Jeudi 18 décembre 2014 4 18 /12 /Déc /2014 18:47

20000 jours sur terre (2014) de Iain Forsyth et Jane Pollard avec Nick Cave. Sortie le 24 décembre. (Carlotta Films)

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® Carlotta Films

 

Une voix-off, un commentaire très écrit, des images léchées, un montage assez sophistiqué, à la limite du maniérisme « arty » : dès les premiers plans de ce documentaire consacré à la star du rock Nick Cave, on comprend que les auteurs ne cherchent en aucun cas à saisir une vérité « sur le vif » ou à faire un portrait didactique du chanteur. Il conviendrait d'ailleurs plus d'écrire qu'il s'agit d'un documentaire avec Nick Cave plutôt que sur Nick Cave tant cette journée imaginaire en sa compagnie paraît minutieusement réglée.

Ce parti-pris a ses limites : pour un spectateur comme moi qui ne connaît absolument pas le chanteur et son œuvre (je le confesse humblement, sans la moindre forfanterie), le film n'apporte pas grand chose et ne permet pas de se familiariser avec la musique de Cave. On voit le musicien s'entretenir avec des proches mais on ne nous les présente pas, présumant que l'initié les connaît déjà (oserai-je l'avouer ? Je n'ai pas reconnu Kylie Minogue!)

Cette mise en scène très contrôlée avec une petite touche estampillée « Sundance » (où le film a été primé) qui se traduit par des plages plus contemplatives, des envolées lyriques en voix-off, des effets de montage spécieux donnent parfois au film un côté assez affecté qui peut irriter.

 

Pourtant, en dépit de ces indéniables défauts, 20000 jours sur terre parvient à attirer l'attention. D'abord parce que les cinéastes (qui viennent visiblement du monde de l'art contemporain) prennent le temps de filmer Nick Cave au travail. Sans connaître à proprement l’œuvre musicale de l'artiste, c'est toujours intéressant de le voir tâtonner, grattouiller quelques vers sur un bout de papier, jouer quelques notes de piano et enregistrer en studio (parfois avec un chœur d'enfants). Lors de ces moments, on songe à ce que Godard a fait avec les Rolling Stones (One + One) et les Rita Mitsuko (Soigne ta droite).

 

Ensuite, parce qu'ils arrivent parfois, au détour d'un raccord intelligent entre les paroles de Nick Cave et les images à saisir quelque chose de la personnalité du chanteur. Je pense à ce moment où il évoque les images de femmes qui l'ont marqué et qu'elles défilent sur un petit écran le temps d'un montage assez virtuose. Je pense surtout à la fin du film où Cave évoque son rapport très particulier aux « premiers rangs » du public pendant les concerts. Après avoir souligné cette connivence bâtie sur un mélange savant de « terreur » et de fascination, le film enchaîne sur des images réellement impressionnantes d'une prestation en concert de la star. Du coup, celles-ci acquièrent une dimension qu'ont rarement les captations de « concerts filmés ». Elles mettent en valeur la moindre intonation, le moindre geste, le moindre regard de Cave. Du coup, on en arrive presque à regretter que 20000 jours sur terre ne se concentre pas davantage sur ces performances scéniques et qu'il s'attarde presque trop sur les états d'âme du chanteur (son rapport au père, à la religion, à l'imaginaire...) ou sur un passé qu'il évoque en commentant des photos ou en dialoguant avec ses proches.

 

Car ce qui touche dans ce film, c'est moins le côté « portrait intime » que l'on peut trouver un peu trop maniéré et allusif pour ceux qui ne connaissent rien de l’œuvre de Cave que la manière dont s'articulent la sphère privée (relativement protégée quand même) et la sphère publique. Lorsque le musicien confronte son « monde intérieur » (avec un côté démiurge qu'il revendique) à la réalité, que ce soit les séances de travail (les répétitions) ou les prestations scéniques ; le documentaire semble alors plus « concret », plus touchant et beaucoup plus habité.

 

Si le résultat satisfera, à mon avis, les fidèles de Nick Cave, les autres pourront toujours goûter à ces beaux moments où, au-delà de l’œuvre elle-même, c'est le mystère de la musique et de la création que les cinéastes parviennent à capter. Pour ces instants de grâce, on ira jusqu'à pardonner toutes les scories « arty » dont le film est parfois encombré...

Par Dr Orlof - Publié dans : Avant-première
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Mercredi 17 décembre 2014 3 17 /12 /Déc /2014 20:52

Baal (1970) de Volker Schlöndorff avec Rainer Werner Fassbinder, Margarethe Von Trotta, Hanna Schygulla

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S'il fallait résumer en quelques mots la carrière de Volker Schlöndorff, il serait tentant de se contenter d'une simple fiche signalétique. Elle dirait : cinéaste appartenant à la mouvance du « nouveau cinéma allemand ». Il acquiert une certaine renommée en réalisant une belle adaptation de Musil (Les désarrois de l'élève Törless), se spécialise dans les adaptations littéraires (Kleist, Yourcenar, Böll...) avant de triompher en 1979 en partageant, grâce à son Tambour, une palme d'or au festival de Cannes avec Francis Ford Coppola.

Puis c'est un peu la dégringolade avec des adaptations littéraires d'un académisme complet (Un amour de Swann, tentative particulièrement ratée de transposer Proust à l'écran) ou symbolisant à merveille les désastres de certaines grosses coproductions européennes « de prestige » (son indigeste « euro pudding » Le roi des aulnes d'après Tournier).

J'avoue que je ne connais pas toute sa carrière mais le caractère lapidaire de cette présentation prouve que Schlöndorff, au sein du « nouveau cinéma allemand », ne possède pas une personnalité aussi flamboyante que celle de Fassbinder ou Schroeter et qu'il n'a pas réussi à marquer les esprits cinéphiles comme ont pu le faire à une époque Wenders ou Syberberg.

 

Au sein de cette filmographie, le cas de Baal est assez étonnant. En 1969, Schlöndorff tourne cette adaptation d'une pièce de jeunesse de Brecht pour la télévision. Elle devait être diffusée en janvier 70 mais elle est finalement interdite et bloquée pendant quarante-quatre ans. Grâce aux ayants droit de Fassbinder, le film peut désormais être redécouvert en salles.

 

Le film se compose de 24 petits tableaux et suit l'itinéraire d'un poète maudit, violent, atrabilaire, alcoolique et irréductible à toute forme de récupération par la société. On le voit donc mépriser les bourgeois qui tentent de l'apprivoiser, manipuler les femmes pour les rejeter (de manière parfois extrêmement violente), fuir sur les routes et à travers les champs, se battre avec l'ami qui l'a suivi...

Baal est un curieux mélange de "Kammerspiel" (film de chambre) théâtral à souhait (les acteurs déclament sans arrêt et les dialogues sont extrêmement stylisés, distanciés) et de "road movie" minimaliste. Tout ce qui pourrait enfermer ce personnage de poète rimbaldien (ou plutôt "villonesque" dans la mesure où c'est aussi un vagabond et un brigand) est sans cesse détruit : les barrières sociales (ce deuxième tableau où Baal apparaît au coeur de mondanités comme un chien dans un jeu de quilles), le couple, la famille, le travail, l'amitié... A chaque instant, la liberté du poète est éprouvée et il tente de l'exercer de la manière la plus violente qui soit : en se détruisant lui-même (à coup de schnaps et de provocations) et en détruisant les autres (voir la manière atroce dont il bouscule et fait tomber sa compagne enceinte). Comme chez Gide, l'exercice de sa souveraine liberté ira jusqu'au meurtre mais le film, comme la pièce, interroge constamment cette soif excessive d'une liberté pourtant illusoire. D'une manière très habile, le cinéaste joue sur la dichotomie entre les mots, la pensée (la langue du poète qui fait l'admiration de tous) et une certaine pesanteur des corps, de la terre, du monde qui environne Baal et qui le ramènent au Réel.

Dans le rôle principal, Fassbinder est évidemment parfait : parce qu'il y a chez lui le même génie auto-destructeur et ce conflit permanent entre un idéalisme absolu et la lourdeur de son corps, la disgrâce de son visage (ses traits où se devinent aussi bien l'ange que le voyou). A tel point qu'on se demande s'il incarne ici un personnage ou s'il se contente d'être.

La violence du personnage, son anarchisme rageur constitue la dimension la plus intéressante de Baal. A côté de ça, le film est assez aride : la distanciation brechtienne donne à la narration un caractère heurté (une succession de "tableaux" davantage qu'un récit) et on peut parfois être un peu rebuté par une sécheresse et un dépouillement qui évoquent les riches heures de "l'anti-theater" des premiers Fassbinder (Le bouc, L'amour est plus froid que la mort).

Si le projet est séduisant intellectuellement parlant, il faut aussi convenir qu'on peine à être ému même si certains thèmes annoncent davantage l'oeuvre de Fassbinder que celle de Schlöndorff : les rapports de domination et de soumission au sein du couple, la glaciation des sentiments, la manipulation amoureuse...

 

Apre et amer, Baal mérite assurément d'être redécouvert en dépit de ses scories théâtrales et de sa distanciation un peu datée.

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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Mardi 16 décembre 2014 2 16 /12 /Déc /2014 19:41

Sacco et Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo avec Gian Maria Volonte (Editions Carlotta). Sortie le 10 décembre 2014

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Du film de Giuliano Montaldo, on se souvient surtout de la chanson de Joan Baez Here's to you (musique d'Ennio Morricone) qui contribua à assurer une certaine postérité à ce Sacco et Vanzetti. De la même manière, si le cinéaste s'intéresse alors à l'un des plus fameux procès de l'anarchisme (et une des plus flagrantes erreurs judiciaires dont fut victime ce courant idéologique), c'est sans doute parce que ce procès entrait alors en résonance avec la situation politique et sociale italienne de l'après-68 (la radicalisation des mouvements révolutionnaires, la naissance des brigades rouges et de la « stratégie de la tension »).

 

D'un point de vue cinématographique, Sacco et Vanzetti s'inscrit de plain-pied dans la mouvance des « fictions de gauche » qui fleurirent à l'époque (les réquisitoires pénibles d'Elio Petri ou Francesco Rosi). Le film souffre d'ailleurs souvent de cette caractéristique : globalement trop didactique, il se contente généralement d'illustrer un discours préexistant et de « dénoncer » les injustices sans trop chercher à se confronter à la complexité du réel.

Pourtant, la première séquence (en noir et blanc) est très prometteuse : le cadre a une certaine assise, les plans, composés de manière géométrique, s'enchaînent avec une sécheresse de bon aloi et le spectateur est captivé par ces images de rafles policières. Je ne sais pas si Montaldo est un grand metteur en scène (je n'avais jamais vu l'un de ses films jusqu'à présent) mais il est certain qu'il a un certain style et une indéniable efficacité dans la conduite de son récit (quelques beaux plans qui isolent le président du tribunal et qui traduisent ainsi très bien le caractère impitoyable et monstrueux d'une justice qui ne cherche ici qu'à broyer l'individu).

 

Malheureusement, les choses se gâtent assez rapidement. Sacco et Vanzetti se concentre essentiellement sur le procès des deux anarchistes et l'on retombe dans les travers du « film de procès » : une certaine théâtralité (que de courts flash-back explicatifs ne rendent pas moins lourde), un didactisme appuyé (la caractérisation des personnages, entre l'ignoble juge raciste et l'avocat qui prend sur ses épaules toute la misère humaine, est beaucoup trop schématique pour intéresser) et de longs tunnels dialogués qui finissent par lasser d'autant plus que tout le film est parlé en italien alors que les anarchistes sont censés avoir des difficultés à comprendre la langue américaine.

Tout est mis en œuvre pour indigner un spectateur d'emblée acquis à la cause de ces deux saints et martyrs laïcs : une petite touche de compassion larmoyante grâce à la femme et au fils de Sacco, des témoignages résolument truqués, de grosses ficelles tirées trop ostensiblement par l’État pour faire le procès de l'anarchie.

Le film peine à inscrire ce récit dans un contexte historique précis et il a même tendance à tirer le mouvement anarchiste du côté de l’œcuménisme bêlant d'une certaine gauche socialisante pacifiste. A cet « anarchisme sirop de coing » [Noël Godin], on préfère évidemment la flamboyance individualiste d'un Darien (Le voleur) adapté par Louis Malle ou l'agit-prop satirique du grand Mocky. En effet, pour une œuvre consacrée à l'anarchie, le film de Montaldo apparaît comme beaucoup trop sage et guère plus subversif qu'une « protest song ».

 

Ces réserves posées, Sacco et Vanzetti se voit sans ennui (en dépit de quelques longueurs, notamment sur la fin). Sa raideur didactique est parfois dépassée par un côté « western » (la présence de Gian Maria Volonté – qui aurait fait un Ravachol ou un Jules Bonnot convaicant- et la musique d'Ennio Morricone aidant) que le cinéaste parvient à faire advenir grâce à une mise en scène sèche et efficace.

La « fiction de gauche » l'emporte malheureusement sur la puissance du genre mais pour qui s'intéresse à ce sujet (l'histoire des mouvements sociaux, de l'anarchie...), le film s'avère être, au bout du compte, une image d’Épinal à la fois documentée mais sans doute trop schématique pour convaincre entièrement.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Jeudi 11 décembre 2014 4 11 /12 /Déc /2014 16:52

La jeunesse de la bête (1963) de Seijun Suzuki avec Joe Shishido. (Elephant films)Sortie le 2 décembre 2014

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Tournée dans le foulée de Détective bureau 2.3, La jeunesse de la bête illustre parfaitement les grands principes du cinéma de Suzuki. Il s'agit pour le cinéaste de tourner vite et de proposer d'infimes variations autour des mêmes thèmes. Nous retrouverons donc ici le même acteur principal (l'extraordinaire Joe Shishido), incarnant le même type de personnage (un détective solitaire) plongé dans une intrigue assez similaire à celle de Détective bureau 2.3. Pour le héros, il s'agit en effet de se faire passer pour un petit voyou afin de se faire repérer et engager par un gang de yakuzas.

Mais alors que dans le précédent film, il s'agissait pour le détective d'aider une police impuissante à arrêter les exactions des gangsters, Joe se démène ici pour venger la mort d'un ami. A la farce anarchisante succède un film beaucoup plus sombre où Suzuki n'hésite pas à décrire les scrupules (ou l'absence de scrupules) moraux de son personnage.

Charles Tesson a parfaitement raison d'établir une comparaison entre les méthodes du cinéaste japonais et celles de Jacques Tourneur. Si leurs films n'ont sans doute rien à voir (en terme d'esthétique et de propos), ils s'inscrivent dans le cadre même d'une esthétique de série B où l'enjeu est systématiquement de dépasser le caractère stéréotypé du récit par le style et un attachement précis à des détails.

 

Honnêtement, La jeunesse de la bête souffre d'un scénario un peu convenu et assez confus (j'avoue m'être un peu perdu devant une profusion de personnages appartenant à des gangs rivaux). Mais cette faiblesse est compensée par une mise en scène constamment inventive.

Le film s'ouvre par une scène en noir et blanc où la police découvre la mort de l'ami de Joe, crime maquillé en double suicide (il est au bras de sa prétendue maîtresse). A partir de là, après une transition assez belle où un camélia en couleur se détache d'un plan en noir et blanc, le film adopte les couleurs vives, « pop » qui faisaient le charme de Détective bureau 2.3.

Il y a du Godard dans le style de Suzuki avec des travellings latéraux qui balaient des espaces confinés, un montage heurté, un certain goût pour la distanciation (quelques scènes se déroulent pendant qu'un film de Suzuki est projeté sur un écran de cinéma, annonçant les sublimes moments du « film projeté » dans La marque du tueur) et pour les jeux de décalage entre l'image et le son. A ce titre, l'un des plus extraordinaires moments de La jeunesse de la bête est ce plan-séquence où les yakuzas observent Joe dans un music-hall depuis une pièce insonorisée. La virtuosité du mouvement de la caméra combinée à un travail très minutieux sur le son offrent ici une sorte de quintessence de l'art de Suzuki.

 

Encore une fois, le cinéaste suit les traces de son héros charismatique pour s'infiltrer chez les yakuzas et porter un regard ironique sur ces gangsters de pacotille. Aucune fascination pour les bandits chez lui mais, au contraire, une volonté de ridiculiser leurs rites archaïques. Dans Détective bureau 2.3, c'est l'impuissance qui caractérisait les yakuzas. Ici, c'est la dimension clairement homosexuelle de ces « jeux » violents entre bandes de garçons que met en valeur le cinéaste. Un des complices de Joe lui affirme qu'il ne s’intéresse « ni au vin, ni aux femmes » (alors qu'avec l'art, c'est sans doute les seules choses qui vaillent sur cette planète!) tandis qu'un des chefs est peint comme une grande folle qui ne cesse de bécoter son chat (la scène est assez drôle). Suzuki raille les yakuzas précisément sur le point sur lequel ils voudraient bâtir leur réputation : leur prétendue virilité.

Du coup, les personnages féminins, même s'ils restent secondaires, sont dotés d'une profondeur et d'une complexité qui font largement défaut aux pantins interchangeables masculins.

 

Moins abouti et original que La marque du tueur, La jeunesse de la bête est un film sombre et désabusé qui prouve une fois de plus la singularité et l'originalité du style de Seijun Suzuki.

Par Dr Orlof - Publié dans : Nouveautés DVD
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Mercredi 10 décembre 2014 3 10 /12 /Déc /2014 19:54

Wake in fright (1970) de Ted Kotcheff avec Gary Bond, Donald Pleasence

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Cinéaste canadien d'origine bulgare, Ted Kotcheff a un parcours atypique. Il débute en 1962 avec La belle des îles, tourne une dizaine de films avec quelques grandes stars (James Mason, Gregory Peck, Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Richard Dreyffus...) mais sans vraiment marquer les esprits (de mon côté, je n'avais vu que La grande cuisine, sympathique comédie policière et culinaire).

Enfin, il connaît son unique grand succès avec Rambo (le premier du nom) en 1982 avant de sombrer à nouveau dans l'anonymat.

En découvrant cet étonnant Wake in fright, on se dit que sa filmographie mériterait sans doute d'être revisitée tant cette œuvre prend aux tripes et décape. Avec ce film, Ted Kotcheff adapte un roman de Kenneth Cook sorti en France sous le titre Cinq matins de trop. Si je ne connais pas ce livre précisément, j'ai déjà lu des nouvelles de cet écrivain aventurier et j'y ai bien retrouvé son univers : le bush arriéré australien, un regard ironique mais jamais condescendant sur « l'outback », le rôle primordial tenu par le rapport de l'homme aux animaux...

 

John Grant est un instituteur que l'éducation nationale a envoyé dans un coin reculé du désert australien. Désireux de passer ses vacances à Sydney, il prend le train et fait escale à Bundanyabba. Sur place, il se mêle à la population locale et son séjour va se transformer en cauchemar...

 

Même si Wake in fright se déroule loin des États-Unis, il ne paraît pas illégitime de l'englober dans ce que l'on a appelé le « nouvel Hollywood ». En effet, le film s'inscrit dans cette lignée de film dur et désenchanté qui, à l'heure de la guerre du Vietnam et d'une contestation globalisée, s'interroge avec amertume sur la nature humaine. On pense d'abord aux grands films d'horreur que Wake in fright semble annoncer : Massacre à la tronçonneuse ou La colline à des yeux de Wes Craven. Il y a chez Kotcheff une même confrontation à la sauvagerie et une même volonté d'aller explorer des zones reculées où la « civilisation » semble avoir déserté.

Mais mise à part une éprouvante séquence de chasse aux kangourous qui fera certainement beaucoup pour sa célébrité, le film lorgne plus du côté d'une comédie noire au réalisme halluciné que vers le cinéma d'horreur. Petit à petit, le héros se laisse prendre au piège d'un univers qu'il découvre d'abord avec curiosité puis avec effroi.

Car ce qui caractérise les habitants de « Yabba », c'est leur grande générosité et leur désir d'être serviable envers les étrangers. Il se trouve toujours quelqu'un pour payer une bière à John et pour lui montrer les coutumes pittoresques du coin. C'est ainsi que notre instituteur se met à jouer et perd toutes ses économies à pile ou face.

La force du film de Kotcheff, c'est à la fois sa précision documentaire (le cinéaste a vécu avec ces gens pour s'imprégner de leur univers et on imagine que les beuveries fréquentes qui rythment le film n'ont pas été simulées pendant le tournage!), la sécheresse de sa mise en scène mais aussi un regard qui n'a jamais rien de surplombant. Certes, le tableau que peint le cinéaste de ces ploucs de l'Outback n'a rien de reluisant : tous ces individus sont violents, soiffards et ne semblent écouter que leurs plus viles pulsions. Pourtant, il ne les juge pas et partage même avec son personnage une certaine fascination pour ces us et coutumes si singuliers. La longue séquence du jeu est assez fascinante en ce sens qu'elle prend acte de ce basculement : John commence bien évidemment par gagner et se laisse griser par l'ambiance moite du tripot. Quand vient la débandade, le choc est encore plus rude et il s'enfonce peu à peu dans un cauchemar suffocant.

Le plus perturbant dans ce « cauchemar », c'est que l'entourage de John a beau être un brin dérangé (notamment ce fabuleux médecin alcoolique qu'incarne le génial Donald Pleasence, aussi inquiétant et fêlé que dans le Cul-de-sac de Polanski), il est toujours bienveillant pour lui.

Spectateur passif, l'instituteur est entraîné dans d'épiques beuveries, dans une partie de jambes en l'air qui tourne court avec la nymphomane du coin puis dans cette fameuse partie de chasse aux kangourous.

Le réalisme documentaire du passage est extrêmement perturbant d'autant plus que les hommes alcoolisés n'hésitent pas à finir les bestioles « à la main » en les égorgeant au couteau. Les scènes de chasse ont toujours une fonction bien précise au cinéma, notamment de révéler quelque chose de la nature humaine (la plus fameuse restant celle de La règle du jeu de Renoir). Ici, Kotcheff dépouille l'homme des oripeaux dont la civilisation le pare pour mettre à nu les pulsions les plus sauvages de ses personnages. Face à nous, il n'y a plus d'êtres humains mais des barbares avides de barbaque, de beuveries et de meurtres.

Face à cette accumulation de beuveries, de bagarres, de soif de sang et de chasse, la réalité se dérègle et Kotcheff de traduire, en particulier le temps d'une impressionnante séquence montée très « cut », les visions mentales de son personnage. Tout se passe comme si la bière, la sueur et la poussière montaient au cerveau d'un héros sombrant peu à peu dans la folie.

 

Wake in fright reste en mémoire pour cette vision d'une humanité désolée, où le vernis de la civilisation craquelle et où resurgit le spectre de la sauvagerie. En ce sens, le film annonce également le Délivrance de Boorman et on n'est pas prêt d'oublier ces plans écrasés par le soleil au point que la vision en devient brouillée.

 

Une pépite oubliée à redécouvrir, selon la formule consacrée, toutes affaires cessantes...

Par Dr Orlof - Publié dans : Critique
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