Abandonnée des dieux

La vie d’Oharu, femme galante (1952) de Kenji Mizoguchi avec Kinuyo Nakata, Toshiro Mifune

 

Vers la fin du film, Oharu se retrouve dans une espèce de temple et contemple, désabusée, toutes les statues des divinités qui l’entourent. Elle fait la remarque à l’une de ses camarades, vieille prostituée désargentée, que tous ces dieux ont le visage des hommes qu’elle a croisés durant sa vie difficile. Le message est clair : les hommes ont créé les dieux à leurs images et ces dieux à visages humains règnent désormais sans partage sur un monde où il n’y a plus la moindre place pour les femmes. Le seul qui leur accorde une place de choix dans cette société japonaise féodale et patriarcale, c’est Mizoguchi. Même si le grand cinéaste nippon filme souvent son héroïne en position d’écrasement et de soumission à l’ordre masculin (voir ce sublime mouvement de caméra en plongée qui accompagne le désespoir d’Oharu lorsqu’elle apprend la mort de son amant), il est toujours à une distance juste. Et l’empathie que nous ressentons pour son héroïne ne vient jamais du « scénario » (de cette succession de tuiles qui tombe sur la tête d’Oharu, à l’instar de celles que recevait la pauvre Justine de Sade) mais de la place qu’elle occupe au cœur de la mise en scène de Mizoguchi.

Pour être plus clair, je rappellerai les mots de Serge Daney qui disait que son émotion devant les films du cinéaste venait de la justesse du moindre mouvement d’appareil. Par la seule grâce d’un travelling, Mizoguchi parvient à nous toucher, à faire vibrer la corde de l’universel en évoquant ce qui, pourtant, devrait être le plus loin d’un spectateur occidental (les prostituées japonaises au temps de la féodalité). Toute la mise en scène est construite autour de ces longs travellings qui accompagnent la déchéance d’Oharu et qui nous la rende incroyablement proche.

Des amants crucifiés à la rue de la honte en passant par Les contes de la lune vague après la pluie (le plus beau film du monde !), la plupart des films du cinéaste tourne autour de figures féminines qui se heurtent au monde archaïque des hommes. Oharu commence à faire la douloureuse expérience de la différence des classes. Issue d’une classe supérieure, elle sera répudiée, elle et ses parents, pour être tombée amoureuse d’un homme de classe inférieure. A une idée de l’amour qui transgresse toutes les barrières sociales répond violemment une société qui ne tolère aucune entorse aux hiérarchies.

Chassée de la capitale, elle est par la suite offerte à un seigneur dont la femme est stérile et qui souhaite néanmoins un héritier. Après avoir mis au monde un garçon, elle est répudiée et renvoyée chez ses parents. Après les différences sociales, Oharu se heurte aux différences de conditions entre les sexes : elle n’est bonne qu’à donner un héritier à un riche seigneur mais n’aura jamais aucun droit sur cet enfant.

A partir de là, c’est le chemin de croix qui commence et la jeune femme est vendue comme courtisane. Inutile de décrire toutes les étapes de sa déchéance (mariage bref avec un marchand, prostitution, mendicité…) car même si elles sont « lourdes » en terme de récit, le cinéaste parvient toujours à conserver cette juste distance pour que son film ne soit jamais artificiel ni ne sombre dans le pathos. Au contraire, le mélodrame qu’est La vie d’Oharu, femme galante est toujours retenu, sobre et profondément émouvant tant il sonde avec justesse les vicissitudes de la condition humaine (car si le film est profondément du côté des femmes, il n’a rien à voir avec les odieux glapissements féministes qui encombrent nos œuvres contemporaines, même des films estimables comme Lady Chatterley. Aucune « idéologie » chez Mizoguchi : simplement un Art universel). Il faudrait des pages et des pages pour décrire cette toile d’araignée qui enserre peu à peu notre héroïne, prise dans les mailles des hiérarchies sociales, du patriarcat mais aussi du règne sans partage de l’argent, peut-être le seul véritable dieu qui plane sur ce film (voir le changement d’attitude des hommes lorsqu’ils apprennent que leur interlocuteur est fortuné) et les ravages du temps (Oharu finit par être considérée comme un fantôme).

La paresse me pousse cependant à m’arrêter là. C’est tout simplement un très grand film. Je pourrai ajouter, malgré tout, que ce n’est pas celui que je préfère du cinéaste mais ça serait ergoter ! Comme quelqu’un qui chipoterait pour savoir laquelle, de la cinquième ou de la neuvième symphonie de Beethoven vaut plus que l’autre…

Comments

[joyously]

Inspiré de deux contes d'un recueil de nouvelles célèbre au Japon et d'un autre de Maupassant, Les contes de la lune vague sont une réflexion sans précédent sur le conflit des désirs masculins et féminins et la position de l'artiste.
C'est surtout une oeuvre à la précison de mise en scène inégalée. Mizoguchi filme presque toujours en légère plongée et d'assez loin pour que toute la scène se déroule dans un espace où les mouvements des personnages seront l'expression de leur sentiment. Si un personnage exprime un désir, il est immédiatement mis en échec par une force contraire ou alors il se réalise et se matérialise dans le milieu de l'image. La guerre vient-elle ainsi bien davantage du dedans des personnages que du dehors où s'opposent deux clans dans le XVIème siècle japonais.
Genjuro veut profiter du conflit pour sortir sa famille de la pauvreté. Miyagi, sa femme, épouse soumise, mère attentive et inquiète n'aspire qu'à une vie paisible. L'autre couple, Ohama-Tobei, exprime clairement et ouvertement ce que Miyagi ressent par rapport à l'entreprise de son mari et que celle-ci n'oserait même pas penser. La projection qui unit ces deux couples fait de Tobei le contraire de Genjuro et d'Ohama l'opposée de Miyagi. Ce système de projection est le moteur qui actionne la conduite du récit et de la mise en scène.
Lors de son premier retour de la ville, Genjuro, au premier plan, contemple l'image d'un bonheur familial fondé sur la richesse. Il regarde son fils avec un plaisir narcissique. Profondément artiste, Genjuro éprouve le besoin d'embellir le monde. Derrière lui, Miyagi réalise le rêve de son époux : en passant le kimono, elle devient un objet érotique. Mais Genjuro la regarde à peine car son fichu de paysanne jure avec la splendeur du vêtement.
Le désir de l'homme n'est pas celui de la femme. Le reflet de l'âtre sur le mur justifie son déplacement, elle n'aspire qu'au rôle de gardienne d'un foyer chaleureux. La différence des désirs active la séparation qui lézarde secrètement le couple : la crémaillère la figure clairement. Elle coupe l'écran en deux. La scission se fait violente : son regard à lui fixe le dehors, elle le dedans. La violence du conflit est prise en charge par le raccord : Genjuro s'arrache à l'espace du foyer et se dirige vers son espace propre. Le plan est maintenant divisé en deux, non plus sur la largeur mais en profondeur : lui dans son décor, elle près du feu. Lui dans l'ombre, elle sous l'éclat de la lumière. Entre eux, un vide qui dit la vérité du conflit. Pour la première fois, Miyagi manifeste son désaccord. En se retournant, elle se cache à nos yeux, la lumière frappe et son kimono et son fichu. La position des personnages fait que chacun devient la projection de l'autre, que leurs désirs s'opposent, que commence le processus d'un divorce. L'arrivée d'Ohama met un terme au conflit. Elle annonce le danger de la guerre qui rôde. Elle oblige la cellule familiale à se reconstituer. Par rapport à sa belle-sœur, Miyagi enlève son kimono, vécu comme indécent, trop sexualisé. Elle abandonne son costume de femme désirée pour reprendre celui de mère. Inconsciemment, Miyagi transmet sa colère à Ohama. Dans un changement d'espace par travelling latéral, celle-ci, projection de la pensée et des sentiments de Miyagi, extériorise ce que sa belle-sœur a occulté et a étouffé en elle. Elle réprimande sévèrement Tobei. Son couple avec lui offre l'image inversée, grossière et comique du premier couple.
Le divorce éclate dans le plan suivant. La brutalité du changement de plan, la construction orthogonale exagérée avec l'horizontale occupée par le potier et la perpendiculaire qui mène à l'épouse. Cette construction du plan rend évidente l'attitude obsessionnelle du potier qu'accentuent les percussions musicales. Le regard sur la crise du couple est désormais frontal et pose les problèmes fondamentaux des rapports sexuels. L'attitude de l'homme obsédé par son tour, l'obligation qu'il fait à sa femme de tourner sans repos à son rythme, son refus de l'enfant désigne un homme voué à la satisfaction de son plaisir solitaire. La flûte sur un fond de percussions accentue la sensation de dysharmonie, de désaccord. La réalité qu'impose Genjuro, sa dureté, font mal.Plus tard, la scène du lac quitte le réalisme. Manifestement tournée en studio, elle est traitée sur le mode onirique, fantastique. Le scintillement de l'eau tend un miroir aux craintes et désirs des personnages. La projection du péril qu'ils encourent se manifeste par une barque sombre qui entre dans le champ. Elle nous prépare à l'apparition des fantômes, la barque disparaît. Le récit réaliste peut reprendre.
Mizoguchi met en scène la première apparition de Wakasa en figurant un écran dans l'écran. Une forme indistincte mais reconnaissable vient vers nous, spectateur. La caméra recule et découvre Genjuro qui occupe notre place, qui est aussi celle du metteur en scène. Miyagi semble passer sous le regard de Genjuro un test pour l'obtention d'un rôle, celui d'une femme désirable, mais son allure de paysanne le lui interdit. Genjuro l'élimine de sa pensée donc elle disparaît de notre vue. Car Genjuro aspire à une vraie star. Et il appelle inconsciemment la femme idéale dont il rêve et dont l'aspect sophistiqué, maquillé, puisse satisfaire son fétichisme. Par un jeu de champ contre-champ, rare chez Mizoguchi, celui-ci répond à notre attente, Wakasa entre dans la champ. Elle n'est que séduction comme l'image immatérielle d'une star hollywoodienne.
La beauté artificielle, apprêtée, de Wakasa appelle un discours sur l'art, la vraie beauté, et l'artiste. Pour Mizoguchi, l'art doit être utile, aider les gens à vivre à comprendre, à aimer. S'il reste extérieur, social, ritualisé, décoratif, il devient dangereux, voir mortel. La séparation entre l'artisan et l'artiste est infime. L'artisan potier fabrique des objets nécessaires à la vie de tous. L'artiste, souvent narcissique, égoïste, doit donner une image sublimée de la vie. L'artiste, tel Mizoguchi, sait qu'il doit passer par la beauté qu'il condamne pour atteindre la vérité qu'il défend.
Dans une première scène, Mizoguchi décrit l'amour de Genjuro et Wakasa : l'eau court de la nuit au jour pour nous montrer une nature domestiquée par la culture. Suit une scène aristocratique : sur le tapis, les deux amants s'enivrent de l'art pour l'art, du plaisir de la forme, de la recherche de la pure sensation. C'est un jeu vain pour étreindre un corps inexistant et une volupté proche de la mort.
Mizoguchi passe dans la scène suivante à une nature triste, réaliste, à l'opposé de la scène précédente. Le comportement de Genjuro, oublieux de Miyagi appelle, entraîne, projette la mort de celle-ci. Mizoguchi a commencé ce plan-séquence par une vue générale. Il laisse Miyagi approcher pour la saisir en forte contre-plongée pour la filmer dans un combat terre à terre avec la soldatesque. L'espace est coupé de tout horizon. Le sol impose sa dureté. Les victimes de la guerre se combattent entre elles pour assurer leur survie. Une fois blessée, Miyagi se relève. Mizoguchi ouvre le champ de vision, élargit le plan, offrant ainsi une chance de survie pour Miyagi et son enfant.
A l'inverse de Genjuro, à la recherche de son fétichisme féminin, Tobei recherche les attributs les plus voyants de la virilité : casque, armure, sabre, cheval. Il aspire à briller pour oublier le sentiment d'impuissance qu'il ressent vis à vis de sa femme. Opposition de l'univers féminin et masculin (morgue, infantilisme, femme marchandise à disposition, jouet qu'on ne respecte pas). Les pièces qu'un soldat lui avait jetées après son viol ont marqué Ohama à jamais d'où son rapport âpre et violent à l'argent
La fin du film se conclut sur le triomphe posthume de Miyagi avec le rappel des valeurs essentielles d'amour et de protection de l'enfant. Genjuro, obsédé par son désir de transformer la réalité, refusait de la voir telle qu'elle est. Dans sa première exploration de sa maison abandonnée, celle-ci n'est éclairée que de l'extérieur. Il doit la quitter pour y revenir une seconde fois : elle est alors transfigurée par la spiritualité de la lumière. Se rappelant du message de Miyagi, il prend conscience de l'inanité du pur formalisme. Il rejette le kimono et le casque qui, uni à l'histoire de Tobei figure l'autorité des pères passés que l'on doit fuir pour revenir à la vie réelle. Il n'est plus impatient mais fait tranquillement son métier de potier. Il ne recherche plus l'exceptionnel mais l'utile.
Alors que dans le plan initial, le mouvement panoramique droite-gauche contrariait le sentiment d'harmonie entre l'homme et le paysage. A la fin du film, l'enfant prie devant la tombe de sa mère. La caméra s'élève unissant l'humain à la nature.
 
Source : L'art de Mizoguchi dans les Contes de la lune vague, Film de montage de Jean Douchet, inclus dans le DVD du film.
Genre : Drame humain
(Ugetsu monogatari). Avec : Masayuki Mori (Genjuro), Machiko Kyô (Lady Wakasa), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Eitarô Ozawa (Tobei), Ikio Sawamura (Genichi), Mitsuko Mito (Ohama), Kikue Môri (Ukon).












Kenji Mizoguchi