Le Journal Cinéma du dr Orlof

Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers (1968) de Dino Risi avec Nino Manfredi, Pamela Tiffin, Ugo Tognazzi. (Editions L.C.J) Sortie le 5 avril 2014

En découvrant ce film de Dino Risi, j'ai réalisé avec stupeur que cette histoire me disait quelque chose. Et au bout d'une demi-heure, le déclic m'est venu : Pascal Thomas a fait un remake (poussif mais fidèle) de ce scénario avec Ensemble, nous allons vivre une très, très grand histoire d'amour. C'est dire si le film de Risi est méconnu car, à ma connaissance, aucun critique n'a signalé au moment de la sortie du film de Thomas qu'il s'agissait d'un remake (quelqu'un a même parlé d'un scénario pour un projet abandonné!).

Scénarisé par les incontournables duettistes de la comédie « à l'italienne » Age et Scarpelli ; Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers présente un visage un peu différent du Risi que l'on connaît d'abord pour ses comédies féroces (Le fanfaron, Les monstres). Dans ce film où un coiffeur (Nino Manfredi) tombe amoureux d'une jolie jeune femme (P.Tiffin) avant de voir ses fiançailles se briser à cause de calomnies, le cinéaste laisse percer un romantisme sous le vernis de l'ironie qui annonce, en quelque sorte, ses grands films « secrets » des années 70/80 (Fantôme d'amour, Parfum de femme). En effet, après la rupture avec la belle Marisa, qui se remariera avec un tailleur sourd-muet (Ugo Tognazzi), Marino part à Rome pour la retrouver à tout prix. A chaque fois qu'il trouve un emploi, il est renvoyé car il est toujours prisonnier de son obsession pour la belle.

Cette quête donne à Risi l'occasion d'exercer sa proverbiale verve satirique. Citons, au hasard, cette scène très drôle où un bourgeois mondain fait tout un cinéma autour d'un vin « sublime » jusqu'au moment où Marino lui apprend qu'il s'est trompé de bouteille et qu'il s'agit d'un vin ordinaire, utilisé pour l'office à l'église ! Le temps de quelques scènes, c'est la férocité légendaire du cinéaste qui réapparaît comme dans ce passage où un « père Noël » filou montre à Marino comment piller les troncs des bonnes œuvres (avec une fine tige et un bout de chewing-gum au bout).

On se demande d'ailleurs si ce passage n'a pas inspiré l'équipe du Splendid pour Le père Noël est une ordure puisque cet horrible « père Noël » conseille à son interlocuteur d'appeler « SOS amitiés » et qu'il tombe sur un psychologue qui ne veut pas louper son repas de Noël et qui assomme notre amoureux déçu par des interprétations totalement saugrenues de sa situation.

Mais toutes ces saillies drolatiques n'empêchent pas un certain « romantisme » qui n'a rien à voir avec la vision poussiéreuse et rétro du film de Thomas. D'une part, parce que le film s'inscrit parfaitement dans son époque (quand les amants vibrent devant Docteur Jivago – ce qui donnera lieu à un pastiche assez savoureux- c'est que le film de Lean vient de sortir sur les écrans italiens!) ; d'autre part parce que cette histoire d'amour obsessionnelle finit par devenir un peu tordue et frise parfois la tragédie (je ne révèle pas la fin mais la pirouette est excellente, tirant le film vers un humour absurde qui annonce le Mocky du Miraculé).

Sans être un grand film de Dino Risi, Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers est une très agréable comédie, très bien écrite et interprétée avec beaucoup de talent (on regrette encore que LCJ nous propose qu'une version française ou une version italienne non sous-titrée!). C'est peu dire que Manfredi a plus de charisme que le ridicule Julien Doré. Et même si j'ai un bon souvenir de Guillaume Gallienne dans le rôle du tailleur sourd-muet, il faut bien admettre qu'Ugo Tognazzi est encore plus grandiose. Avec ce rôle facétieux, il nous a semblé proche d'Harpo Marx chez qui le burlesque et la pure poésie cohabitent à merveille.

La sortie en DVD de ce film méconnu est donc une belle occasion de se replonger dans l’œuvre (inégale) de Dino Risi et de constater que derrière ses allures de satiriste impitoyable et méchant se cachait également un romantique fleur bleue...

Homo eroticus (les performances amoureuses du sicilien) (1971) de Marco Vicario avec Lando Buzzanca, Rossana Podesta, Bernard Blier. (Editions L.C.J) Sortie le 5 avril 2014

Sans même parler des difformités physiques (Elephant man, Freaks...), le cinéma a toujours été friand des anomalies physiologiques et anatomiques. On se souvient de Mastroianni qui tombait enceinte dans L’événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune de Jacques Demy, de la prostituée à trois seins de Total Recall ou encore l'homme doté d'un appendice caudal dans La bête de Borowczyk. Il faudrait également faire un petit tour du côté du cinéma porno pour ne pas oublier le « bijou indiscret » de Pénélope Lamour dans Le sexe qui parle de Claude Mulot ou le clitoris situé au fond de la gorge de Linda Lovelace dans Gorge profonde de Damiano.

Le héros d'Homo eroticus, interprété par le grand dadais Lando Buzzanca, a pour particularité d'être à la fois étonnamment doté par la nature (que les chaisières néo-puritaines tendance Christine Boutin ou Najat Vallaud-Belkacem ne s'offusquent pas : le cinéaste se gardera bien de montrer l'objet du délit) et de posséder... trois testicules !

Une comédie italienne entièrement axée autour de la particularité anatomique de son héros et aussi à cheval (si j'ose dire!) sur les questions de la virilité ne laissait pas forcément présager que du bon, surtout pour ceux qui gardent en mémoire ce que deviendra le genre au milieu des années 70 avec les sagas où sévira la divine Edwige Fenech (de « la toubib » à « la flic » en passant par « La prof »). Et pourtant, Homo eroticus s'avère être un film plutôt sympathique. Un peu débile, certes, mais parfois assez drôle. On se surprend même à rire aux éclats lors de la scène où Bernard Blier (absolument génial à chacune de ses apparitions) découvre le secret de Mickaël. Les mines qu'il prend en découvrant ce que le cinéaste laisse prudemment hors-champ sont irrésistibles.

Homo eroticus s'inscrit dans une période charnière de la comédie à l'italienne. Elle poursuit, d'une certaine manière, l'âge d'or du genre en se riant de la virilité méditerranéenne et en offrant aux spectateurs un propos assez satirique (la grande bourgeoisie et ses mœurs dissolues sont souvent raillées). D'un autre côté, le ton devient plus « leste » : sans être encore de la grosse gaudriole où l'érotisme jouera un rôle primordial, le film est assez évocateur et vise, la plupart du temps, sous la ceinture. Mais comme Marco Vicario évite d'en montrer trop, l'humour du film repose aussi sur cette dichotomie entre un propos totalement graveleux et des images relativement sages (au mieux, on apercevra quelques poitrines dénudées).

On regrettera cependant que les éditions LCJ ne proposent ici qu'une simple version française. En effet, même sans parler italien, je pense que l'on perd pas mal en traduisant cette comédie dont certains ressorts reposent sur l'opposition entre les particularisme locaux. Jean Gili le rappelait dans un supplément de Hold-up à la Milanaise : la comédie italienne a beaucoup joué sur les rivalités Nord/Sud. Ici, Mickaël débarque de sa Sicile (c'est, en quelque sorte, un archétype du « mâle italien ») pour arriver à Bergame. Engagé comme domestique, il va connaître une ascension sociale digne du Bel-Ami de Maupassant grâce à ses performances amoureuses. Le film joue sur l'opposition entre une Italie du nord aux mœurs libérées (toutes ces bourgeoises qui se disputent le bel étalon) et une Italie du sud archaïque et régie par des mœurs ancestrales (la jeune adolescente dont s'éprend Mickaël et dont le père est un coiffeur mafieux).

Alors nous ne prétendrons pas qu'Homo Eroticus appartient à l'âge d'or de la comédie italienne et qu'il s'agit d'un chef-d’œuvre. Mais Marco Vicario (je n'ai vu aucun de ses films mais il semble avoir persisté dans le genre avec Ce cochon de Paolo -où apparaît Ornella Muti !- et L'érotomane) parvient à imprimer à son récit un certain rythme, à jouer sur des gags visuels assez amusants (ne pouvant montrer l'objet du délit, il est obligé de procéder par métonymie) qui parviennent à compenser (pas toujours) la lourdeur du comique et une vulgarité dont il ne se défera pas totalement...

Carrie (1976) de Brian de Palma avec Sissy Spacek, Piper Laurie, Nancy Allen, Amy Irving, John Travolta

Je dois vous confier que ce n’est pas sans une certaine appréhension que je me suis décidé à revoir Carrie. Non seulement parce que c’est un film que j’ai adoré à l’adolescence mais également parce qu’il fait partie de ce rare corpus de films qui a véritablement forgé mon identité de cinéphile. D’une part, parce qu’il s’agit d’une des meilleures adaptations de Stephen King qui fut pendant longtemps le seul auteur que je pus lire ; d’autre part, parce qu’avec La mouche et Blue velvet, Carrie me permit également de réaliser à quel point le cinéma de genre que je prisai alors (le fantastique et l’horreur) pouvait également être un cinéma « d’auteur » et faire preuve d’un grand style.

Revoir ce genre de film après de nombreuses années, c’est le risque d’abimer un souvenir émerveillé et de tuer cette petite part d’adolescence qui reste nichée en nous.

Pourtant, même s’il est possible que je l’aime d’une manière différente qu’à l’époque, je peux d’emblée affirmer que je l’aime toujours autant. Les adaptations réussies de Stephen King, il y en a quelques unes (au moins une demi-douzaine) mais les plus parfaites sont celles où l’univers de l’écrivain s’adapte parfaitement à celui des cinéastes. Du coup, il peut arriver que ledit cinéaste trahisse le matériau originel pour l’emporter du côté de ses obsessions, de son désir (Shining de Kubrick). Chez De Palma (comme plus tard chez le Cronenberg de Dead zone), il y a une adéquation parfaite entre le récit imaginé par King et les thématiques chères aux cinéastes.

Je me demande néanmoins si ce qui tient le moins bien le coup dans Carrie ne vient pas d’abord du roman de Stephen King. La seule petite réserve que je pourrais éventuellement apporter concerne le personnage de la mère incarnée par Piper Laurie : son outrance, sa folie sont un peu trop exacerbées pour réellement convaincre. Difficile de croire qu’une fille de 1976 puisse ignorer ce que sont ses propres règles et qu’elle vive sous la coupe d’une mère tyrannique et totalement fanatisée (même si on a revu récemment une mère de cet acabit dans Black swan). La charge antireligieuse est un peu lourde et c’est pourtant un agnostique bouffant volontiers du serviteur de tous les dieux qui vous parle !

De Palma a néanmoins l’intelligence de ne pas trop aller dans cette direction puisque Carrie est avant tout le portrait d’une jeune femme isolée et exclue qui va  perdre son innocence. A ce titre, la scène de douche qui ouvre le film est symbolique puisque le sang versé correspond évidemment à ce sentiment de perte, à une mort de l’enfance. Mais elle se double chez De Palma d’un sens plus large autour des images : c’est le cinéma dans son ensemble qui a perdu son innocence et les images ne sont plus « vierges » (le cinéaste multipliera ces scènes de douche – Pulsions, Phantom of the paradise- qui viennent directement du Psychose d’Hitchcock). Chez De Palma, les films débutent généralement par un « viol » (la violence que Carrie subit de la part des autres filles) et par un « meurtre » (le sang qui coule). Pour le cinéaste, il s’agit alors de travailler sur des motifs « classiques » (le thriller hitchcockien souvent) et de les relire avec ce sentiment qu’ils ont déjà été traités. L’image n’est plus une « fenêtre ouverte sur le monde » mais un miroir aux mille reflets.

L’une des plus belles séquences du film est, bien entendu, celle du bal où Carrie se rend avec son prétendant. Le moment où elle gagne le concours du plus beau couple, De Palma se met à dilater le temps, à filmer au ralenti son visage radieux (a-t-on vu, depuis, un aussi beau visage émerveillé ? A-t-on jamais mieux figuré littéralement l’expression « être sur son petit nuage » ?) puis la longue marche vers l’estrade avant que n’advienne le drame (filmé en éclatant les points de vue simultanés comme chez Hitchcock). Dans ce passage, le cinéaste passe d’un sentiment d’euphorie à un sentiment de perte, de souillure, d’humiliation. Le sang du porc qui dégouline le long de Carrie est le rappel d’un motif esthétique qui court tout au long du film : le sang des règles ou ce verre d’eau jeté au visage de la jeune fille par sa mère hystérique.

Est-il besoin de rappeler que l’élément fantastique de Carrie surgit lorsque l’héroïne réalise qu’elle possède des pouvoirs de télékinésie et qu’elle peut faire bouger les objets à distance ? L’une des forces du film vient du fait que cette hypothèse surnaturelle se traduise à l’écran par de véritables choix de mise en scène. C’est avant tout par le regard (le regard à la fois fascinant par sa pureté mais également terrifiant de Sissy Spacek) qu’adviennent les évènements surnaturels. Par le biais d’un raccord foudroyant, le regard de Carrie peut faire tomber un sale mioche de son vélo. C’est également par un regard qui devient omniscient à la fin de la scène du bal (utilisation du split-screen) que la jeune fille provoque la catastrophe. Son regard épouse alors celui d’un metteur en scène qui cherche à montrer que le cinéma tient désormais moins à ce qui est montré qu’à la manière de le montrer. Carrie est un grand film formaliste (les mouvements de caméra virtuoses, notamment lors du slow entre Carrie et son cavalier) et maniériste (le film est au fantastique ce qu’Il était une dans l’Ouest est au western). L’image a désormais le pouvoir de modifier l’espace, de rompre l’illusion de continuité recherchée par le cinéma classique. La dernière séquence du rêve d’Amy Irving, très classique chez De Palma à cette période, est caractéristique de cette volonté de montrer que tout n’est qu’image et illusion.

Pour prendre un autre exemple moins frappant que ces raccords sur les regards qui permettent de bouleverser le mouvement des objets dans l’espace ; il faut voir comment De Palma « aplani » littéralement l’espace dans une scène se déroulant en classe. En utilisant une courte focale, il place dans un même niveau de netteté celui qui sera le futur cavalier de Carrie et la jeune fille qui est pourtant à quelques rangs derrière. Par ce seul détail de mise en scène, le cinéaste montre la manière avec laquelle le regard (du metteur en scène, de l’héroïne…) peut recréer un espace imaginaire, illusoire…

L’ambition de Brian de Palma a toujours été là : traquer le caractère illusoire d’un monde qui n’existe plus qu’à travers les images (Carrie est gorgé de réminiscences hitchcockiennes). D’une certaine manière, et dans le cadre d’un genre « irréaliste » par essence, Carrie annonce les futurs personnages de De Palma, trahis par les images.

C’est ce qui le rend à la fois passionnant et parfois très émouvant car comme dans ses films suivants (en particulier ceux tournés avec Nancy Allen), le cinéaste éprouve une réelle empathie pour son personnage.

Et si Carrie était le personnage le plus touchant de toute la filmographie du maestro ?