je la trouve exaltante dans la mesure où elle maintient toujours l’esprit du spectateur en éveil : où est le vrai, où est le faux ? Qu’est-ce qui est Réel, qu’est-ce qui est fictif ? Etc. Pour prendre des exemples plus classiques, c’est le même genre de manipulation que l’on retrouve dans les œuvres d’Hitchcock ou de De Palma. Tromper le spectateur, oui ; mais tout en lui laissant une place dans la mise en scène qui lui permette de douter, de vérifier qu’on se joue de lui.

A l’inverse, il y a les films qui manipulent en assignant aux spectateurs une place définitive et qui les somment d’adhérer à un propos, sans leur offrir la moindre distance. Ce type de manipulation peut se décliner sous des formes très variées : chantage à l’émotion (je ne reviens pas sur les derniers Eastwood qui me semblent relever de cette catégorie), titillement des bonnes consciences (la fiction « de gauche » à la Boisset/Tavernier) etc.

Ce qui m’intéresse, c’est davantage ce nouveau type de manipulation à base de plans-séquences très travaillés qui semble devenir aujourd’hui le nouvel académisme d’un certain cinéma « d’auteur ». En l’espace de quelques mois, j’ai pu découvrir trois films soutenus quasiment unanimement par la critique « officielle » et que je trouve non pas dénués de talent mais assez détestables quant aux moyens qu’ils emploient.

Ces films sont Hunger (Steve McQueen), 4 mois, 3 semaines, 2 jours (C.Mungiu, déjà une palme d’or !) et ce Ruban blanc.

Pour moi, ces films pervertissent totalement l’idée « moderne » du plan-séquence. Sans entrer dans de longues considérations sémiologiques ou historiques ; il me semble que les cinéastes « modernes » sont revenus au plan-séquence avec cette idée que c’est dans la durée que peut advenir quelque chose et que c’est par cette durée que le Réel, le hasard et l’inconscient peuvent éventuellement pénétrer le corps du film. Or chez Haneke et ses confrères, les plans-séquences sont totalement verrouillés et asphyxie le Réel. Rien ne respire dans ce Ruban blanc où le dispositif formel interdit toute vie. Le spectateur est sommé d’admirer le travail sur le cadre (très beau, nous sommes d’accord) et l’image (tout le monde s’esbaudit devant un noir et blanc que je trouve pour ma part assez décoratif et très lisse. Il me semble que ce noir et blanc n’a rien à voir avec celui, magnifique et grainé, qu’utilisait Garrel dans Les amants réguliers ou La frontière de l’aube).

On me dira que cette forme est parfaitement adaptée au « fond » du film puisque qu’Haneke dresse un tableau de la société autrichienne à la veille de la première guerre mondiale en insistant beaucoup sur le caractère rigoriste de l’éducation (on songe alors à ce que Thomas Bernhardt a fait avec une telle matière). Sauf que le cinéaste est toujours dans la lourdeur et la démonstration, insistant bien dès le départ sur le caractère « prémonitoire » de son panorama et sur la persistance du Mal.

Si Mungiu et McQueen étaient, à mon sens, dans une espèce de naturalisme « tautologique » (l’image ne dit rien de plus que l’horreur qu’elle montre : le corps supplicié de Bobby Sands, le fœtus expulsé sur la moquette…) ; Haneke joue plutôt sur le symbole pesant. Mon cher voisin Ed a déjà souligné cette transition lourdingue entre une scène où le pasteur reproche à son fils d’avoir commis des actions impures raccordée brutalement avec une autre scène où le docteur prend par derrière la sage-femme. Mais il y en a beaucoup : lorsque la sage-femme reproche au docteur de « tripoter » sa fille, nous aurons droit un peu plus tard à une scène où la (très) jeune adolescente est surprise en compagnie de son père par le jeune frère. Et au cas où on n’aurait pas bien compris, Haneke lui fait dire « ne t’inquiètes pas, papa me perçait les oreilles » (sic ! Amis des symboles patauds, bonjour !).

Une fille du pasteur tuera aussi l’oiseau de son père et pour qu’on comprenne bien qu’il s’agit de l’innocence bafouée, le cinéaste fera un plan de l’oiseau transpercé par un ciseau formant…une croix ! Tout est de ce tonneau et à chaque plan on voit clignoter le signal « attention symboles ! Pérennité du Mal avec une majuscule ! Blabla ! ».

Comme dans les deux films que je cite également, Le ruban blanc fait partie de ce cinéma qui ne nous épargne rien : châtiments corporels, tortures, viols, incestes… Mais comme nous sommes dans du cinéma « d’auteur », on filme tout ça avec un « raffinement » qui me dérange beaucoup plus que les débordements sanguinolents d’un Wes Craven dans La dernière maison sur la gauche (lui au moins ne pratique pas un cinéma hypocrite et nous met face à face avec nos pulsions les plus enfouies). Donc tout se passe derrière des portes ou des volets, à coup d’ellipses qui n’en sont pas (il est très facile de mettre en parallèle ce moment où Mungiu reste sur la jeune femme enceinte pendant que son amie doit coucher avec le docteur pour lui payer son avortement avec ces passages où Haneke se contente des gémissements d’un gamin derrière une porte pour dire la dureté des châtiments corporels : dans les deux cas, je trouve ce hors champ aussi complaisant que si le cinéaste filmait frontalement l’horreur ; tout simplement parce que ces partis pris sont l’aboutissement d’un processus de prise à la gorge du spectateur que je ne supporte plus).

Certains seront peut-être étonnés que je me réveille si tard, moi qui ait défendu certains films de Haneke. Or si j’admets que le cinéaste a toujours endossé le costume du professeur sévère, toujours prompt à taper sur les doigts du spectateur et à lui faire la morale, je trouve qu’il s’en est parfois tiré par un véritable goût pour le cinéma. Malgré son côté « grand sujet », je trouve qu’il y a dans Funny games un côté « film de genre » qui fonctionne très bien. Idem pour Caché et son suspense hitchcockien. Ici, on est dans le film pour profs ou lecteurs de Télérama (qui sont bien souvent les mêmes !) : un grand sujet, un cadre historique, de la matière pour agrémenter des cours d’éducation civique et une esthétique très voyante pour bluffer tout le monde.

Pour conclure, il faut absolument dire que ce système formel rigide à un point inimaginable est en train de devenir un véritable académisme. Le plan-séquence n’est plus une expérience (comme chez Oliveira, les Straub et tant d’autres) mais une fin en soi, histoire d’emprisonner à jamais les personnages et le spectateur dans un système totalement étouffant. Pour Hunger, j’avais parlé de « tautologie pornographique » : c’est un peu différent pour Mungiu et le ruban blanc mais on retrouve cette volonté d’assommer le spectateur et de tout montrer même lorsqu’on fait mine de s’éloigner un peu des lieux du drame…

Le festival de courts-métrages de Dijon Fenêtre sur courts s’est terminé hier et a récompensé un très joli film d’animation intitulé Le petit dragon (B.Collet), hommage très inspiré, à la fois drôle et poétique, à Bruce Lee et à son « esprit ».

Mais ce n’est pas de la compétition actuelle dont il va être question aujourd’hui mais des cinq courts-métrages projetés hier en hommage à la Nouvelle Vague.

En (re)découvrant ces petits films tournés entre 1958 et 1964, on réalise la vitalité de ce mouvement aujourd’hui décrié, l’audace des sujets abordés et du traitement cinématographique, la diversité des styles des cinéastes qu’on regroupa sous cette étiquette commune.

Le programme a débuté par un film de Jean-Luc Godard intitulé Charlotte et son Jules avec Jean-Paul Belmondo (c’était l’époque où les critiques des Cahiers titraient leurs films avec les prénoms Charlotte et Véronique : Charlotte et son steak (Rohmer), Tous les garçons s’appellent Patrick (Charlotte et Véronique) (Godard, sur un scénario de Rohmer), Véronique et son cancre (Rohmer)). Le film est un hommage au bel indifférent de Cocteau. Pendant un quart d’heure, on y voit Belmondo soliloquer et reprocher à Charlotte qui vient de revenir au foyer de l’avoir abandonné. Si le film fait un peu « exercice de style », on peut y voir les prémisses d’A bout de souffle : jeu exubérant et très « physique » de Belmondo (qui fut entièrement doublé par Godard, ce qui produit un effet étrange puisque les deux voix sont devenues très célèbres), scène de chambre étirée, malentendu entre les sexes (si Belmondo fait preuve d’une apparente misogynie –« il faut cogner »-, la mise en scène dément sans arrêt ce discours comme dans A bout de souffle et met en valeur le mystère de l’altérité). Jusque dans les mimiques d’Anne Colette, le film annonce le premier long-métrage de Godard. Pour cette raison et pour sa chute abrupte et drôle, le film mérite le coup d’œil.

Je connaissais déjà La luxure de Jacques Demy, le sketch que le cinéaste réalisa pour le film collectif Les sept péchés capitaux. Mais j’avoue que le revoir sur grand écran en compagnie d’un public réagissant très bien (le film fut applaudi à la fin) me l’a fait apprécier encore plus. On y voit les jeunes Trintignant et Terzieff déambuler dans les rues de Paris en toute liberté (la légèreté aérienne de la mise en scène de Demy corroborant cette impression) et discuter de la luxure que Trintignant associait, enfant, au luxe. Le film est fort drôle, audacieux (une toile de Bosch fait soudain apparaître aux yeux de Terzieff des tableaux de débauches à tous les coins de rue) et le mot « inceste » prononcé au détour d’une phrase nous rappelle qu’on est bien dans un film de Jacques Demy.

En revanche, je ne connaissais pas du tout Les veuves de quinze ans, un étonnant court-métrage du « père » du cinéma ethnographique Jean Rouch. Le film débute comme un « documentaire » sur la jeunesse des années « yéyé » avec statistiques à l’appui. Puis le cinéaste nous présente le quotidien de deux adolescentes des quartiers chics de Paris, l’une cultivant sa singularité en lisant Baudelaire, l’autre en devenant une fille de son « époque » (elle va dans les « boums », couche avec des garçons…). Le film est extrêmement audacieux dans sa manière de parler crûment de la sexualité et il frappe aussi par son caractère visionnaire en ce sens que Rouch montre l’aliénation d’une jeunesse placée sous le joug de la société de consommation et sommée de se plier à ce moule. Il y a dans ce court un magnifique face-à-face entre la jeune fille « dévergondée » qui devient « modèle » et son photographe que joue Maurice Pialat. En quelques phrases échangées, Rouch dit tout de l’illusoire liberté que procure la société de consommation alors qu’elle ne fait que réifier les êtres. Il y a une vraie tristesse dans ce film où les adolescentes pensent que, plus tard, elles seront « malheureuses comme tout le monde » et que lorsqu’elles seront vieilles (« à 25 ans» (sic !)), elles se marieront et alors « ça sera la fin »…

Plus joyeux quoique non dénué d’une vraie mélancolie, Du côté de la côte d’Agnès Varda, « documenteur » sur la Côte d’Azur que la jeune cinéaste tourna en 1958. De ce film, on dira qu’il fait partie d’une de ces « plages d’Agnès » et qu’il est déjà totalement caractéristique du style de la cinéaste ; ce style fait de bric et de broc où l’on passe sans arrêt du coq à l’âne (des touristes bronzant sur les plages aux écrivains ayant fréquenté la Riviera), de l’humour le plus enlevé (les cadrages inventifs que la cinéaste trouve pour offrir une vision cocasse des plages du Sud) à la mélancolie la plus touchante (les vues sur les cimetières de la Côte). Une jolie réussite.

Enfin, je suis content d’avoir découvert Une histoire d’eau, le film coréalisé par les frères ennemis Truffaut et Godard. Toute la Nouvelle Vague est dans ce délicieux court-métrage : les jeunes cinéastes profitent d’un évènement du moment (de grosses inondations ayant coupé les routes de la région parisienne) et improvise un petit scénario s’inscrivant dans cette réalité (une étudiante qui tente d’aller à la fac et qui se fait prendre en auto-stop par un jeune séducteur interprété par Jean-Claude Brialy). Revu aujourd’hui, le film est davantage caractéristique du style de Godard que de celui de Truffaut : goût de la citation (Chandler, Aragon, Larbaud, Eluard, Giraudoux…), de la déconnection entre l’image et le son (tout le film est raconté en voix-off), des raccourcis saisissants et des calembours les plus réjouissants.

Une histoire d’eau est un film totalement caractéristique de la Nouvelle Vague dans ce qu’elle a de meilleur : drôle, enlevé, incroyablement vivant et capable de saisir sur le vif son époque.