Sortie chez nos amis d'Artus Films du premier film de la "Nazisploitation" italienne : Horreurs nazies (alias Le camp des filles perdues) de Sergio Garrone.
Pour l'occasion, j'ai écris une chronique que vous retrouverez sur Culturopoing où il est question de femmes en prison, du travelling de Kapo et des plaisirs du cinéma d'exploitation le plus crapoteux.
Aimer, boire et chanter (2013) d’Alain Resnais avec Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz, Sandrine Kiberlain, André Dussollier
L'absence comme une sœur
Ma plus fidèle des compagnes
Ma cavalière d'honneur
Est entrée dans la danse (Da Silva)
Aimer, boire et chanter restera donc comme l’œuvre ultime d’Alain Resnais. Plus personne ne l’ignore, elle se termine autour d’une tombe, tout comme Vous n’avez encore rien vu débutait par la mort d’un metteur en scène qui provoquait la rencontre des comédiens avec qui il avait travaillé. Film testamentaire, donc, mais avec cette légèreté et cette bizarrerie que l’on retrouve chez les grands cinéastes au crépuscule de leur carrière, alors qu’ils n’ont plus rien à prouver (souvenons-nous du mésestimé et superbe Madadayo de Kurosawa ou du magnifique De l’eau tiède sous un pont rouge d’Imamura).
Aimer, boire et chanter dialogue de manière étrange avec Vous n’avez encore rien vu puisqu’il est une fois de plus question d’une absence qui va définir tous les mouvements des personnages. George Riley est atteint d’un cancer et n’a plus que quelques mois à vivre. Trois couples d’amis se mobilisent pour lui redonner goût à la vie : Kathryn (Azéma) et Colin (Girardot), Jack et son épouse Tamara, Monica (Kiberlain) et son nouvel amoureux Simeon (Dussollier).
Le spectateur ne verra jamais George qui devient ainsi une sorte de deus ex machina, un metteur en scène qui organiserait à sa façon les mouvements des personnages et leur manière de s’éloigner et de se rapprocher, de se déchirer et de se réconcilier. Le spectateur semble, dans un premier temps, avancer en terrain connu. Un dramaturge, Alan Ayckbourn, que Resnais a déjà adapté deux fois (Smoking/No smoking, Cœurs), les décors stylisés de Jacques Saulnier, des comédiens fidèles (Azéma et Dussollier)…
Mais après le dispositif compliqué et inventif de Vous n’avez encore rien vu, Resnais revient à une certaine « simplicité » apparente qui pourrait rapprocher ce film de Mélo. Là encore, ce qui séduit chez le cinéaste, c’est sa manière de briser la narration par des dissonances, des détails incongrus (on se souvient des méduses d’On connaît la chanson) qui dessinent d’autres horizons à un récit qui pourrait n’être qu’un simple vaudeville un poil dépressif (tous ces couples se délitent et semblent usés). Dans Aimer, boire et chanter, il y a bien évidemment cette petite taupe qui apparaît de manière totalement insolite et qui apporte une étrangeté dans cet univers de toiles peintes et de trompe-l’œil, comme un clin d’œil au cinéma surréaliste de Buñuel mais il y a également ces raccords dissonants où le cinéaste isole le visage de ces comédiens sur un fond blanc hachuré de noir. Ces ruptures dans les dialogues nous projettent dans un espace « mental » où se dessinent les fêlures des personnages. On songe alors à la sublime manière qu’avait le cinéaste d’utiliser les longues focales pour isoler ses personnages dans Cœurs.
A ces dissonances, il convient d’ajouter cette « absence » du personnage principal qui ouvre dans le film un ailleurs (des vacances à Tenerife) mais également un hors-champ où se cristallisent toutes les angoisses, les phobies, les manies, les frustrations des personnages. A travers ce médecin obsédé par les horloges ou les coups de pied rageurs qu’André Dussollier donne à une souche d’arbre se dessinent un petit théâtre humain où règne les désillusions, le sentiment de la fuite du temps, les regrets… La singularité d’Aimer, boire et chanter provient peut-être de cette façon qu’a Resnais de renverser les perspectives. Habituellement, il partait d’un matériau de base hétérogène (littérature, théâtre, chanson, opérette, science…) pour aller vers le cinéma alors qu’ici, il part du cinéma pour aller vers le théâtre. C’est le sens de ces travellings qui, à l’instar de certaines œuvres de Gérard Courant, explorent les routes de campagnes et les rues d’une petite ville anglaise. Ces « vues Lumière » raccordent soudainement avec un zoom sur un dessin de Blutch qui nous fait accéder à un décor stylisé et à une véritable « scène ».
Contrairement à Mélo (et ses trois coups qui ouvrent le film) ou à Vous n’avez encore rien vu, il n’y aura pourtant pas de représentations théâtrales ici alors que les personnages préparent quand même une pièce. Et pourtant, tout ce qui est filmé relève de ce théâtre, comme si la vérité humaine était dans l’illusion de ce petit théâtre.
Si le film, parfois drôle, parait néanmoins assez sombre, c’est peut-être parce que « l’absence » qui marque tous les personnages est celle du « metteur en scène ». Du coup, c’est un sentiment d’absurdité et de déréliction qui plane sur toute l’œuvre qui se termine dans la brume et autour d’une tombe. Par des jeux de lumières, Resnais avait déjà souligné auparavant cette présence de la mort et cette peur de la vieillesse (le film est hanté par l’idée de vieillissement). La mort imminente de George fait soudain ressurgir des éléments d’un passé désormais inaccessible. Ce voyage à Tenerife, promesse illusoire d’un passé retrouvé (revenir à Marienbad, à la plage idyllique de Je t’aime, je t’aime…) n’aura pas lieu parce qu’il est désormais réservé à la jeunesse, à cette jeune fille qui apparaît au dernier plan pour jeter une photo sur la tombe de George.
Alain Resnais est mort. La vie est à elle…
Lettre d’une inconnue (1948) de Max Ophüls avec Joan Fontaine, Louis Jourdan. (Editions Carlotta Films) Sortie le 20 mars 2014.
Pour son deuxième film tourné aux Etats-Unis durant son exil, Max Ophüls adapte une célèbre (et magnifique) nouvelle de Stefan Zweig. Avant d’être réhabilité comme le superbe chef-d’œuvre qu’il est, le film a été mal accueilli, jugé « trop européen » par ses producteurs de la Universal et assez mal distribué.
Alors qu’il vient d’être provoqué en duel et qu’il s’apprête à s’enfuir, Stefan Brand (Louis Jourdan), pianiste séducteur sur le déclin, reçoit une lettre étrange et passionnée. La lettre d’une femme, Lisa (Joan Fontaine, l’inoubliable héroïne de Rebecca d’Hitchcock) qui lui confie avoir toujours été amoureuse de lui alors qu’il l’a constamment négligée.
Lettre d’une inconnue sera donc une magnifique histoire d’amour frustrée, une tragédie aux accents bouleversants. Mais également un splendide portrait de femme comme a su si bien les composer l’immense Max Ophüls (quelques années plus tard, ce seront Madame de… et Lola Montès) et, de manière plus générale, le grand cinéma classique hollywoodien.
Cette œuvre est d’ailleurs une belle occasion de tordre le cou à un cliché de plus en plus répandu chez certains cinéphiles qui, les trémolos dans la voix et la fougue vertueuse qui sied à notre époque puritaine, pleurnichent sans arrêt sur la prétendue mauvaise représentation des femmes à l’écran et osent prétendre que « ce sont les hommes qui ont les beaux rôles au cinéma » en se basant sur des pseudos « études » dont les indicateurs peuvent être interprétés de toutes les façons possibles [1]. Je recommanderais volontiers à ces enfonceurs de portes ouvertes, avant de proférer de telles platitudes, de se plonger un peu dans le cinéma de Douglas Sirk, de Minnelli, de George Cukor, de Mankiewicz, de Lubitsch (et tant d’autres) et, évidemment, de Max Ophüls plutôt que dans les grosses productions estampillées Marvel. Ils pourront alors constater que les choses ne sont pas aussi simples et que le cinéma hollywoodien (entre autres) a aussi su magnifier la femme comme nul autre art.
Lisa est une amoureuse éperdue. Entièrement obnubilée par le souvenir de sa rencontre avec Brand, elle s’enferme dans une passion qui la mènera à sa perte. En faisant passer sa passion avant toute chose, y compris les conventions sociales (le bel officier qui voudrait l’épouser) ou sa vie de famille (elle finira par épouser un homme qui acceptera l’enfant qu’elle a eu avec Brand) ; elle transgresse toutes les règles alors en vigueur dans la Vienne des années 1900.
Lisa est une victime. Mais encore une fois, il convient de dépasser la pauvreté du carcan idéologique qui voudrait en faire une victime de la société des « hommes ». Elle est avant tout la victime d’un ordre social injuste où hommes et femmes souffriront de la même manière selon la place que leur aura assignée la société. Une des tendances actuelle est de vouloir faire à tout prix de LA femme (comme s’il n’en existait qu’une et non pas un ensemble d’individualité !) une victime par essence. Or je ne suis pas certain qu’un homme blanc, gras, laid et issu de milieu populaire soit mieux loti pour aborder l’existence que, disons, Léa Seydoux. Un autre exemple m’a frappé récemment, celle d’une internaute très remontée contre les films « machistes » qu’elle appelle à boycotter. Qu’elle ait pris comme exemple Le loup de Wall Street me paraît très symptomatique. Je comprends parfaitement qu’on puisse détester le dernier film de Scorsese mais qu’on ne le fasse pas pour de mauvaises raisons en y plaquant une grille de lecture purement idéologique. Car ce que montre Scorsese, ce sont des individus victimes d’un système abominable qui écrase aussi bien les hommes que les femmes. Du coup, l’accusation de « machisme » me semble bien représenter une époque qui se contente de critiques « séparées », qui oublie les aspects économiques, historiques, sociaux pour pleurnicher sur les sorts de prétendues « victimes ». Lutter efficacement pour l’émancipation féminine (légitime et nécessaire, bien entendu), ce n’est pas se désoler qu’un tel film soit machiste mais de se battre contre le système global qu’il représente (le capitalisme mondialisé, la finance…).
On en revient toujours à ce qu’écrivait très justement la grande Annie Le Brun : "Alors, ce serait peut-être à des féministes moins pressées que celles d'aujourd'hui à confectionner une hagiographie aussi trompeuse qu'édifiante, de ne pas passer sous silence de quelle atroce complicité féminine a toujours bénéficié une répression qu'on se plait à dire phallocrate pour ne pas y reconnaître l'agression du nombre, et non du genre, contre celui ou celle qui tente d'échapper à sa pesanteur."
Contrairement aux apparences, cette digression ne nous éloigne pas tellement de Lettre d’une inconnue où Lisa refuse de se plier aux conventions sociales en n’acceptant pas la demande en mariage pourtant organisée par sa famille. La manière dont Ophüls accompagne son personnage à l’aide d’un de ses sublimes travellings qui firent sa réputation traduit à merveille les élans qui animent cette femme en quête d’absolu et prête aux plus grands sacrifices par amour. Ce mouvement exprime parfaitement ce sentiment de transgression contre un ordre social sclérosé.
Je disais que Lisa était une « victime ». Là encore, il conviendrait de nuancer tant le Réel ne se limite pas à ces assignations simplistes. Si Brand est un être veule et frivole (qui a dit que les hommes avaient toujours « le beau rôle » ?), Lisa a également en elle une part de masochisme qui la pousse à tout sacrifier pour un amour impossible. Le film souligne moins que la nouvelle cette dimension et insiste plutôt sur sa quête d’absolu qui, à l’instar de Madame de…, la rend sublime. Ophüls élève son mélodrame flamboyant, où chaque mouvement de caméra, chaque détail (la rose blanche) figurent à la perfection les élans de cœur de l’héroïne, au rang de tragédie avec l’histoire de cet enfant qui ne ramènera pas Lisa à la « raison » et à son rang social de mère de famille.
Lettre d’une inconnue est une histoire de femme, d’un individu particulier mû par des sentiments complexes et contradictoires qui composent un personnage magnifique, génialement incarné par une sublime Joan Fontaine. Cette passion est d’autant plus déchirante qu’Ophüls la filme avec une grâce et une élégance inégalées. Tout n’est que raffinement dans ce film où la légèreté (la première rencontre entre Brand et Lisa) renforce le caractère éphémère du bonheur. Jacques Demy se souviendra de cette manière unique de filmer la fuite du temps (ces départs en train qui constituent à chaque fois des ruptures dans le récit) et de nimber chaque instant d’une profonde mélancolie.
En plaçant au-dessus de toutes les règles sociales l’amour et la passion, Ophüls signe un film magistral qui reste, encore aujourd’hui, l’un de ses plus beaux…
[1] Essayons d’être plus clair en prenant un exemple précis. Dans ces fameuses « études », un des indicateurs de l’inégalité homme/femme à l’écran est la nudité qui, proportionnellement, concernerait davantage les femmes. Or si l’on dépasse un peu l’optique de l’idéologie bornée et qu’on réfléchit en terme historique, on se souviendra que dans les années 60/70, la libération sexuelle et la nudité ont été des facteurs essentiels pour l’émancipation de la femme (la revendication de la libre disposition de son corps). Ce qu’il conviendrait de dénoncer aujourd’hui, c’est avant tout l’exploitation marchande du sexe mais on sort alors du cadre « séparé » des revendications féministes pour une lutte axé sur l’émancipation de l’individu en général…
Quatre étranges cavaliers (1954) d’Allan Dwan avec John Payne, Lizabeth Scott, Dolores Moran
Tornade (1954) d’Allan Dwan avec Cornel Wilde, Yvonne de Carlo, Raymond Burr, Lon Chaney Jr.
(Editions Sidonis Calysta). Sortie le 13 mars 2014.
Les quatre films de Dwan que ressortent actuellement les éditions Sidonis appartiennent à ce fameux corpus de 10 films que le cinéaste tournera pour le producteur Benedict Bogeaus à la RKO[1]. Outre leur économie de moyens, ces films ont la particularité d’avoir été tournés avec la même équipe technique : John Alton à la photographie, Louis Forbes pour la musique, James Leicester au montage et souvent les mêmes comédiens (John Payne, Ronald Reagan).
Tornade, deuxième film de la série, est sans doute le moins intéressant des deux titres. Il s’agit d’une histoire de vengeance menée par Juan Obreon (Cornel Wilde) après la mort de sa fiancée. Celle-ci a été sauvagement assassinée (ainsi que ses parents) par les hommes de main de Domingo, riche propriétaire terrien désireux de récupérer un terrain occupé en vertu d’un accord oral par la famille de Rosa.
Le film souffre, à mon avis, de son manque de moyens et d’un scénario pas toujours très maîtrisé (le rapport un peu étrange entre Obreon et le capitaine Rodriguez – Raymond Burr- qui le poursuit tout en lui laissant le loisir d’accomplir sa vengeance).
Ces réserves posées, ce film étrange qui oscille entre le western sous la neige (les scènes finales assez belles quoique un peu modestes dans les montagnes) et le mélodrame (il est rare de voir dans un film de ce genre un héros viril avec les larmes aux yeux) parvient néanmoins à séduire. Le début du récit est, à ce titre, assez remarquable. Dwan a un don incroyable pour parvenir en quelques scènes à donner une profondeur à ses personnages et à les faire exister à l’écran. Il suffit qu’Obreon revienne dans la maison Melo pour retrouver Rosa pour offrir à cette famille un passé (on apprend en même temps que le personnage qu’il est père d’un petit garçon), une histoire (l’éleveur ignorait avoir mis la jeune fille enceinte, ayant dû repartir conduire les troupeaux) et un avenir possible (le mariage devant concrétiser cette union).
Dwan nous propose un tableau pastoral de cette vie de famille avec beaucoup d’humour, de tendresse (voir le moment où Obreon fait connaissance avec son fils ou quand il tente de le calmer) et de délicatesse.
Cette subtilité dans le traitement des personnages parvient à supplanter le caractère parfois un peu mécanique des ficelles scénaristiques. Si les péripéties sont parfois un peu téléphonées, Dwan parvient à complexifier les liens entre les personnages, à leur donner de l’ampleur. Pour prendre un exemple précis, on constatera comme dans Quatre étranges cavaliers qu’Obreon a d’abord toutes les apparences contre lui. S’il tue un des hommes en légitime défense, il se fait surprendre par le capitaine alors que la victime venait de témoigner en sa faveur, avouant son crime. De la même manière, le cinéaste confirme son talent pour peindre de beaux personnages féminins même s’ils paraissent un peu à la périphérie de l’action. Ici, c’est Yvonne de Carlo qui endosse à la fois le rôle de Rosa, la fiancée assassinée et celui de Tonya, la sœur de Rosa. Tonya est un personnage possédant une forte personnalité et qui offre un contrepoint toujours intéressant à ces histoires d’hommes.
Avant Tornade, Allan Dwan avait inauguré sa série de film pour la RKO par le splendide Quatre étranges cavaliers (Silver Lode). Là encore, il n’a pas bénéficié de beaucoup de moyens mais cette économie lui permet de déployer des trésors d’ingéniosité et de nous offrir un récit concentré et foudroyant. Parce que le cinéaste respecte ici la règle des trois unités théâtrales (lieu, temps, action), Silver Lode a souvent été comparé au Train sifflera trois fois qu’il supplante pourtant largement.
Pour Dwan, il suffit de presque rien pour faire naître la fiction : une petite bourgade de l’Ouest américain qui s’apprête à fêter le 4 juillet et à célébrer le mariage de Dan Ballard (John Payne). A ce moment débarque les quatre étranges cavaliers du titre français. MacCarthy (Dan Duryea), le leader, prétend qu’il est marshall et qu’il vient arrêter Ballard pour le meurtre de son frère.
Là encore, en quelques scènes, Dwan parvient à poser parfaitement le décor de son action et à donner aux personnages une profondeur et une véritable ambigüité. Qui est réellement Ballard ? A-t-il tué ? Immédiatement, le passé des personnages remonte à la surface et par ces évocations, le cinéaste fait travailler l’imaginaire du spectateur.
Il y a quelque chose de Fritz Lang dans ce film où le héros ne cherche pas à se déculpabiliser, où toutes les apparences sont contre lui (dès que MacCarthy tue un homme, il accuse sa proie) et où l’opinion de la foule se révèle parfaitement versatile. Alors que Ballard est d’abord considéré comme un ami et un homme « bien », il devient la bête à traquer sans répit. Si Dwan est un cinéaste classique qui privilégie la sobriété du style (d’où son surnom de « Howard Hawks de la série B ») et un découpage invisible ; cette chasse à l’homme donne lieu soudainement à un travelling ahurissant qui accompagne le mouvement de Ballard dans une petite ville transformée soudainement en terrain de chasse. Dans cette scène, la profondeur de champ est utilisée à merveille et Dwan évite la pure virtuosité pour donner du sens à ce long mouvement de caméra (le sentiment d’isolement du héros, d’un espace « piégé »). La mise en scène regorge par ailleurs de petits détails inventifs : l’arrivée des cavaliers pendant le mariage (là encore, la profondeur de champ est très intelligemment utilisée), la présence du hors-champ lorsque Ballard se cache dans une sorte de grenier (une scène similaire adviendra dans Tornade) ou encore la confrontation finale dans un clocher avec ce fameux moment où la balle tue le méchant par ricochet (image forte d’une punition divine[2]).
Certains exégètes ont noté la dimension « politique » de Quatre étranges cavaliers. En effet, le marshal s’appelle MacCarthy et condamne un innocent avec un papier extrêmement douteux (c’est d’ailleurs pour cette raison que la ville soutient dans un premier temps Ballard, doutant de l’identité de cet homme de loi). Mais ces allusions à la situation politique des Etats-Unis ne me semblent être pas la chose la plus intéressante du film. C’est davantage la grande ironie de Dwan (parfaitement « langienne » pour le coup) qui séduit puisque Ballard, d’abord traqué en raison d’un faux papier, sera gracié et pardonné grâce…à un faux télégramme ordonné par les deux formidables personnages féminins du film : la fiancée officielle du héros (Lizabeth Scott) et son ancienne petite amie (Dolores Moran), fille aux mœurs plus libres et à la langue bien pendue.
Du coup, le cinéaste brouille un peu les frontières entre les notions de vrai et de faux, de Bien et de Mal (même si Ballard était en légitime défense, il a néanmoins tué le frère de MacCarthy), du juste et de l’injuste.
L’intelligence de la mise en scène et la densité de l’action font de ces Quatre étranges cavaliers un véritable petit chef-d’œuvre qui me donne l’envie de découvrir plus en détails l’œuvre de Dwan car - et je finirai sur cette confession- il s’agit des deux premiers films que je vois de ce cinéaste que je n’avais jamais réussi à croiser auparavant !
[1] Outre les deux films chroniqués par mes soins, on pourra voir La reine de la prairie et Le bagarreur du Tennessee (aussi connu sous le titre Le mariage est pour demain).
[2] Dans Tornade, un des malfrats finit par se confesser après avoir aperçu dans la pièce un crucifix. Pas de bigoterie chez Allan Dwan mais une présence du surnaturel et d’un « ordre divin » que l’on retrouve aussi dans le finale du même Tornade.
Real (2013) de Kiyoshi Kurosawa avec Takeru Sato, Haruka Ayase
Après le superbe Shokuzai qui relatait le parcours de quatre jeunes femmes traumatisées par l'assassinat de leur camarade lorsqu'elles étaient à l'école primaire, Real confirme avec panache le retour de Kiyoshi Kurosawa comme cinéaste de premier plan.
Cette fois, le thème du poids de la culpabilité est traité sous la forme d'une fable fantastique hantée par des fantômes et des spectres.
Atsumi, dessinatrice de manga, est dans le coma depuis un an après une tentative de suicide ratée. Koichi, son petit ami, participe à une expérience de « contact ». Relié à sa fiancée par des électrodes et un appareillage sophistiqué, il la rejoint dans son subconscient pour tenter de découvrir les raisons qui l'ont poussée à mettre fin à ses jours...
Real séduit immédiatement par son atmosphère cafardeuse : décors glaciaux, géométrie du cadre qui accentue la déshumanisation des lieux (longs couloirs blafards, hôpital...). Une fois de plus, le cinéaste utilise le genre fantastique pour traduire des angoisses existentielles. Il s'agit moins de jouer avec les terreurs du spectateur comme dans le beau Ring mais d'analyser un sentiment généralisé de perte de sens, de déréliction.
Notre camarade Vincent évoquait il y a peu, à propos du remake de Maniac de William Lustig, la pauvreté d'un cinéma fantastico-horrifique actuel incapable de mettre en images les peurs de l'époque et se contentant de recycler les recettes d'antan. C'est donc sans doute du côté d'un cinéma plus « indépendant » (aux États-Unis, le magnifique Take Shelter de Jeff Nichols) ou du cinéma de Kurosawa qu'il faut chercher les images les plus justes de ces peurs « contemporaines ».
Une des choses qui frappent le plus dans Real, c'est que Koichi et Atsumi vivent ensemble mais qu'ils sont seuls, prisonniers dans leurs « bulles » respectives. Le « contact » qu'ils établissent entre eux n'a rien de la sublime complicité des amants de Peter Ibbetson : il s'agit de retrouvailles distantes où chacun semble perdu avec ses souvenirs, ses traumatismes d'enfance, ses angoisses.
Une des belles idées du film est de montrer les quelques individus que croisent Koichi pendant ces phases de « contact » comme des espèces de pantins (ou « poupées de cire ») qu'un médecin qualifiera de « zombies philosophiques ». L'humanité est réduite ici à ces vagues présences à la fois distantes et un peu inquiétantes mais qui n'ont absolument aucune influence sur la conscience d'un individu. Face au mystère Atsumi, Koichi est seul. Il recherche un dessin de plésiosaure qui pourrait être une clé de l'énigme située dans l'enfance du couple (ils se sont connus sur une île où le père du jeune garçon était promoteur immobilier). Comme souvent chez Kurosawa, c'est une image manquante qui vient torturer la conscience de ses personnages. Et les fantômes qui apparaissent sont la matérialisation de cette absence d'image qui se double ici d'une figuration assez étonnante de la culpabilité du personnage sous la forme d'un monstre préhistorique.
Les passages entre le monde « réel » et le monde de la conscience des personnages sont assurés de manière subtile (nous ne sommes pas dans la mécanique grossière et puérile du nullissime Avatar) et le cinéaste se plaît à rendre les frontières poreuses, à faire surgir des images saisissantes au cœur de ce que nous croyons être « la réalité ».
L'intelligence de Kurosawa est de jouer sur de petits détails pour faire la distinction entre un univers « réel » et l'univers « mental » des personnages. Ce sont les murs de l'appartement conjugal qui s'effritent et menacent de s'effondrer, des pièces mystérieusement inondées (la beauté picturale de ces moments est impressionnante) ou encore un brouillard épais qui nimbe la ville et représente une sorte d'au-delà de la conscience. Le passage du conscient au domaine de l'inconscient est figuré de manière très simple (mais très belle) d'un changement de décor (du Tokyo déshumanisé à un paysage de nature luxuriante d'une île).
Sur cette île, on retrouve pourtant des paysages de ruines et de désolation. Le projet immobilier auquel participait le père de Koichi a échoué et si ces images peuvent traduire une des peurs contemporaines (le désastre écologique), le propos du cinéaste est davantage de montrer les champs de ruines d'une conscience tourmentée.
Si les thèmes qui parcourent Real sont assez récurrents dans l’œuvre de Kurosawa (la culpabilité, les angoisses existentielles, la solitude, l'incommunicabilité...), le cinéaste les traite ici avec un romantisme qui lui est peu coutumier. L'histoire de cet homme qui va tenter d'aller rechercher sa fiancée au « pays des morts » peut aussi se lire comme une variation autour du mythe d'Orphée et Eurydice. Je n'en dis pas plus pour ne pas déflorer une intrigue riche en rebondissements mais même si l’interprétation n'est pas toujours à la hauteur (le héros masculin est particulièrement fade), le cinéaste parvient à nous toucher et à apporter une petite touche de chaleur « amoureuse » à son univers toujours aussi glacial.
Une belle réussite, donc...
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