Critique

Samedi 18 octobre 2014 6 18 /10 /Oct /2014 16:49

White bird in a blizzard (2014) de Gregg Araki avec Eva Green, Shailene Woodley, Sheryl Lee
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Je connais très peu l'oeuvre de Laura Kasischke mais j'avais été néanmoins séduit par son roman Les revenants où j'avais cru déceler une influence de David Lynch. Dans cette histoire de spectres revenant hanter un campus américain et de rivalités entre "sororités", l'écrivain parvenait à laisser planer un mystère constant. Elle ne cherchait pas absolument à éclairicir les zones d'ombre et les béances du récit finissaient par envoûter le lecteur. Je n'ai pas lu Un oiseau blanc dans le blizzard (titre français du roman, plus logique que l'idiot White bird) mais si Araki lui est fidèle, on pourra trouver que le côté trop "bouclé" du scénario constitue sa principale faiblesse. Sans rien révéler, il convient de souligner que la fin du film et son retournement improbable ne sont pas convaincants du tout. Ce coup de force scénaristique à même un peu tendance à gâcher l'équilibre fragile et assez beau qu'avait réussi à créer le cinéaste. 

Après Gone girl de Fincher, voilà donc un autre film qui jette un regard noir sur la famille américaine traditionnelle. Une fois de plus, c'est une mère de famille (Eva Green) qui disparaît sans laisser la moindre explication. Mais là où Fincher entreprenait un grand jeu de manipulation et de farce cynique, Araki préfère se recentrer sur la cellule familiale et, en particulier, sur le destin de Kat (Shailene Woodley), la fille adolescente de la famille. 
Cette disparition est d'abord l'occasion de peindre par petites touches l'histoire d'un malaise familial : un père de famille gentil mais un peu benêt, ne considérant sa femme que comme une cuisinière et une ménagère; une mère toujours séduisante mais visiblement à bout de nerfs et, entre les deux, Kat, adolescente ordinaire qui s'amourache d'un voisin peu brillant mais musculeux.  L'intelligence d'Araki est de ne pas jouer la carte du "drame psychologique" mais de nous entraîner dans une rêverie ouatée en tentant de saisir quelque chose comme la quintessence de l'adolescence. Alors qu'il y a quelques décennies, il optait pour une provocation "pop" (The doom generation, Nowhere...), son cinéma s'est apaisé mais il reste en son coeur quelque chose de secret et mélancolique. 

Araki ne cherche sans doute pas "l'or du temps" mais à retrouver des sensations extrêmement fugaces liées à l'adolescence : le temps du désir, des copains et de l'aventure. Ce qui semble chagriner la mère de Kat, c'est de voir dans les traits de sa fille son propre visage une vingtaine d'années plus tôt et de n'avoir pas su arrêter le temps. Quant à l'adolescente, la disparition de cette figure maternelle est aussi un moyen pour elle d'arriver à l'âge adulte. Ce passage douloureux ne se fait pas sans tâtonnements (sa liaison avec un "vieux" flic) mais le cinéaste le filme avec beaucoup de sensibilité et de mélancolie. Il nimbe White bird in a blizzard d'une dimension onirique qui fonctionne plutôt bien : ce sont ces scènes où Kat se retrouve dans un univers abstrait, au milieu de la neige et où la disparition de sa mère semble figurer une évaporation du sens généralisée. Un moment, on se demande si cette disparition n'est pas métaphorique et qu'il ne s'agit pas, à travers ces deux portraits féminins, de saisir la fuite du temps et de la fugacité de la jeunesse (c'est comme ça que j'interprête Les revenants). L'ambiguité est un peu gâchée par la fin mais il plane quand même constamment une atmosphère cotonneuse sur le récit qui vaut d'ailleurs beaucoup mieux que l'espèce de vision assez caricaturale de la vie de couple (évidemment une prison pour la femme !) 

L'intérêt du film et sa beauté viennent de la manière dont il parvient à saisir le caractère funambulesque de cette période de la vie où tout semble possible et, en même temps, tout semble écrit (est-ce que Kat ne va pas suivre les mêmes pas que ceux de sa mère à qui elle ressemble tant?). La mélancolie qui nimbe le récit évoque parfois celle de Virgin suicides ou encore certains films de David Lynch (c'est d'ailleurs assez amusant que le père de Kat remplace sa femme disparue par la plus grande "disparue" du début des années 90 : Sheryl Lee, alias Laura Palmer dans Twin Peaks).
Pour ceux qui ont connu ado la fin des années 80, White bird in a blizzard est aussi un vrai bain de jouvence : une bande-son gorgée de "tubes" de cette époque (Tears for fears, Talk Talk, Depéche Mode...), les téléphones dans les chambres, les vêtements, etc. 

La mise en scène d'Araki, élégante et elliptique, aurait sans doute gagné à ne pas être trop explicative comme ça finit par être le cas. Mais, malgré cette réserve, ce film doux et mélancolique mérite le coup d'oeil. 

 

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Jeudi 9 octobre 2014 4 09 /10 /Oct /2014 19:24

Gone girl (2014) de David Fincher avec Rosamund Pike, Ben Affleck.

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Je ne sais plus qui était le critique qui prétendait qu'on pouvait juger les films à la manière dont le cinéaste traitait les scènes d'amour. Essayons d'entrer par ce biais dans le nouveau film de Fincher. Première scène d'amour : Nick rencontre Amy et c'est le coup de foudre. L'harmonie est donc parfaite : on voit que l'homme prend en compte le désir de la femme et qu'elle a un bel orgasme. Deuxième scène d'amour : les années ont passé et le couple formé par Nick et Amy se délite. L'homme ne pense désormais plus qu'à son propre plaisir et besogne laborieusement sa femme (par derrière, évidemment) qui se tient debout contre un mur sans que le moindre frisson ne fasse vibrer son corps. Par la simple description de ces deux moments « amoureux », on comprend très vite que Fincher n'est pas un cinéaste d'une grande finesse, que sa vision du couple est à la fois convenue et un poil caricaturale et qu'il prend bien soin de souligner chaque élément de son récit (ici, la manière de traduire le naufrage d'un couple). D'une certaine manière, le film pourrait s'appeler L'amour dure trois ans si le titre n'était pas déjà homologué !

De la même manière, le fait que Ben Affleck rapporte, au début du film, un Mastermind annonce d'emblée que Fincher va nous embarquer dans un jeu « mental » pour essayer de montrer ce qu'il y a dans la tête d'une femme (en l’occurrence, celle jouée par une excellente – c'est une révélation pour moi- Rosamund Pike).

 

Soyons honnête : la virtuosité du cinéaste est évidente et je ne songerai pas à bouder mon plaisir. Gone girl a beau durer 2h30, je ne me suis pas ennuyé une minute. Le récit est mené de main de maître et on prend un vrai plaisir à suivre les invraisemblables rebondissements de ce thriller qui n'en manque pas. La mise en scène est au diapason et s'avère souvent brillante. Je dis « souvent » parce que le début du film ne m'a pas trop emballé, Fincher se contentant d'une action filmée comme dans une banale série policière (une succession de champs/contrechamps filmés en longues focales). Mais au bout de 30 à 45 minutes, la mise en scène prend plus d'ampleur et le cinéaste donne la pleine mesure de son talent : ellipses qui tombent comme des couperets, montage parallèle, jeu sur les points de vue successifs... Tout se passe comme si les manipulations orchestrées par les personnages ne pouvaient exister que grâce au règne sans partage des images et du leurre qu'elles constituent.

C'est d'ailleurs, à mon sens, la dimension la plus intéressante du film , à savoir cette manière qu'a Fincher de déplacer les enjeux traditionnels du récit (la résolution de l'intrigue, la clarification des manipulations...) vers une description d'une manipulation beaucoup plus généralisée (notamment celle opérée par les médias). La dénonciation des méthodes médiatiques est un peu une tarte à la crème mais Fincher la traite de manière assez savoureuse et montre de façon assez cynique que, finalement, ce que recèlent profondément en eux les individus vaut désormais moins que l'image qu'ils vont pouvoir donner d'eux-mêmes. L'homme est peut-être un meurtrier en puissance et la femme une « vamp » fatale : peu importe ! Ce qu'il faut, c'est qu'ils fassent bonne figure à la télévision et soient « populaires ».

Tandis que s’échafaudent les plus incroyables manipulations (que je ne révélerai pas), Fincher nous mène également en bateau par son sens de la mise en scène. Il pourrait y avoir un côté à la De Palma puisqu'au bout du compte, tout n'est qu'image.

 

Il manque cependant quelque chose à Fincher pour égaler la rigueur théorique d'un De Palma lorsqu'il tourne Redacted ou Passion. Sa vision du couple et d'une Amérique décervelée par le pouvoir médiatique me semble un peu schématique. Et sa virtuosité finit par ne déboucher que sur un cynisme bon teint qui empêche qu'on s'attache à ces deux personnages. Il aurait fallu, à mon sens, une ambiguïté et un trouble que cette machine parfaitement huilée ne parvient pas à créer.

 

On aura beau jeu ensuite de citer des références : Hitchcock pour le côté mythomane et sociopathe de l'héroïne (Pas de printemps pour Marnie), Lang pour les retournements de situation incroyables, etc. Pour ma part, j'ai pensé au brillant Le médaillon de John Brahm, film gigogne à la construction extrêmement sophistiquée (un emboîtement de flash-back), centré sur un personnage de femme fatale cleptomane.

Le film de Fincher est un peu ça : un bel objet très bien fichu mais qui, au bout du compte, laisse un peu sur sa faim. Les thèmes sont là : l'image d'une Amérique peu rutilante derrière la façade qu'elle tente d'échaffauder, le goût pour le jeu et la mise en scène mais tout ça est trop huilé, trop mécanique pour vraiment toucher.

 

Gone girl est un jeu de société : on y prend plaisir le temps de la partie mais à la fin, il n'en reste pas grand chose...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 24 septembre 2014 3 24 /09 /Sep /2014 19:24

Mange tes morts (2014) de Jean-Charles Hue avec Jason François, Michaël Dauber, Frédéric Dorkel

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Je n’ai pas vu La BM du seigneur, le précédent long-métrage de Jean-Charles Hue, mais visiblement Mange tes morts – sans être à proprement parler une suite- lui permet de retrouver les personnages qu'il avait filmés quelques années auparavant.

 

Nous voilà donc propulsé dans un no man’s land dans la périphérie de Beauvais parmi une communauté yéniche, peuple nomade venu du centre de l’Europe. Fred sort de 15 ans de prison pour avoir tué un policier et il retrouve ses deux frères Michaël et le jeune Jason. En compagnie de Moïse, ces quatre lascars partent en virée pour voler un camion de cuivre…

 

Avec un sujet pareil, on pouvait craindre de voir Jean-Charles Hue se heurter aux deux écueils propres à un certain cinéma français. Le premier était celui de la complaisance folklorique avec le côté édifiant que cela peut supposer (nous sommes tous frères et nous allons nous réconcilier autour d’un morceau de guitare manouche). Or Hue évite scrupuleusement tout le folklore que peut charrier le monde gitan : pas de morceaux musicaux ici si ce n’est une horrible variété de karaoké et les personnages qu’il filme sont complexes et pas forcément sympathiques.

Le deuxième écueil était celui du misérabilisme et du naturalisme « à la française ». Rien de bien émoustillant à l’idée de passer une heure et demie dans l’Oise en compagnie de gitans brutaux et sans autre ambition que de faire des courses de bagnoles ou voler un peu de cuivre. Mais là encore, le cinéaste tire son récit vers d’autres horizons. Ca a déjà été beaucoup dit mais Mange tes morts lorgne plutôt du côté du western et du film noir que de la chronique étriquée.

Il est question ici de territoire à conquérir et d’un changement d’époque comme dans certains grands westerns. Lorsque Fred revient au camp, il n’est pas le bienvenu : la communauté a tendance à se sédentariser et à voir d’un mauvais œil ceux qui ne vivent pas d’un travail honnête. De son côté, l’ex-prisonnier reste un chien fou épris d’aventures et de petites combines louches.


Jean-Charles Hue filme très bien ce territoire et ce qui menace son équilibre (l’arrivée tonitruante dans le camp de Fred à bord d’une petite voiture lancée à toute allure). Par son sens du découpage, il nous fait ressentir tous les enjeux de ce retour du fils prodigue au bercail (les rivalités entre frères, l’absence du père, la valse-hésitation entre une certaine « morale » - un baptême se prépare- et un désir de liberté…)

On retrouvera cette dimension « western » dans la suite du récit même si on songe plutôt à un mélange improbable entre le film d’adolescents à la Fureur de vivre (la très belle séquence de la course en voitures) et au road-movie qui tourne mal avec gangsters en fuite (Les amants de la nuit de Ray, toujours !).

Tout cela pourrait en rester au stade des intentions s’il n’y avait chez Hue un vrai sens du cinéma. Je parlais plus haut de la précision de son découpage mais il faut également évoquer l’attention portée à la lumière qui offre aux spectateurs quelques plans d’une beauté stupéfiante.

De ces décors désolés de friches industrielles, de gares de triage, de boites glauques perdues au bord d’une anonyme départementale ; le cinéaste tire une vraie poésie urbaine. On songe parfois, et ce n’est pas un maigre compliment, à Element of crime de Lars Von Trier et ses lumières orangées.

A cela s’ajoute un vrai sens du rythme, de l’action, de la vitesse qui fait de Mange tes morts une indéniable réussite. Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, je dois avouer que je n’ai pas totalement adhéré au projet. Je me retrouve devant un cas assez rare de l’œuvre dont je perçois bien toutes les vertus objectives mais qui, au bout du compte, ne me touche pas vraiment.

Je ne sais pas si c’est un choix délibéré de la part d’Hue (ni enjoliver, ni apitoyer) mais j’avoue que ses personnages ne suscitent, pour moi, ni sympathie, ni empathie. Sans doute est-ce un tort mais cet univers, ce langage, ces rites me laissent parfaitement indifférent.

Serge Daney disait que la grandeur du cinéma était justement de nous montrer des univers auxquels rien ne nous prédispose (il parlait des adolescentes à propos de 36 fillette de Breillat). L’occasion était donc belle de s’intéresser à cette communauté yéniche (je ne connaissais même pas ce terme) mais je n’arrive pas à déterminer ce qui manque, justement, pour m’intéresser à cette « bande de garçons ».

Peut-être des filles, justement, car Mange tes morts est un film beaucoup trop « masculin » pour véritablement m’accrocher, moi l’indécrottable truffaldien persuadé que le cinéma sert avant tout à « faire faire de jolies choses à de jolies femmes »…

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mercredi 17 septembre 2014 3 17 /09 /Sep /2014 19:32

Near death experience (2014) de Gustave Kervern et Benoît Delépine avec Michel Houellebecq

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Avec six films au compteur, les duettistes Gustave Kervern et Benoît Delépine sont parvenus à faire entendre une voix singulière au cœur du genre sinistré de la comédie française. Qu'on n'aime ou pas leurs films (j'ai lu quelques critiques destructrices qui me paraissent bien injustes), on peut quand même reconnaître qu'ils ont peaufiné un style (où le minimalisme de Kaurismaki se mêle au burlesque froid de Tati) et imposé un ton (entre la farce libertaire et le désespoir existentiel) à mille lieues des comédies beaufs tendance Clavier/Dubosc ou de cet « humour » Canal + fait de bons mots et de vieilles vannes de comiques de « stand up » fatigués.

Near death experience débute comme leurs films précédents : plans fixes et longs, intérêt porté au cadre plutôt qu'aux dialogues (avec notamment cette bonne idée d'isoler le personnage principal dépressif dans sa bulle en coupant systématiquement la tête des gens qu'il côtoie : collègues, famille...).

 

Paul, employé à France Télecom, marié et père de deux enfants, décide un beau jour de tout plaquer et d'aller se suicider en montagne.

Même ce point de départ évoque les films précédents des compères : la quête de Depardieu pour retrouver les « papelards » pour sa retraite (Mammuth) ou celle de Louise pour tuer le patron responsable de son licenciement (Louise-Michel).

 

Pourtant, Near death experience n'a rien d'une redite et s'aventure sur d'autres chemins buissonniers. D'abord parce que le film n'est pas une comédie (même si certains passages sont hilarants) mais un vrai drame existentiel. Ensuite parce que Kervern et Delépine délaissent un peu les « films à vedettes » (Depardieu et Adjani dans Mammuth, Poelvoorde et Dupontel dans Le grand soir) pour revenir à un film de « potes », tourné avec des clopinettes comme au temps d'Aaltra et une équipe technique réduite au minimum. Kervern, venu présenter son film hier, nous avoua que ce qui coûta le plus cher fut d'acquérir les droits des morceaux de Black Sabbath que l'on entend à certains moments du film !

 

Passé le prologue où la silhouette longiligne de Paul semble écrasée par un décor urbain anonyme et terne, les cinéastes se concentrent sur ce personnage unique et sa longue balade en vélo à travers la montagne. Near Death experience devient alors une sorte d'épopée dérisoire d'un personnage peint par Giacometti plongé dans un univers à la Beckett. Paul tente de se nourrir comme il le peut en fouillant dans les poubelles ou en buvant l'eau d'une piscine. Il dialogue avec des tas de cailloux représentant sa femme et ses enfants. Il s'arrête au bord du vide, prêt à faire le grand saut, mais en se ravisant plus ou moins volontairement...

 

Ce qui fait la force du film, c'est bien évidemment Michel Houellebecq. A la fois son corps, avec ce visage abîmé étonnant qui fait de lui une sorte de clochard céleste mais également sa voix (off) puisque le film ne cesse de nous faire partager son soliloque intérieur. Ces propos, pessimistes, évoquent le caractère absurde de l'existence, l'évolution sans pitié d'un monde soumis à la loi du marché et du libéralisme sauvage qui rend « obsolètes » les individus de plus de 50 ans, la vie de couple et de famille, etc.

On pourra éventuellement reprocher le caractère un peu « plaqué » de cette vision du monde chez les cinéastes mais ils parviennent néanmoins à donner une véritable forme à ce « discours » et c'est l'allure dégingandée et désabusée de Houellebecq qui porte cette forme. Son ton désabusé mais plein d'humour donne vie à des monologues qui pourraient avoir été écrits par l'écrivain tout en confrontant le spectateur à sa propre expérience, à ses doutes et ses angoisses.

Même si Near death experience apparaît comme un film nihiliste, il n'est pas désespéré et fait preuve d'une légèreté constante, notamment dans ces pures scènes de comédie où Paul se jette sur une tente de campeur ou rencontre un paumé dans les sommets qui nous vaudra une partie de « petits coureurs » très drôle, un désopilant défi de « barbichette » (discipline où Houellebecq détient assurément le record du monde!) et un dialogue assez génial où l'écrivain dénigre systématiquement tout ce qui est campagne, grand air et montagne.

 

La mise en scène est peut-être un poil moins rigoureuse que dans les précédents films du duo (le point n'est pas toujours fait) mais on se laisse volontiers prendre par cet éloge de la fugue, ce nouveau pas de côté que nous proposent Kervern et Delépine pour ne pas subir un monde programmé ayant décrété l'obsolescence de l'homme...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Samedi 13 septembre 2014 6 13 /09 /Sep /2014 12:20

Macbeth (1948) de et avec Orson Welles. Sortie en salles (version restaurée) le 10 septembre 2014. (Editions Carlotta)

 

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Après Othello, les éditions Carlotta poursuivent leur travail de réédition des adaptations shakespeariennes de Welles avec le magnifique Macbeth (j'attends avec impatience une éventuelle ressortie de Falstaff que je n'ai jamais vu). J'avais déjà évoqué cette œuvre et je ne vois donc pas grand chose à ajouter. Je me contente donc de supprimer mon paragraphe introductif et de vous proposer à nouveau cette note où je commençais par évoquer la question de la maîtrise au cinéma puisque l’œuvre de Welles est un peu comme celle de Kubrick : un cinéma d’une tyrannique perfection qui ne laisse rien au hasard, des « machines cinématographiques célibataires » qui forcent, d’une certaine manière, le spectateur à s’incliner et qui visent plus à son ébahissement qu’à son adhésion. Encore une fois, il ne s’agit pas de remettre en question certaines hiérarchies mais d’avouer en toute subjectivité que nous admirons sans réserve le cinéma de Welles mais que nous lui préférons des œuvres plus « humaines » comme celles de Minnelli ou de l’immense Douglas Sirk.

Passée cette petite note d’intention, nous devons bien reconnaître, une fois de plus, que Macbeth mériterait d’être présenté dans toutes les écoles de cinéma et surtout,  à tous les cinéastes à qui il prend soudain l’envie de transposer à l’écran une pièce de théâtre (ou un roman). Ces derniers devraient se souvenir de Welles qui tourna son adaptation shakespearienne pour un petit studio spécialisé dans la série B (Republic) et qui le fit sans moyen et dans un délai record (une vingtaine de jours).


Avec des conditions pareilles, inutile de songer aux décors, aux costumes et autres colifichets qui plombent sous un académisme lourdingue la plupart de ce genre de film ! Il a bien fallu penser en terme de cinéma et c’est assez extraordinaire. Macbeth se déroule le plupart du temps dans des décors stylisés et baigne dans un incessant brouillard qui masque la pauvreté des moyens engagés. Technique éprouvée mais qui se révèle payante ici en donnant au film une atmosphère trouble, sombre et tourmentée qui convient parfaitement au climat du drame de Shakespeare.

Welles nous cueille à froid avec une séquence admirable et impressionnante où le simple enchaînement (en fondu) des plans de paysages brumeux se superpose à des plans de potions grumeleuses que préparent les trois sorcières de la pièce.

Elles commencent par interpeller les deux guerriers (Macbeth et Banquo) avant de prévoir leurs destinées futures (que vous connaissez tous !).

Dès cette ouverture, le ton est donné : bruit, fureur et onirisme feront bon ménage pendant près de deux heures. Welles donne par la suite libre court à son style expressionniste : cadre toujours inventif, changements d’axes permanents, jeu splendide entre des plongées et contre-plongées qui offrent un représentation visuelle des états d’âme de Macbeth, travail incroyable sur la lumière et les jeux d’ombres…

A l’opposé du très sage Hamlet de Laurence Olivier sorti la même année (pas un grand film mais je l’aime bien car il est au service d’une grande pièce et magnifiquement interprété par des comédiens britanniques), Welles trouve ici un équivalent visuel à la fureur shakespearienne (son Othello vaut aussi le coup !).


Je laisse désormais aux thuriféraires du génial dramaturge élisabéthain le soin de deviser sur les thèmes de la pièce et sur ses enjeux dramatiques. Je me contenterai de voir ici un parallèle entre le destin tragique du souverain régicide Macbeth et celui de Welles cinéaste. Qu’il interprète lui-même ce personnage a quelque chose de troublant car on peut y voir l’image d’une ambition démesurée et tyrannique (cette volonté de maîtrise absolue que l’on trouve chez Welles) qui s’exerce à tout prix, malgré les avertissements des oracles. Tout se passe comme si le cinéaste avait conscience de son destin mais qu’il s’échinait malgré tout à vaincre le sort, à parvenir à ses fins quitte à aller droit dans le mur.

C’est cette énergie suicidaire qui fait la grandeur et la beauté de ce Macbeth tourmenté et violent.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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