Le Journal Cinéma du dr Orlof

Midi-Minuit fantastique : volume 1 (2014) sous la direction de Michel Caen et Nicolas Stanzick. (Rouge Profond. 2014)

Une merveille. La tentation est grande, une fois ce gros volume terminé, d'enfiler les superlatifs comme des perles tant la lecture des cinq premiers numéros (dont un double) de la mythique revue Midi-Minuit fantastique s'avère être un régal.

Dirigé par feu Michel Caen et Nicolas Stanczick à qui on doit déjà un excellent livre sur la Hammer (Dans les griffes de la Hammer), cette intégrale (le deuxième volume devrait sortir au printemps : on a hâte!) de la revue ne se contente pas de compiler dans un geste nostalgique de vieux numéros d'un magazine aujourd'hui disparu. Outre des suppléments passionnants (un entracte sexy avec la belle Marie Devereux, un entretien avec Fellini sur les « fumetti » paru dans Les Cahiers du cinéma en 1965 et un bel article de fond sur un court-métrage méconnu : Fantasmagorie de Patrice Molinard avec Edith Scob) et une belle mise en page aérée faisant la part belle aux illustrations (qui sont souvent d'une beauté inouïe) ; cet ouvrage est captivant par la manière dont Nicolas Stanczick l'introduit et remet en perspective ce que fut l'apport de Midi-Minuit Fantastique.

Son essai introductif prolonge la réflexion de Dans les griffes de la Hammer qui était moins un essai sur la célèbre firme britannique qu'une analyse très pertinente de la naissance d'une « contre-cinéphilie » et d'une véritable contre-culture en France par le biais du cinéma fantastique. Mis à part quelques fortes individualités (Jean Boullet, Michel Laclos, Ado Kyrou...), le genre fantastique est méprisé par la critique officielle et totalement ignoré en France où il est désormais impossible de voir les classiques de la Universal ou les films phares comme ceux de Tod Browning ou King Kong. Alors que la Hammer commence à dépoussiérer les grands mythes du fantastique, une poignée de jeunes gens (Alain Le Bris, Jean-Claude Romer, Michel Caen rejoint par Francis Lacassin) se regroupent et affichent un goût immodéré pour le fantastique, l'étrange, l'érotisme, la subversion... En ce sens, ils sont dans la droite lignée des surréalistes (notamment sur la question de « l'amour fou ») et préfigure une certaine « contre-culture » française qui s'épanouira en mai 68.

Cela n'a donc rien d'étonnant que le premier numéro de la revue Midi-Minuit fantastique, éditée par le grand Éric Losfeld, soit consacré à Terence Fisher, personnalité la plus symbolique de la Hammer, redécouvrant les grands mythes du fantastique (Frankenstein, Dracula, le loup-garou, la momie...) en y injectant un érotisme et une violence jusqu'alors inédits. Suivront un numéro sur « les vamps fantastiques » puis sur « King Kong », « Dracula » et « Les chasses du comte Zaroff ».

Ce qui frappe à la lecture de ces numéros, c'est leur caractère très « littéraire ». Les textes sont toujours remarquablement écrits et dépassent souvent l'objet « cinéma ». Il est de notoriété publique que Jean Boullet fantasmait beaucoup les films qu'il évoquait et qu'il n'avait pas vu les films de Fisher lorsqu'il leur consacra un article. C'est moins l'analyse des œuvres (pourtant souvent remarquable) qui importe que le geste volontariste d'imposer une « nouvelle cinéphilie ». Le ton est lyrique, volontiers polémique (des piques très acerbes de la part d'Alain Le Bris vis-à-vis de la Nouvelle vague alors que Michel Caen sera, par la suite, un ardent défenseur de Godard) et très marqué par une écriture que l'on retrouvait également chez quelques plumes « surréalistes » de Positif (Benayoun ou Kyrou). On rêve de critiques, aujourd'hui, qui oserait écrire comme Jean Boullet : « Le héros ressemble à Superman et la jeune première, au talent de cire, est un bien bel objet que l'on aimerait empailler, pour orner le « Cabinet du Naturaliste » de quelques château sadien. » Et d'une revue qui n'hésiterait pas à publier l'intégralité de la nouvelle qui inspira Les chasses du comte Zaroff, des extraits de Nelly Kaplan ou des poèmes de Boris Vian.

Bref, cette intégrale est une superbe balade dans un musée de l'imaginaire où les vampires côtoient les sirènes, les savants fous et les monstres en tout genre (superbement loués dans un numéro légendaire de Bizarre par Jean Boullet).

Tout est sublime dans ce livre et on a hâte de dévorer la suite...

Les hautes solitudes (1974) de Philippe Garrel avec Jean Seberg, Tina Aumont, Nico, Laurent Terzieff. (Editions Re :Voir).

Si la distinction entre prose et poésie est communément admise en littérature, il conviendrait de l’adopter de la même manière pour évoquer certaines œuvres cinématographiques. Car si le septième art a toujours essentiellement relevé de la prose, quelques auteurs très minoritaires ont tenté d’élaborer en ses marges un véritable « cinéma de la poésie » ne devant plus rien au récit traditionnel et à la narration linéaire. Philippe Garrel fait indéniablement partie de cette catégorie des « cinéastes poètes ». Surnommé le « Rimbaud de la pellicule », il tourne son premier court-métrage alors qu’il n’a que 16 ans (Les enfants désaccordés en 1964) et a déjà réalisé quatre longs-métrages alors qu’il n’a pas encore 20 ans. Cheveux en bataille, le regard perdu dans un perpétuel ailleurs, il filme comme on griffonne fiévreusement sur le papier quelques vers ou les pages d'un carnet intime.

Après quelques films marqués par mai 68 et le psychédélisme (citons Le lit de la vierge en 1969 et La cicatrice intérieure en 1972), il poursuit au cours des années 70 dans la voie d’un cinéma entièrement réalisé à la première personne et ne devant plus rien aux normes du récit classique.

Les hautes solitudes, qu’il réalise en 1974, sera un film de « chutes ». Fasciné par Jean Seberg, il se rend tous les jours chez elle avec une caméra 35mm, un pied et des bouts de pellicules de récupération et la filme dans son environnement. Il n’y aura dans l’œuvre ni scénario, ni progression dramatique mais une succession de gros plans sur la comédienne et sur quelques autres visages (ceux de Nico, de Laurent Terzieff et de la sublime Tina Aumont) baignant dans un silence absolu puisque ces images sont dépourvues de bande-sonore.

Si on accepte le parti-pris radical du film, à mille lieues de nos habitudes de spectateurs paresseux, il est tout simplement déchirant. Parce que Garrel filme en poète (on y revient !) et que l’acte de filmer pour ce « mystique de l’art » prime sur tout ce qui encombre le cinéma traditionnel : l’anecdote, la tyrannie du scénario, la nécessité de raconter une histoire… Les hautes solitudes est un film qui semble constamment réinventer le septième art en plongeant dans ses racines les plus primitives (le noir et blanc, le muet, le gros plan) : le visage de Jean Seberg, si bouleversant, semble raconter en filigrane toute une histoire du cinéma depuis sa création, des larmes de Falconetti dans la Jeanne d’Arc de Dreyer jusqu’aux tourments de Liv Ullmann chez Bergman en passant par Godard et les sentiers les plus expérimentaux (on songe notamment aux Screen tests de Warhol).

Mais au-delà de ces références cinéphiles, Les hautes solitudes nous confrontent à des images brutes (le grain de la pellicule est parfois très marqué) qui, comme un véritable poème, peuvent nous toucher au plus profond tant est variée la palette des émotions que suscite la comédienne (la solitude, la détresse, le désespoir, la légèreté parfois, la mélancolie…). Entre Jean Seberg et le spectateur, il y a une caméra qui ne se fait jamais oublier et qui parvient à saisir dans un même mouvement un véritable « documentaire » sur le visage d’une comédienne de génie mais également cette magie du moment où l’acteur devient un « personnage ». Chez Garrel, chaque plan est une sorte d’épiphanie, mélange de réalité et de véritable « vision ». Et chaque film devient une sorte de page arrachée au journal intime d’un poète qui n’a désormais plus besoin de grand-chose pour faire du cinéma puisque un peu de pellicule et quelques visages suffisent.

Inutile de préciser que si ces visages nous bouleversent également, c’est parce que le temps a fait son œuvre et que c’est avec une grande mélancolie que nous revoyons aujourd’hui ces enfants perdus nés trop jeunes dans un siècle trop vieux. Les hautes solitudes, c’est la réunion de deux icônes de la « contre-culture » des années 70 et d’une grande star des années 60. L’égérie du Velvet Underground Nico n’apparaît que quelques minutes mais son spectre hante toute l’œuvre alors que la divine Tina Aumont, « une des plus belles femmes du monde » selon Tinto Brass, éclaire le film de sa grâce inouïe, parvenant à faire luire un rayon de soleil dès qu’elle sourit. Quant à Jean Seberg, son destin tragique rend encore plus émouvante chacune de ses apparitions d’autant que son beau visage semble déjà marqué par ce qui la détruira (la folie, les effets de la drogue, de l’alcool…). Chacun de ses regards jetés à la caméra sonne comme un appel au secours et Garrel parvient à faire sourdre une émotion intense en mettant à nu ce visage inoubliable. Mais ce désespoir, il provient aussi d'un véritable travail de comédien qui permet à Seberg de constamment brouiller les frontières entre la réalité et la fiction, au point que Garrel sera, pour la petite histoire, obligé d'interrompre en cours de réalisation une scène, trompé par la puissance du jeu de l'actrice et persuadé qu'elle était vraiment en train de se suicider « en direct ».

Quand l'écran noir se referme sur ce si doux visage, c'est aussi un peu toute une époque qui disparaît. On songe alors à un titre d'un autre film de Philippe Garrel : Un ange passe...

Sorcerer (Le convoi de la peur) (1977) de William Friedkin avec Roy Scheider, Bruno Crémer, Francisco Rabal

L'histoire de Sorcerer n'est pas banale. Après les triomphes de French connection et de L'exorciste, William Friedkin décide de refaire Le salaire de la peur, classique du cinéma français mis en scène par Clouzot d'après un roman de Georges Arnaud. La suite est connue : défections de certains acteurs prévus, dépassement de budget, tournage infernal (digne de ceux d'Herzog ou d'Apocalypse now)... Et pour finir, une sortie dans les salles une semaine avant le triomphal Star Wars qui enterrera le film de Friedkin devenu immédiatement maudit. La symbolique de cet échec est d'ailleurs assez belle : le joujou intergalactique de Lucas mettant un terme définitif à l'insolente créativité du « nouvel Hollywood » et à sa part maudite ; l'infantilisme emportant désormais tous les suffrages.

L'an passé, le film a été restauré et présenté en présence de son réalisateur à la Cinémathèque. Alors qu'il avait été plutôt mal accueilli au moment de sa sortie par la critique française, il bénéficie aujourd'hui d'un statut de « film culte » (oh la vilaine expression!) et semble considéré par beaucoup comme le chef-d’œuvre de Friedkin (cinéaste estimable mais que je trouve quand même un peu surestimé).

J'étais donc très excité à l'idée de découvrir cette œuvre mythique et maudite. Et comme ça arrive souvent dans ce cas de figure, je dois avouer que j'ai été un petit peu déçu. Entendons-nous bien : Sorcerer est un bon film, parfois même époustouflant, mais je n'arrive pas à le considérer comme le chef-d’œuvre annoncé.

Friedkin est un cinéaste de l'action : dès les premiers plans, on est saisi par la puissance de sa mise en scène, la sécheresse du montage, la précision du découpage. L'attentat à Jérusalem est un grand moment de cinéma « pur » mais très vite se pose la question : quel en est l'intérêt ? Car lorsqu'il s'agit de construire un récit et de nourrir des personnages, le bât blesse un peu.

Du long prologue présentant les quatre personnages qui se retrouveront fuyards en Amérique Latine, Friedkin ne tire quasiment rien. Du coup, pour prendre un exemple précis, la partie parisienne me semble totalement inutile et aurait pu être résumé à deux lignes de dialogues par la suite.

Arrivé en Amérique Latine, Friedkin peine un peu à donner de la consistance à ses quatre héros taiseux. Si le film est visuellement fort et rend bien la moiteur de la jungle, la narration est un peu laborieuse et il manque cette épaisseur qui rend inoubliables les héros similaires des grands films de Jean-Pierre Melville (une des grandes références revendiquées par Friedkin).

Cependant, lorsque se met en branle la partie la plus spectaculaire du film (à savoir le transport de nitroglycérine à travers la jungle à bord de deux vieux camions), Sorcerer devient époustouflant (il faut le concéder).

D'une part parce que Friedkin ne se disperse plus et se concentre enfin sur ses quatre héros. D'autre part parce que se déploie vraiment toute la démesure de sa mise en scène. Rythmée par la musique hypnotique de Tangerine dream, l'aventure devient de plus en plus hallucinée pour se terminer par une séquence démente où le cinéaste nous fait pénétrer au cœur de la folie de son rescapé (à l'aide de surimpressions et d'un montage fiévreux).

Certaines séquences sont d'une puissance et d'une beauté inouïe, je pense en particulier à ce fameux moment où les camions doivent traverser un pont de cordes tandis qu'une tempête fait rage. Les images dantesques que nous offre Friedkin sont assez incroyables. Le passage où les conducteurs doivent faire sauter un tronc pour accéder à nouveau à un chemin est aussi une merveille de mise en scène. Mais tout dans cette partie (qui doit faire 45 minutes) mériterait d'être cité tant Friedkin parvient à mêler l'action pure à une dimension quasiment « métaphysique » (je sais que le terme a été galvaudé mais il y a de ça dans le rapport de ces hommes à une nature hostile). Si tout le film avait été de ce (haut) niveau, Sorcerer aurait été un immense chef-d’œuvre.

Mais s'il est incroyablement doué pour l'action et la démesure, Friedkin pêche aussi du côté d'un récit parfois un peu bancal et par des personnages auxquels on tarde à s'attacher.

Hanté par les puissances du Mal (Cf. L'exorciste) que l'on retrouve ici mais dans un cadre moins « fantastique », il signe avec Sorcerer un bon film d'aventures qui contient en son sein quelques unes des scènes les plus impressionnantes jamais tournées dans le genre.